周燕 陳婧

（華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

“天涯呀海角，覓呀覓知音……”上世紀(jì)30年代，伴隨著周璇的歌聲，電影歌曲《天涯歌女》傳遍全國(guó)，成為人們耳熟能詳?shù)臅r(shí)代曲。發(fā)展至今，它在世界仍廣為流傳，不僅出現(xiàn)在影視作品之中，更出現(xiàn)在了專業(yè)音樂院校的舞臺(tái)上。

一、《天涯歌女》起源及版本研究

1937年《天涯歌女》作為電影《馬路天使》的插曲被人們所熟知，其曲調(diào)的前身共有兩種說法，一是其曲調(diào)來源于蘇州評(píng)彈《姑蘇好風(fēng)光》；二是其曲調(diào)來源于《知心客》，此曲的來源也有兩種說法，一種說法為張仰求應(yīng)上海歌女歌妓要求，根據(jù)民歌素材而編寫吳語民歌，另一種說法則是來源于揚(yáng)州曲牌《宋江鬧院》。根據(jù)對(duì)這三個(gè)曲調(diào)的分析及歌詞對(duì)比，筆者認(rèn)為《天涯歌女》曲調(diào)來源于張仰求編寫的吳語民歌。除了《天涯歌女》外，這一曲調(diào)填入歌詞后改編形成了另外兩個(gè)聲樂版本，第一版由陳思思演唱出現(xiàn)在1964年的港片《三笑》之中，第二版為1951年錄入《南國(guó)戀歌》中的《流浪天涯》，由鄧白英演唱。

《天涯歌女》傳唱至今在不同時(shí)代綻放出別樣的生命力。全球音樂市場(chǎng)上流傳的演唱版本可分為兩大類，一是依照周璇所唱版本進(jìn)行的翻唱；二是按照原譜進(jìn)行演唱。按照語言則可劃分為三個(gè)版本分別為普通話版、吳語版及粵語版。將《天涯歌女》作為影視作品配樂的作品據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)共三部。在影視音樂市場(chǎng)的推動(dòng)下，《天涯歌女》逐漸變?yōu)榱艘皇籽潘坠操p的作品。

二、《天涯歌女》的學(xué)院化嘗試分析

21世紀(jì)初，《天涯歌女》作為上海時(shí)代曲走進(jìn)學(xué)院派聲樂演唱者的視野中，其中美聲以關(guān)牧村為代表，民族以方瓊、宋祖英為代表進(jìn)行翻唱嘗試。宋祖英與方瓊等人在中央音樂頻道等媒體上多次對(duì)此曲進(jìn)行演繹傳播。方瓊也在2003年發(fā)布了以《天涯歌女》為名的專輯，其中收錄了包含《天涯歌女》在內(nèi)的許多上海時(shí)代曲，在2011至2014年期間她也在全國(guó)舉辦多場(chǎng)以“海上新夢(mèng)”為題的上海老歌主題音樂會(huì)。這些學(xué)院派聲樂表演專業(yè)的杰出代表者通過她們的演繹使得《天涯歌女》一曲由時(shí)代曲真正轉(zhuǎn)換為專業(yè)聲樂教學(xué)中的新民歌，并被廣大專業(yè)院校聲樂學(xué)習(xí)者所熟知。

比對(duì)三個(gè)翻唱版本的音頻，宋祖英及關(guān)牧村演唱的版本更多參照周璇演繹的版本，方瓊的版本則偏向于對(duì)原曲譜的演繹。兩者旋律的主干音走向基本一致，但旋律疏密度各不相同，相對(duì)原譜，周璇的版本更富于裝飾性，而原譜的曲調(diào)則更具敘事性。這一差異使得兩個(gè)版本的演繹有了不同的音樂情緒，進(jìn)而符合了不同人群的審美需求。

《天涯歌女》納入學(xué)院聲樂作品中，不僅使民族聲樂作品豐富化，而且在一定程度上拉近了大眾審美與學(xué)院派演唱的距離，推動(dòng)了美聲與民族的通俗化。就這點(diǎn)來看，《天涯歌女》學(xué)院化的嘗試無疑是成功的。

三、影視聲樂作品學(xué)院化未來方向與挑戰(zhàn)

除了《天涯歌女》外，其他影視聲樂作品近年來也逐漸被收錄到學(xué)院派聲樂作品集之中，以本科入學(xué)考試聲樂曲目參考書為例，其中美聲作品集收錄16首影視聲樂作品，民族作品集收錄27首影視聲樂作品②。通過對(duì)已收錄作品的分析，其創(chuàng)作年代大多分布在20世紀(jì)三四十年代、新中國(guó)成立初期及改革開放后期，作曲者均為專業(yè)作曲家，曲調(diào)上大多取材于中國(guó)民間歌謠及傳統(tǒng)戲曲，部分則是為歌頌偉人及祖國(guó)而創(chuàng)作的作品。

根據(jù)對(duì)目前影視聲樂作品在聲樂教學(xué)中收錄現(xiàn)狀的分析，未來影視聲樂作品進(jìn)入專業(yè)院校聲樂教育有兩個(gè)方向，其一，通過對(duì)音樂史料的研究及歷史音頻資料的修復(fù)，發(fā)掘過往具有代表性的影視聲樂作品資源，對(duì)其內(nèi)容經(jīng)過篩選后將其納入學(xué)院化聲樂教學(xué)曲目之中。這一過程需要音樂學(xué)研究者與表演者共同付出努力。其二，學(xué)院派作曲家可以根據(jù)影視作品內(nèi)容題材，結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，制作高質(zhì)量的影視聲樂作品使之能夠被雅俗共賞，從而豐富學(xué)院化聲樂教學(xué)曲目。

影視聲樂作品學(xué)院化也意味著未來影視聲樂作品的表演將從銀幕之上走上舞臺(tái)，這一過程也對(duì)學(xué)院派聲樂演唱者提出了多方面的更高要求。

其一，聲樂演唱者必須融會(huì)貫通，打破唱法的局限，訓(xùn)練多樣化的聲音效果，具體而言，打破民族、美聲及通俗唱法的壁壘，吸納更多的聲音元素，以影視聲樂作品《九兒》的演唱為例，其音樂表達(dá)中使用了多樣化的聲音，既有科學(xué)化訓(xùn)練的聲音也有原生態(tài)化的聲音，多種聲音形態(tài)的使用使得影視聲樂作品更具感染力，同時(shí)建立專業(yè)音樂與大眾音樂審美的共鳴。

其二，作為影視作品的一部分，影視聲樂作品尤其在作為插曲時(shí)，其被創(chuàng)作時(shí)即被賦予劇情性，為此在其學(xué)院化發(fā)展過程中為聲樂舞臺(tái)表演提供了更多可能性，這使得聲樂演唱者在舞臺(tái)表演中需要更加注重表演因素，為了更好地學(xué)習(xí)和掌握表演，演唱者可以借鑒影視表演技能以及歌劇、音樂劇的表達(dá)方式用以展現(xiàn)其演唱影視聲樂作品的故事性。

其三，影視聲樂作品的綜合性要求聲樂演唱者具備綜合分析與學(xué)習(xí)能力，以影視作品文本為依托，結(jié)合對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的分析，使影視聲樂作品中音樂元素的呈現(xiàn)精準(zhǔn)化，進(jìn)而更好地服務(wù)于音樂的傳播與舞臺(tái)表演。

注釋：

① 筆者文中所提及的“學(xué)院化”的具體含義為通過演變作用于專業(yè)音樂院校教育中美聲及民族唱法的教學(xué)與表演。

② 余開基.高考音樂強(qiáng)化訓(xùn)練(聲樂卷)[M].湖南文藝出版社,2011,11.