蔣玲燕，顧 毅

（天津科技大學外國語學院，天津，300222）

一、引言

中國書法是關(guān)于漢字書寫的藝術(shù)，中國書法文化的介紹往往是對外漢語教學中的一個重要內(nèi)容。書法教材作為課堂重要的載體，是書法對外教學中不可缺少的一部分。隨著“漢語熱”的出現(xiàn)，國內(nèi)陸續(xù)出版了一些英文的或者是中英對照的中國書法教材。以英文編寫的中國書法教材，寫作語言雖然是英語，但是其指向卻是中國文化，其中自然涉及翻譯，尤其是中國書法術(shù)語的翻譯。教材中對翻譯成分的處理失當勢必在一定程度上影響它的傳播與接受度。謝天振承認，“60多年來盡管我們花了大量的人力、物力、財力進行中國文學、文化典籍的外譯，希望以此推動中國文學、文化走出去，然而卻未能取得預(yù)期效果[1]6。”他分析了其中的原因，認為“因為在兩千年來的譯入翻譯實踐（從古代的佛經(jīng)翻譯到清末明初以來的文學名著、社科經(jīng)典翻譯）中形成的譯學理念——奉‘忠實原文’為翻譯的唯一標準、拜‘原文至上’為圭臬等——已經(jīng)深深地扎根在這些領(lǐng)導和翻譯工作者的腦海之中，他們以建立在譯入翻譯實踐基礎(chǔ)上的這些翻譯理念、標準、方法論來看待和指導今天的中國文學、文化典籍的譯出行為，繼續(xù)只關(guān)心語言文字轉(zhuǎn)換層面的‘怎么譯’的問題，而甚至完全不考慮翻譯行為以外的諸種因素，如傳播手段、接受環(huán)境、譯出行為的目的語國家的意識形態(tài)、詩學觀念等等……[1]7?！贝苏f雖針對漢語典籍外譯，但對以書法教學為目的的書法教材中翻譯問題的處理亦有啟示。

蔣彝（Chiang Yee）為作家、書畫家，生于1903年，江西九江縣人，字仲雅，筆名“啞行者”。蔣彝自20世紀30年代初旅居西方，用英文創(chuàng)作了多部有關(guān)中國文化的書籍，為英國皇家藝術(shù)學會會員，美國哥倫比亞大學終身教授?！罢劦? 0世紀70年代前以英文寫作并在西方世界傳播中國文化的華裔作家，人們常常會想到林語堂。其實，就貢獻而言，與他齊名的還有旅美華裔游記作家蔣彝[2]?！?/p>

蔣彝1938年于倫敦出版了Chinese Calligraphy：An Introduction to Its Aesthetic and Technique（《中國書法——美學與技藝方面的介紹》），下文簡稱《中國書法》①文中所引用的蔣彝原文，其翻譯皆來自上海書畫出版社1986年出版的《中國書法》譯本。，其中包括中國文字的起源和構(gòu)成、書體、書法的抽象美、技巧、筆畫、結(jié)構(gòu)、練習、書法與繪畫等章節(jié)。書中序言說明：本書的部分正文，最初于1935—1936年在倫敦舉辦中國藝術(shù)國際展時，以講課形式在倫敦大學東方研究院以及倫敦的中國社會團體中發(fā)表[3]17。該書一版再版，成為英語國家許多大學里中國書法的經(jīng)典教科書。

CNKI檢索顯示，目前有關(guān)蔣彝的44篇論文大多集中于他以英語寫作的域外游記文學，以及他的寫作效果對中國文化走出去及中國對外出版的啟示。以蔣彝《中國書法》為個案的翻譯研究較少且多為文本內(nèi)的微觀層面研究。顧毅、俄倩[4]探討了“永字八法”的翻譯，其中引用并評價了蔣彝的翻譯，并將其與其他的翻譯做了對比。周玉芳[5]把蔣彝的《中國書法》和陳廷祐的Chinese Calligraphy：The Art of Handwriting（《中國書法：書寫的藝術(shù)》）進行對比，就書法出版物的傳播策略進行研究。任一鳴[6]在后殖民文化批評中的文化翻譯視角下對蔣彝的作品進行了研究。本文將結(jié)合接受美學的理論，將其放在《中國書法》這一具體的文本中，結(jié)合接受美學的核心概念“期待視野”、“審美距離”以及“隱含讀者”等，以觀察蔣彝是如何處理《中國書法》中所牽涉的中國書法翻譯問題的。

二、接受美學相關(guān)理論概述

“接受美學”概念由德國學者漢斯·羅伯特·堯斯（Hans·Robert·Jauss）于1967年首次提出。堯斯指出[7]：“在這個作者、作品和大眾的三角形中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成?！眻蛩拐J為傳統(tǒng)文學理論長期忽視了讀者這一重要因素，而只將注意力集中于作家、作品和研究理論等。他肯定讀者在作品創(chuàng)作過程中的重要地位，主張將作家、作品以及讀者接受聯(lián)系起來，形成一個全面的研究視角。同時，他認為讀者的接受不僅僅影響到對作家和作品的評價，甚至會影響作家的構(gòu)思。

（一）期待視野

所謂“期待視野”是指在文學活動接受中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待[8]61。“期待視野”決定了讀者對作品內(nèi)容與形式的判斷標準，以及對作品的基本態(tài)度和評價[9]33。由于期待視野不同以及期待視野自身的發(fā)展變化，在文學接受活動中，讀者的動機是不同的，主要有以下幾種。讀者動機包括：審美動機、求知動機、受教動機、批評動機、借鑒動機[10]326。接受動機不同，必然導致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對同一部作品，讀者的著眼點也會不同[10]328?？梢?，期待視野是影響讀者閱讀體驗的重要因素之一。

（二）審美距離

在審美距離原理的相關(guān)問題上，羅悌倫認為，“理解過程和反應(yīng)過程一道產(chǎn)生接受過程，接受過程的積累形成審美經(jīng)驗。而審美經(jīng)驗會使人產(chǎn)生一種潛反射審美態(tài)度……倘作品符合接受者的審美經(jīng)驗，則他的審美期望得到加強，于是接受十分順利?？梢?，審美經(jīng)驗對接受具有制導作用。審美經(jīng)驗的這一制導作用需要一個‘美學距離’或‘角色距離’。就是說，接受者不能將自己等同于某一角色，而要取旁觀態(tài)度，從一定的‘美學距離’出發(fā)，這樣才能進行審美欣賞，并且一邊欣賞一邊領(lǐng)悟。審美經(jīng)驗的制導作用隨這一‘美學距離’而變化[11]?！绷_悌倫在原文中給出了審美距離和審美作用的關(guān)系圖，如圖1所示：

圖1 審美距離和審美作用的關(guān)系

由圖可見，距離為0時，失控，接受者完全進入角色；距離增大時，作用趨近0，接受者默然[11]。隋榮誼、郭黎陽[12]將其引入歸化異化的翻譯研究之中，認為“原點對應(yīng)讀者的直接期待，拋物線最高點對應(yīng)讀者的創(chuàng)新期待。當文本的審美距離與讀者的直接期待重合時，譯者全部采用歸化策略，文本在讀者中的審美效果為0；隨著文本與讀者直接期待的審美距離逐漸增大，翻譯時歸化為主，異化為輔，文本在讀者中的審美效果遞增：如果審美距離過大，超越讀者的創(chuàng)新期待，譯作中異化多于歸化，作者在讀者的審美效果會逐漸減小趨于零。”基于前人的研究結(jié)果，本文試圖在翻譯策略上進行一些擴充。本文涉及的譯介大致有：如英譯、釋譯、給出中文、音譯等。在蔣彝的中譯英的翻譯實踐中，給出中文和音譯所達到的效果更類似于“異化”所達到的翻譯效果（使讀者靠近作者），同樣，“英譯”和“釋譯”更類似于“歸化”的翻譯效果（使作者靠近讀者）。圖示的原點，對于國外讀者來說，英語是母語，此時譯文是以“歸化”效果的翻譯為主（如英譯和釋譯），不涉及到讀者既定視野以外的內(nèi)容，與讀者的直接期待融合，文章的可讀性為最強。從原點往后，雖然“歸化”所占比隨著審美距離增大而逐漸變低，但“歸化”效果的翻譯策略仍處于主要地位。此時，對讀者而言，文章可讀性慢慢降低，讀者與異語（中文）逐漸親近，看到既定了視野以外的東西，創(chuàng)新期待變高，使得審美效果上升。隨著審美距離不斷增大，過了一定“度”之后，文章以“異化”效果的翻譯成分為主。此時，雖然讀者與異語較為親近，創(chuàng)新期待較高，但文章的可讀性變差，造成閱讀障礙，審美效果降低。由此可得，單一的翻譯策略則不能夠保證翻譯效果。

（三）隱含讀者

“隱含讀者”（Implied Reader）的概念是由德國接受美學代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang·Iser）提出，與現(xiàn)實讀者相對。由于譯名的差異，有時也被稱為“隱形讀者”、“隱性讀者”、“暗隱讀者”等。朱立元認為，“‘隱含的讀者’既非現(xiàn)實的讀者，也非理想的讀者，而只是一種可能出現(xiàn)的讀者，一種根植于本文結(jié)構(gòu)中、與本文結(jié)構(gòu)暗示的方向吻合的讀者；同時，這個‘讀者’又不只受制于本文結(jié)構(gòu)，而是有其能動性與創(chuàng)造性的，‘他’能把本文結(jié)構(gòu)提供的可能性加以具體化和實現(xiàn)。實際上，這個‘隱含的讀者’乃是被賦予人格化名稱的文學本文潛在意義在閱讀中得以實現(xiàn)的可能性[8]268?！?/p>

三、《中國書法》譯者受眾接受意識及譯介策略方法分析

《中國書法》調(diào)動了蔣彝的編者、譯者、教師多重身份。編者即作者身份起統(tǒng)攝作用。其中的翻譯是為了完成寫作的目的，而在選擇翻譯材料、制定翻譯策略與方法的過程中又體現(xiàn)了他的師者身份。師者身份需要他從學生的角度出發(fā)，充分考慮學生的漢語、中國文化及中國書法的認知水平。因此，蔣彝的譯介模式則更傾向于讀者接受。學生在書法課上的主要目的是接觸、學習外域文化。譯介內(nèi)容過多貼近母語，則無助于學生接近異國文化，過多貼近異語，則會對本來就沒有中文功底的學生造成理解阻礙。

（一）譯者受眾接受意識分析

蔣彝在書的緒論部分寫道：“這本書不是為已經(jīng)具備這方面知識的西方人，也不是為中國公眾而寫的。我打算使它成為那些有意探究書法基本原理的人的簡易指南……我寫本書的動機之一，是希望幫助這些人不需學習中文就能欣賞書法。倘使他們能夠懂得那些詞的文字意義，當然更好[3]20?！庇纱丝梢?，蔣彝的讀者定位是懂點中文的讀者，當然，不懂的話也沒有關(guān)系。

在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向（一種高于心理反應(yīng)、也高于個別讀者主觀理解的意向）[8]63。”朱立元認為，這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態(tài)度與評價[8]63。蔣彝充分地考慮了受眾的“期待視野”。蔣彝在作者序中寫道[3]17：“教授英文書法的教師維·伊·霍克絲小姐，向我提供了許多有關(guān)對中國藝術(shù)感興趣的人可能會歡迎的知識。”英國著名評論家Herbert Read在給本書的序中寫道：“第一次拜讀蔣先生的著作時，使我特別感興趣的是這一美學與現(xiàn)代抽象藝術(shù)的美學之間的相似之處[3]7?！笔Y彝充分把握住了外國讀者對中國藝術(shù)的期待視野以及閱讀意向，在書中用大量篇幅解釋中國藝術(shù)和美學，如第四章中的抽象美和中國書法，第十章的美學原則等。

“讀者對作品意義有著獨特的理解與闡釋，其接受是‘闡釋性的接受’，這就必然帶來‘闡釋的主觀性問題，不同讀者的鑒賞趣味或讀者的水平問題’，造成一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特[8]63?！笔Y彝在介紹中國文字時提到：到目前，中國文字已達50萬。同時，蔣彝充分考慮了讀者對大量漢字的“畏難”心理，特別附上腳注說明：讀者不必因此而不敢學習漢語。為容易讀和講起見，只要記住4000字左右或甚至再少一些[3]24。這一附注避免了多數(shù)沒有中文基礎(chǔ)的讀者可能會產(chǎn)生的“闡釋的主觀性問題”，即誤以為只有學會所有漢字才能達到漢語學習的要求。陳廷佑在Chinese Calligraphy一書中寫到“據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)在常用的字為3500個，而漢字字庫中的總數(shù)約有9萬個[13]?！笔Y彝“中國文字已達50萬”之說不知依據(jù)為何，但不管怎么說，其初衷是為了打消讀者的畏難心理。

蔣彝不僅對讀者有明確的定位，并且也照顧到讀者的潛在要求，因此在翻譯上給予適當?shù)目紤]。在《中國書法》的第三部分的參考目錄上[3]240，蔣彝對所有參考書目統(tǒng)一采用“中文+音譯”的形式，如：許慎Hsu Shen：說文解字Shuo-Wen-Chui-Tzu，不進行英文翻譯甚至解釋。對于沒有中文基礎(chǔ)的國外讀者來說，這一部分完全是晦澀難懂的。蔣彝在參考文獻的開頭寫道，“針對那些了解中文，并渴望進一步學習中文，不僅限于此書的人，下列書推薦一讀[3]240?！保ㄖ形淖g本中并未翻譯，此句為筆者譯）。雖然蔣彝在最開頭給讀者的定位為不具備中國書法方面的知識，甚至是沒有學習過中國漢字的外國人。但是，可以看到蔣彝在寫參考目錄時，結(jié)合了讀者的客觀情況，再次對讀者進行劃分。蔣彝提供的參考文獻書籍大都是中文古籍，類似許慎的《說文解字》，華石斧的《國文探索一斑》等，幾乎都沒有正式出版的英譯本，甚至有的為古文文獻。對于沒有中文基礎(chǔ)的外國讀者，這些書目對他們的參考價值不大。因此，蔣彝只標注參考書的中文名稱和讀音，便于有中文功底的讀者借助這些譯介找到中文書。

潛在的讀者不是誰捏造出來的，而是作家創(chuàng)作心理上一個不可抹殺的存在，它對激發(fā)作家創(chuàng)作的沖動、欲望、指導作家確定創(chuàng)作的方法、原則和觀察、概括生活的視角、方向，幫助作家進行符合讀者需求的藝術(shù)構(gòu)思和寫作，都有重要意義[8]280。

（二）術(shù)語的深度翻譯

中國書法一般被定義為漢字書寫的藝術(shù)，所以，一般的對外書法教材會包括漢字的起源、漢字造字法、各種書體的演變、基本筆畫、間架結(jié)構(gòu)、審美、書法的練習方法等章節(jié)，而每個章節(jié)都會有突出內(nèi)容的核心概念或者術(shù)語。這些概念及書法術(shù)語往往是中國古代傳承下來的，在古代書論等文獻中經(jīng)常出現(xiàn)的純粹的中國文化負載詞，在教材中被翻譯成英語。本文摘取了蔣彝[3]25-32、王曉鈞[14]、李文丹[15]書法在各自撰寫的對外教材中的“六書”翻譯來進行對比。

蔣彝采取的是英譯、釋譯、音譯、中文等譯介非單一模式。首先，此策略優(yōu)勢在于其“精準”。因為，此書致力于為那些沒有中文基礎(chǔ)的外國讀者能順利學習書法而編寫，因此多種不同的譯介能夠輔助讀者多方位了解教材中的學習內(nèi)容。拿“指事字”來說，王曉鈞將其譯為Indicative（or Diagrammatic），李文丹譯為Indicatives。僅以某個英語詞來對應(yīng)可能會帶來誤導。李文丹將轉(zhuǎn)注和假借字都譯成了Borrowing。Borrowing在英語語言學中其實有固定含義?！墩Z言學教程》對此進行的解釋是：Borrowing：A word is taken from another language and it may be adapted to the borrowing language’s phonological system[16]。由此很容易讓人誤以為中文里的假借字或者轉(zhuǎn)注字是從別國語言里借過來的。其次，單一譯介不利于學習者在其他參考書目中定位學習內(nèi)容。因為對外書法教材的接受者是很多中文水平不佳甚至欠缺的外國人，閱讀中文的書法書籍有一定困難。而目前很多書法術(shù)語都沒有統(tǒng)一的翻譯，不同的教材有不同的譯名。很多書法參考書目之間在譯名問題上有很大的分歧，互相也沒有一定的交集。比如，酈青和楊曉波[17]列舉了不同譯者和字典關(guān)于“指事”的英譯，有的單譯成Self-explanatory Characters，或者是Zhishi，或者是Chih Shih，還有的譯成Indicatethings等，對于不懂中文的外國人來說，很難把三個詞聯(lián)想到一個事物上去。而蔣彝盡可能地將譯介都列了出來，使得讀者能夠通過這些不同的譯介去別的參考書上進行查閱。在一定程度上，保證了讀者接受的信息沒有因為翻譯的不同而造成誤解。

表1 蔣彝、王曉鈞、李文丹的“六書”翻譯

在對外書法教材的編纂問題上，采用單一的“歸化”或“異化”的翻譯策略都會在一定程度上折損接受效果。他的譯介策略并非單一，包括音譯和漢字以及插圖說明。可以看出，蔣彝并非將其僅作為一個翻譯工作來做，而是將其放在教材文本的視角之下，充分考慮學生的需求以及客觀認知來進行譯介的選擇。此譯介策略將文本信息的保真度最大化。

基于阿皮亞等人的深度翻譯主張，穆哈維（Muhawi）提出，為了盡可能展現(xiàn)原文豐富的多層含義，要包括這幾個層面：它必須包括原作中的原文本（或文字）、羅馬字母音譯、語素形態(tài)上的翻譯（字面上）以及意譯[18]。從中可知，深度翻譯的文本可以展示文本不同層次的信息。蔣彝在此書中的多種不同翻譯策略則暗合穆哈維的翻譯主張。蔣彝給出中文的譯法，則暗合穆哈維的“原作中的原文本”，音譯則是“羅馬字母音譯”，英譯則是“詞素形態(tài)上的翻譯”，“釋譯”則是“意譯”。

毫無疑問，讀者的審美效果是受到文本內(nèi)容以及所處的客觀環(huán)境的變化影響而不斷變化的。美學距離并不是越近越好，或者越遠越好。一成不變的譯介，往往不能收到很好的接受效果。獲得審美需求的最大化，是一個動態(tài)變化的過程。需要譯者不斷地在翻譯的過程中權(quán)衡客觀條件，充分結(jié)合讀者的接受性，預(yù)設(shè)隱含讀者的需求，不斷地調(diào)節(jié)歸化異化和直譯異譯等各種翻譯策略。蔣彝的《中國書法》一書譯介的成功之處就在于此。