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        貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲第二樂章》音樂研究

        2019-12-17 22:36:57
        黃河之聲 2019年14期
        關(guān)鍵詞:奏鳴曲小調(diào)樂句

        王 敬

        (成都大學(xué)中國東盟藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院,四川 成都 610106)

        一、貝多芬與奏鳴曲

        奏鳴曲(sonata)這個(gè)詞語源自拉丁文里的sonare,它的原意是指發(fā)出聲響。在巴洛克時(shí)期,奏鳴曲是泛指器樂的音樂作品。到了古典主義樂派時(shí)期,奏鳴曲這一音樂體裁在創(chuàng)作的形式和結(jié)構(gòu)上逐漸形成了固定的手法,并將其發(fā)展成熟。貝多芬在繼承前人音樂創(chuàng)作手法和創(chuàng)作體裁的基礎(chǔ)上,發(fā)展性的創(chuàng)作出許多新的音樂主題。在演奏技術(shù)上也進(jìn)行了多變的寫作手法,在曲式的結(jié)構(gòu)和和聲的功能上也超出了前人的規(guī)模,將奏鳴曲這一音樂體裁在器樂上發(fā)展到了前所未有的高度,使奏鳴曲沒有被束縛在原來的框架里,而是大膽的向前不斷的進(jìn)步發(fā)展。

        二、作品分析

        《貝多芬c小調(diào)奏鳴曲第二樂章》是節(jié)選自《悲愴奏鳴曲》中的柔板樂章,屬于貝多芬早期的奏鳴曲作品,也是他逐漸向浪漫派音樂發(fā)展的時(shí)期。第二樂章中,第一插部,透亮清越的旋律活躍、瀟灑,表現(xiàn)了作曲家對(duì)換了生活的向往和對(duì)往昔幸福時(shí)光的追憶;第二插部,表現(xiàn)了作曲家浮想聯(lián)翩、思緒紛擾。等到第二次再現(xiàn)的主部,變得莊嚴(yán)、飽滿,中聲部三連音的伴奏織體,使情緒更為熱烈。結(jié)束部,婉轉(zhuǎn)的旋律逐漸移低,歌聲慢慢的消失了,黃昏的田野漸漸朦朧,周圍充滿寧靜、安謐。[1]在創(chuàng)作該作品期間,貝多芬的聽覺變差,結(jié)合他更為早期的一些生活經(jīng)歷,我們可以在作品中體驗(yàn)出很多比較戲劇性的音樂起伏以及音樂主題矛盾的動(dòng)力化的呈現(xiàn),這對(duì)我們理解作品的整體含義以及各個(gè)樂章的感情變化都有很大的幫助。

        《c小調(diào)奏鳴曲第二樂章》降A(chǔ)大調(diào),2/4拍,如歌似的慢板,為回旋曲式,三段體,總體來說是顯示出從容和輕柔委婉的感覺。該樂章無引子部分,復(fù)三部曲式。主部有三個(gè)段落,它以完滿的完全終止結(jié)束在主調(diào)上。[2]全曲1~16小節(jié)為降A(chǔ)大調(diào),復(fù)三部曲式,是調(diào)性單一的模進(jìn)樂段,右手高聲部是作品的主要主題,其中1~8小節(jié)為主題呈現(xiàn)。9~16小節(jié)為主題的上行移高八度模進(jìn),在中、低聲部中不斷的豐富和聲,增加了音樂的低沉厚重的感情。

        第二樂章開始的前八個(gè)小節(jié)為主要的主題部分,高聲部在緩慢的上行下行,沒有跨度太大的音,所以演奏者彈奏時(shí)要有歌唱性在里面,在彈奏的時(shí)候要突出最高聲部,同樣低聲部也需要彈奏的特別扎實(shí)。1~2小節(jié)的右手是一個(gè)連線,在彈奏時(shí)需要演奏者要將歌唱性的連貫表現(xiàn)出來,第3小節(jié)是這個(gè)主題句的感情上揚(yáng)的一個(gè)小樂節(jié),所以在這個(gè)地方要將感情含蓄的上揚(yáng)一點(diǎn)。第5小節(jié)的最后兩個(gè)三十二分音符要平穩(wěn)的彈奏,不能突然加速。6~8小節(jié)是一個(gè)樂句的結(jié)束,也是第二個(gè)樂句的開始,所以要將這個(gè)地方的演奏更加從容不迫,為第二個(gè)模進(jìn)樂句做準(zhǔn)備,在演奏時(shí),要注意踏板的連貫性與獨(dú)立性,既不能將樂句斷開,又不能將音樂展現(xiàn)的拖沓。在第8小節(jié)的幾個(gè)頓音的彈奏尤其要注意,它是為了連接第二次和聲飽滿的旋律的過渡,雖然只有五個(gè)音,但是要把它們彈得既清晰又要掌控好力度,可以直接用手指的力量直接彈下去,不要故意的用力量彈奏,這樣才能連接好下面。9~16小節(jié)是模進(jìn)手法所寫,所以與第一個(gè)樂句要有一定的區(qū)別,這個(gè)部分的和聲更加豐富,中聲部節(jié)奏型沒有變化,一直維持著4個(gè)十六分音符的不斷進(jìn)行,為了樂曲的進(jìn)一步的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。17~28小節(jié)是該曲的第一個(gè)插部,為f小調(diào),由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閒小調(diào),雖然演奏的力度上面沒有明顯的變化,但它將感情的變化很明顯的表現(xiàn)出來,在20與21小節(jié)的回轉(zhuǎn)音記號(hào)處于22小節(jié)的倚音要彈清晰。同時(shí)和弦要彈的有掌控力。

        29~36小節(jié)重復(fù)1~8小節(jié),是一個(gè)主題的重現(xiàn),演奏時(shí)要注意前后的一致性,避免出現(xiàn)很大的起伏波瀾,但同時(shí)在左手部分要注意彈奏時(shí)的持續(xù)性和連貫性。37~50小節(jié)是該曲的第二個(gè)插部,其中37~44小節(jié)為一個(gè)樂句,在這個(gè)句子里,和弦和八度的出現(xiàn),需要演奏者的演奏技巧需要快速的變化,突出情感的略微緊張,但是在演奏時(shí)要掌握好尺度,像是在平靜的海面以下的暗涌。45~50小節(jié)通過織體的不斷進(jìn)行又向主題靠攏。51~65小節(jié)為降A(chǔ)大調(diào),回到主要主題。除高聲部主題骨架音沒有變化以外,其他聲部均做出不同程度的變化,在第61小節(jié)中,又加入一個(gè)聲部,展示出更加深沉濃厚的情感韻味。66~73小節(jié)在主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)中進(jìn)入尾聲,連續(xù)多個(gè)八度音的使用以及rf力度的運(yùn)用中,加強(qiáng)倚音的音量變化,將全曲帶入意味深長的情感抒發(fā)之中,曲調(diào)悠長,它展現(xiàn)出來的并不是一味的哀怨與低落的情感,而是明亮的,向上的,夾雜著西方宗教音樂的神圣,給人以積極的感覺。七十小節(jié)到結(jié)尾也是該曲的點(diǎn)睛之筆,相同的旋律但是不同的位置,給人營造出一種層次感,好像是這位虔誠的信仰者在感謝了上帝后,走出教堂的時(shí)候,戀戀不舍,直到走遠(yuǎn)了還在回頭觀望。每一次彈奏旋律的力度都要比上一次弱一點(diǎn),最后在pp的力度中結(jié)束,如歌的柔板,更是夾雜了許多只可意會(huì)不可言傳的音樂表達(dá)。

        三、結(jié)語

        在演奏貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲第二樂章》之前我們既要了解整首奏鳴曲的風(fēng)格,又要了解本作品的創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作意圖等這樣才能大概的把握整首曲目的風(fēng)格。我們?cè)谘葑嘣撟髌肥?,屬于“二度?chuàng)作”,音樂是在演奏者的手中流淌出來的,在演奏作品之前對(duì)以上幾點(diǎn)進(jìn)行探索、發(fā)現(xiàn)、研究,忠于原譜,將自身的技巧性和對(duì)該曲的音樂理解表達(dá)進(jìn)行統(tǒng)一,才能更好地詮釋作品的內(nèi)涵所在。

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