寧 靜

（陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

歌劇是一門源于西方的舞臺表演藝術(shù)，歌劇的早先起源可以追溯到古希臘和羅馬時代，從合唱贊歌與凱旋式的戰(zhàn)歌中可以窺見現(xiàn)代歌劇的最初身影。近代以來，歌劇逐漸走向世俗化和民間化，從高貴的宮廷走入民間。同時，隨著西方力量的全球拓展也傳播到世界其他地區(qū)。當(dāng)前，面對電影電視以及新媒體藝術(shù)形式的沖擊，歌劇這一古老的藝術(shù)同樣面臨著各種挑戰(zhàn)。中國民族歌劇的未來應(yīng)該去向何處，需要回望歷史從其發(fā)展的歷史軌跡當(dāng)中尋找淵源加以闡發(fā)。本文即是從歷史回顧中總結(jié)淵源，再加以暢論，旨在為中國民族歌劇發(fā)展的方向做一點探討。

一、中國民族歌劇發(fā)展的歷史回顧

縱觀中國民族歌劇，其發(fā)展歷程和創(chuàng)作實踐主要分為五個時期：

第一時期是近代中期。在二十世紀(jì)上半葉，上海處于中西文化交匯的有利位置，在對西方文化的借鑒下，中國民族歌劇藝術(shù)就此誕生并涌現(xiàn)出一大批杰出的作品，如兒童舞劇《麻雀與小孩》、《小小畫家》及配樂劇《揚子江暴風(fēng)雨》等。其表現(xiàn)藝術(shù)都是歌劇與對白相結(jié)合，初步吸收了西方歌劇藝術(shù)的精華，率先將西方歌劇藝術(shù)的表達形式引入到古老的中國大地。

第二時期是近代晚期。1942年后延安文化深入發(fā)展，以延安秧歌劇目為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《白毛女》一經(jīng)出現(xiàn)就備受關(guān)注，標(biāo)志著我國民族歌劇發(fā)展進入到一個全新時期。這一時期的歌劇在我國民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還融匯了西方的歌劇藝術(shù)表現(xiàn)手法，并以此確立了中西相合的創(chuàng)作方式。

第三時期，該時期的作品進一步吸納傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓以及西方歌劇創(chuàng)作之經(jīng)驗，陸續(xù)推出了《小二黑結(jié)婚》、《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等一大批優(yōu)秀作品。然而60年代文革的到來阻礙了這一時期歌劇的進一步發(fā)展。除樣板戲以外，這一時期的創(chuàng)作萬馬齊喑。這也是中國民族歌劇發(fā)展的第四時期，是一個破壞和倒退的時期。

改革開放以后，我國民族歌劇創(chuàng)作進入新的繁榮時期，即第五時期。目前我們就處在第五時期中。由于西方文化傳入，對于西方文化的崇拜所演化出來的全盤西化思想，一定程度上誤導(dǎo)甚至阻礙了中國民族歌劇的健康發(fā)展。加之影視劇及新媒體的日新月異，中國民族歌劇面臨諸多挑戰(zhàn)。

二、中國民族歌劇發(fā)展的源泉

通過對中國歌劇發(fā)展的歷史回顧，可以看出，中國歌劇的發(fā)展離不開兩個源泉：

中國民族歌劇并非中國戲劇的變種，而是西方歌劇傳入到中國并在中國大地上生根發(fā)芽所產(chǎn)生的果實。從類型上來看，它與西方歌劇一樣，也是歌劇的一種，它在表達形式和基本的范式上都不能偏離歌劇的基本要求。

傳統(tǒng)的詩文、戲劇都是中華文化的產(chǎn)物。在西方歌劇進入中國以后，我國在發(fā)展中國歌劇時，不僅要適應(yīng)中華文化發(fā)展的要求，要把握中華文化發(fā)展的基本內(nèi)涵和基本脈絡(luò)，還要從中華文化當(dāng)中汲取足夠的營養(yǎng)，才能夠創(chuàng)作出中國人民喜聞樂見的中國歌劇。

三、中國民族歌劇發(fā)展的未來方向

首先民族歌劇創(chuàng)作應(yīng)該繼承堅持和發(fā)揚長期以來形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，植根民族文化沃土，以民族文化為本，突出民族特色，創(chuàng)作具有中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的歌劇作品。要取材于傳統(tǒng)的民歌、戲劇，從中國傳統(tǒng)戲曲之中汲取藝術(shù)營養(yǎng)。只有根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，取其精華，才能根深葉茂，創(chuàng)作出更具傳統(tǒng)意蘊與民族特色的歌劇。先代當(dāng)中，黎錦暉的《麻雀與小孩》，以及《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《江姐》和《黨的女兒》等等都是此類歌劇的佳作。他們立足中國傳統(tǒng)又從根本上超越了中國古典傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中國音樂藝術(shù)當(dāng)中的統(tǒng)治地位，使得民族歌劇藝術(shù)伴隨著中西方文化交融的冉冉曙光，成為了社會主義文化運動當(dāng)中的重要方面，并展現(xiàn)出勃勃生機，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之韻在現(xiàn)代藝術(shù)表達形式上的創(chuàng)新性發(fā)揮。

同時是要承繼西方歌劇的表達形式和基本范式，探索掌握西方歌劇的藝術(shù)要領(lǐng)，對西方歌劇的取材、唱法、舞臺設(shè)計等方面進行充分的吸收借鑒。從黃源洛的《秋子》到20世紀(jì)80年代的《傷逝》、《原野》，再到90年代的《蒼原》，他們在內(nèi)容上采取了傳統(tǒng)的中國題材，創(chuàng)作方式上則按照西方歌劇的范式進行，其創(chuàng)作技藝和手法以西方歌劇為主，不斷探索民族歌劇創(chuàng)作的民族性與現(xiàn)代藝術(shù)表達規(guī)律，是當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作者對于西方歌劇藝術(shù)的一種重新學(xué)習(xí)和全新探索。

因此，兩個發(fā)展方向并不能完全割裂開來，而應(yīng)該是“你中有我，我中有你”。未來的中國民族歌劇既不可脫離中國傳統(tǒng)，也不可拋開西方范式，只有繼承中國戲曲的傳統(tǒng)意蘊與民族特色，同時依托西方歌劇的藝術(shù)形式，才能在中西合璧之中成就中國民族歌劇的大好未來。

四、結(jié)語

不論是以本民族傳統(tǒng)為準(zhǔn)借鑒西方，還是以西方文化之形式包裝本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其根本目的都是促進中華藝術(shù)創(chuàng)新性之發(fā)展。對兩者尺度的不同把握，將產(chǎn)生風(fēng)格各有側(cè)重的中國歌劇。而究竟孰優(yōu)孰劣，則只能在未來發(fā)展中不斷考察，不斷加以對比，方能得到更加確切的新的認知。