管 見

IP改編電視劇從大熱到遇冷，創(chuàng)作者與資本的博弈暫告一段落。2019年上海白玉蘭獎首次將編劇獎分為原創(chuàng)與改編兩個獎項，被業(yè)內(nèi)讀解為既提倡原創(chuàng)情懷，又不輕易否定IP改編的兩全之舉。前些年風行一時的IP改編大潮，給電視劇編劇中心論帶來了沖擊，如何認知和評估電視劇的IP改編之爭，對電視劇創(chuàng)作具有重要意義。

一、IP改編是影視創(chuàng)作的常態(tài)現(xiàn)象

IP改編指的是對一種擁有知識產(chǎn)權(quán)的文本進行購買，并轉(zhuǎn)化為其他文本形式的改編創(chuàng)作行為。早在電視劇之前，文學、戲劇、電影里都有IP改編現(xiàn)象。比如小說對新聞事件或口頭文學作品的整理改編，戲劇對文學作品的改編，電影對小說、戲劇作品的改編，等等。

其中有兩個問題值得注意：第一個問題是對其他文本題材的興趣和需求，特別體現(xiàn)在一種新的藝術(shù)形式興起并迅速取得大眾追捧后，它對故事題材的量的需求是原創(chuàng)不能滿足的。比如早期電影在確立了以故事片為主的形態(tài)后迅速發(fā)展為一種大眾追捧的文本，但那時的電影劇本很少是原創(chuàng)作品，絕大多數(shù)來源于小說和戲劇的改編。在文本轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作過程中，電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，改編絕不是簡單的文本轉(zhuǎn)換，電影的文學改編是電影學研究的一個重要領(lǐng)域；第二個問題，文學本體性的價值并不決定改編后的電影作品的價值，相反，凡是改編成功的電影作品，首先體現(xiàn)的是電影本體的價值，也就是說，文本轉(zhuǎn)換是以轉(zhuǎn)換后的文本價值決定改編的成功與否。

電影的IP改編歷史對電視劇改編有重要的參照性。從20世紀后期開始，電視劇借助電視的大眾傳播力發(fā)展迅猛，對故事的內(nèi)容需求量遠大于電影。電視劇自20世紀90年代開始，大量地改編文學作品，如《紅樓夢》《圍城》《今夜有暴風雪》等都是改編自不同時期小說的代表之作。而21世紀10年代后的改編劇，并不是來自傳統(tǒng)文學，而是盛行于網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng)絡(luò)小說，于是，人們把電視劇內(nèi)容和表達形式的扁平化、快餐化、缺乏藝術(shù)深度等亂象歸結(jié)于網(wǎng)絡(luò)小說的IP改編。

二、對IP改編的認知不足是創(chuàng)作亂象的根源

IP作為一種擁有知識產(chǎn)權(quán)的文本，可以是多種形態(tài)，體現(xiàn)多種價值，支持在多種文本之間自由轉(zhuǎn)換。IP改編過程中，并不以原有作品的價值決定改編后的作品價值。所以，一部優(yōu)秀的文學作品被改編成平庸的影視作品，而一部普通的文學作品卻改編成了精品影視作品的現(xiàn)象時有發(fā)生。

IP與轉(zhuǎn)換后的文本之間的關(guān)系是創(chuàng)作理論重要的課題。就現(xiàn)有的電影改編理論框架而言，由文學作品改編的電影作品，其價值決定于改編后的電影作品，而不是改編前的文學作品。一部文學作品是否改編成優(yōu)秀的電影作品，主要是看它對電影本體的適應性。事實上，因為文學作品和電影作品在表達的深度和廣度上是有所不同的，所以就出現(xiàn)了許多在文學價值上并不十分突出的文學作品被改成了優(yōu)秀的電影作品，而一些優(yōu)秀的文學作品卻很難被改編成電影作品，甚至從電影作品改編為文學作品的反向文本轉(zhuǎn)換的案例極少，幾乎沒有成功之作。

這種現(xiàn)象在電視劇的IP轉(zhuǎn)化中被進一步地放大。僅從現(xiàn)象上看，國產(chǎn)電視劇對文學作品的改編經(jīng)歷了大約三個階段：

第一個階段，以“四大名著”等經(jīng)典文學作品為IP的時期。國產(chǎn)電視劇自20世紀80年代興起后，改編的《紅樓夢》電視劇是最為成功的案例，至今仍是人們津津樂道的電視劇經(jīng)典之作，甚至引發(fā)了二次、三次改編拍攝，但后續(xù)翻拍的版本，比如李少紅導演的《紅樓夢》，無論是拍攝規(guī)模、手段，以及對原著還原的忠實度都高于原版，卻評價很低。

第二個階段，以金庸、瓊瑤等通俗小說為IP的時期。20世紀90年代末到21世紀初，是中國電視劇高速發(fā)展時期，武俠和言情兩大類型是電視劇的主要題材。張紀中“新武俠”電視劇的出現(xiàn)，把武俠和言情合二為一，取得了轟動性的成功。而經(jīng)典文學題材，無論是“四大名著”的重拍，還是莫言的《活著》之類當代文學代表作的改編，都基本處于邊緣狀態(tài)。

第三個階段，以網(wǎng)絡(luò)小說為IP的時期。今天狹義上的IP定義，專指此類作品?！安痪W(wǎng)紅、沒粉絲，就不是IP?！币粫r間，購買IP成了電視劇業(yè)界的頭等大事，甚至出現(xiàn)了只要有IP，連編劇都不需要的現(xiàn)象，引發(fā)了編劇行業(yè)對IP的集體聲討。業(yè)界關(guān)于資本綁架藝術(shù)、編劇地位在電視劇制作業(yè)的邊緣化等等，主要來源于這個時期。

把國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作問題簡單歸罪于IP是有失偏頗的。問題是，電視劇對文學作品的改編為何會在三十多年間從經(jīng)典滑向了通俗和流行？如果不能從電視劇的本體規(guī)律全面、深切的認知的基礎(chǔ)上來思考、探析電視劇的IP改編問題，就不能從根本上客觀評估電視劇的IP亂象。

三、以電視劇藝術(shù)本體的視角正確面對IP

作為一門影響廣泛的藝術(shù)形式，電視劇自身的藝術(shù)本體理論框架依附于電視媒介，電視劇遠距離同時間傳播的本質(zhì)特性，規(guī)定了電視劇的本體性。

首先，電視媒介不是起源于對生活的模仿、表現(xiàn)，而是起源于對生活場景的轉(zhuǎn)播，從某種意義而言，電視媒介的最佳模式不是講故事，而是講正在發(fā)生的有趣的事，比如真人秀就是一種能充分體現(xiàn)電視媒介本體魅力的節(jié)目形態(tài)?？勺鳛閿⑹滤囆g(shù)的電視劇，必須采用虛構(gòu)、建立人物對立和戲劇化的矛盾沖突等非真實生活場景的手段，所以，它的發(fā)展道路是從轉(zhuǎn)播戲劇、電影開始的，隨后模仿拍攝戲劇化和電影化的作品。這使它不能擺脫戲劇電影等傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的模式，難以尋找自己獨立的藝術(shù)本體。另一方面，電視劇又不能擺脫電視媒介，這種兩難的尷尬境地限制了其敘事表達手段。所以，尋找電視劇的敘事平衡支點就顯得格外困難。

其次，電視劇不是一種純粹的視聽藝術(shù)樣式，除了目前電視音視頻技術(shù)的客觀條件限制外，更重要的是，電視劇的視聽藝術(shù)美感并不取決于傳統(tǒng)的美學價值，而是取決于其信息的新鮮度和刺激性。當然，任何藝術(shù)都講究創(chuàng)新，但其藝術(shù)標準相對是穩(wěn)定的，而以信息傳播的刺激性來一味求新的電視劇，藝術(shù)標準是隨著觀眾對信息的接受度而不停變化的。關(guān)于《紅樓夢》的電視劇改編，一般人很容易得出這是經(jīng)典文學作品的魅力體現(xiàn)的結(jié)論，其實深入研究其創(chuàng)作背景就會發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷過文化沙漠般的十年后，傳統(tǒng)經(jīng)典名著重新出現(xiàn)在公眾面前本身就是個新鮮的、具有傳播價值的、對電視本體友好的事件，時過境遷后，李少紅的《紅樓夢》版本無論如何也不可能在電視上再現(xiàn)當年的輝煌。所以，當下性和同步性是電視劇本體的重要特性。

理解了電視劇的本體特性，有利于我們透過經(jīng)典與流行的表象，正確地面對電視劇的IP改編困境：因為電視劇原創(chuàng)力量的薄弱，更重要的是電視劇藝術(shù)本體不清晰，造成改編時的難以把握，要不就是輕易地放棄了電視劇的特長，要不就是強行嫁接，吃力不討好。其實戲劇、電影等藝術(shù)都經(jīng)歷過改編其他藝術(shù)樣式從探索到成熟的過程，關(guān)鍵在于它們建立了自己清晰的藝術(shù)本體，以此來研究、操作改編問題就會容易得多。所以，電視劇要想解決好改編問題，只有盡快建立自己的藝術(shù)本體體系，對自身認識清晰，改編才能成功，而不會輕易被IP綁架。