呂晶晶

（河南大學(xué)，河南 開封 475001）

一、普契尼歌劇簡要概況

在19世紀(jì)最后的30年里意大利出現(xiàn)了競爭最為激烈的三大歌劇發(fā)行商，為了獲取一定的經(jīng)濟(jì)利益三者之間不惜重金去吸引新的歌劇。1888年由于盧卡公司的掌門人盧卡的去世使原來三足鼎立的局面被打破。再者由于松佐尼奧征集獨幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》獲勝，使原本打著法國旗號的這一組織開始征收意大利歌劇，里科爾迪為了與松佐尼奧形成競爭和對立，就開始與普契尼這位作曲家合作，雖然普契尼以《群妖圍舞》參加了這次獨幕歌劇的征集但是以失敗告終，在這部歌劇中普契尼的這部歌劇的序曲用了瓦格納《帕西法爾》中的序曲。普契尼1889年在米蘭首演自己的第二部歌劇《埃德加》同樣也是慘遭失敗在經(jīng)歷了兩次的失敗后普契尼開始總結(jié)自己失敗。的原因，在這部歌劇中普契尼想要走一條綜合德國“交響”和法國“抒情風(fēng)格”相綜合的創(chuàng)作道路。于是就產(chǎn)生了《曼儂·萊斯科》這部歌劇。

普契尼的第三部歌劇《曼儂·萊斯科》于1893年完成創(chuàng)作且首演于都靈皇家歌劇院，修訂版于第二年在那不勒斯上演。這部歌劇改編自紀(jì)堯姆?普雷沃（1697—1763）七卷本小說《一個貴族的回憶和奇遇》，其中最后一卷是《德·格里厄騎士和曼儂?列斯科的故事》，簡稱《曼儂·萊斯科》。這部歌劇在上演之后引起了不少的爭論，其故事的情節(jié)并不復(fù)雜，英的俊格里厄騎士偶然邂逅“嫵媚動人”的曼儂·萊斯科，“兩人一見鐘情。曼儂貪圖享樂，格里厄為了她，甘愿放棄自己似錦的前程、甚至想去殺人放火，并兩次入獄。格里厄的父親設(shè)法使曼儂流放美洲，兒子卻追隨前往，最后曼儂在美洲死去的悲劇愛情故事。小說版本與歌劇所不同的是普契尼在歌劇中主要突出了曼儂的音樂形象并且普契尼是為了弱化曼儂·萊斯科女主角風(fēng)流、貪婪、的形象，極力把曼儂推向具有“悲情”“讓人憐憫”“愛情”標(biāo)簽的柔弱女子形象。從這部歌劇開始普契尼開始以一種綜合性的風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作，特別是德國的交響戲劇風(fēng)格和法國德彪西的抒情風(fēng)格創(chuàng)作的中期的“浪漫三部曲”，在創(chuàng)作這三部浪漫曲之后普契尼由于和妻子之間的感情危機(jī)出現(xiàn)矛盾，所以在這一時期普契尼的創(chuàng)作進(jìn)入的低谷期。在觀看了其《西部女郎》之后又重新開始創(chuàng)作。之后創(chuàng)作了三部聯(lián)劇，最后以《圖蘭朵》創(chuàng)作為結(jié)束。這就是普契尼歌劇創(chuàng)作的一生。

二、普契尼歌劇遭受質(zhì)疑的原因

在很多歌劇的評論中我們會看到關(guān)于很多普契尼消極的評論，甚至有的評價為“煽情做作、重復(fù)、情感夸張。為什么會有這樣如此的評價，本文主要從以下幾個方面進(jìn)行分析。

（一）審美觀念的改變

在19世紀(jì)30年代左右，以德國為主要哲思性、反映一定人生意義的音樂代替了意大利以感官為享受的審美趣味，在1832年柏遼茲對參觀米蘭歌劇院的印象可以明顯的看出人們的審美觀念的變化。在這一時期正好“新德意志”樂派的興起，過去那種僅僅供人們聽覺享受的那種音樂已經(jīng)被“新德意志”那種具有哲思性的、充滿人生觀的那種音樂訴求所取代。以意大利為中心的地帶被德奧的中心論所代替。對于歐洲大分的知識分子而言，音樂作品的優(yōu)秀與否已不再以普羅大眾的審美趣味為準(zhǔn)則，新的準(zhǔn)則強(qiáng)調(diào)作品是否表現(xiàn)了高層次的人文精神、是否表現(xiàn)一定的哲理性和人生觀。在這樣一種背景下所以普契尼的歌劇遭到了一定的質(zhì)疑。

（二）作為一種產(chǎn)業(yè)的歌劇

在博洛尼亞樂派以及普契尼那里他們所受的音樂訓(xùn)練主要是為高產(chǎn)的歌劇創(chuàng)作而設(shè)定的，在這里我們可以以partimento這類音樂課程為例子，這門課程是意大利作曲家們所必須接受的一種課程，在這里僅僅提供一個低音模型進(jìn)行創(chuàng)作，作曲家們可以在其上進(jìn)行隨意的對上聲部進(jìn)行填充，可以通過對位、模仿等多種多樣的復(fù)調(diào)形式，在這樣一種訓(xùn)練下會形成一定的范式。這種范式在一定程度上會促進(jìn)歌劇的多產(chǎn)化來迎合演出的境況。所以其性質(zhì)具有一定的商業(yè)性和盈利性。普契尼同樣也是接受這樣的音樂訓(xùn)練，基于這種狀況所以普契尼的歌劇會遭到一定的質(zhì)疑，缺乏一定的新穎性和創(chuàng)造性。

（三）歌劇的局限性

在普契尼創(chuàng)造的12部歌劇中我們都知道有其中的7部作品都是在描寫女性的人物形象，普契尼音樂的女性化特征讓他成為托列弗蘭卡最好的抨擊對象，特別是具有憐憫、柔弱的女子是普契尼描繪最多的角色，雖然普契尼的音樂風(fēng)格在一定程度上具有國際性，融合了法國的抒情風(fēng)格，同時也融入了德國戲劇性的交響風(fēng)格，但是在一定程度上普契尼歌劇具有的這種局限性和狹隘性是普契尼風(fēng)格的一個自我限制，所以現(xiàn)在我們多以“重復(fù)”二字來描繪普契尼的風(fēng)格特點?？柤{在1980版《格羅夫音樂與音樂家辭典》中對普契尼與其“局限”的關(guān)系有一段精妙的評價。

三、結(jié)語

普契尼無疑是繼威爾第之后最優(yōu)秀的作曲家之一，在這樣一種社會背景下普契尼無疑是一位巨人，在他的歌劇中他廣泛吸收了世界的國際風(fēng)格，除了上述所說的法國的抒情風(fēng)格和德國的戲劇風(fēng)格，同時在部分歌劇中還有日本和東方的風(fēng)格特點。在這里就引發(fā)了筆者一個深深的思考，對于一部好的歌劇作品其評價好壞的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么，是劇作腳本、戲劇沖突還是人物性格？對于這樣一個話題有待進(jìn)一步去討論研究。但是普契尼對于意大利歌劇發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。我們應(yīng)該客觀去評價一部作品的好壞?！?/p>