梁紅燕

(華北電力大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 102206)

我國傳統(tǒng)文人獨特的審美生存方式，以及他們獨特的“文人隱逸精神”，消解了肉身對封建主流價值難以割舍的無奈性，彰顯了獨立人格和自由精神的力量。在密不透風(fēng)的帝制專制中，文人階層為世人打開了一個出口——一個比世俗世界更為開闊的精神場域。可以說，興起于魏晉時期的中國山水藝術(shù)，是文人退隱山林的產(chǎn)物，也是文人找尋生命出口的主要途徑和文人精神興起的標(biāo)志。

魏晉以后，道家藝術(shù)精神逐漸被融入文人感性生活體驗，慢慢發(fā)展出了一套以“逸”為核心的獨特審美生存方式，并在隋唐直到宋元乃至明清，隨著文人地位的提高，“逸”作為文人超越自我的人格表征而大放異彩，成為中國傳統(tǒng)美學(xué)史上的一朵奇葩。直至近代，在“救亡圖存”和西方文化的雙重擠壓下，“逸”雖伴隨傳統(tǒng)文人的沒落逐漸被邊緣化，但仍在文化土壤中煥發(fā)著生命力。

一、文人隱逸精神的發(fā)端

在古代中國的一開始，自然、人都不是獨立的審美對象：兩者先是頌神文化的附屬，再是比德文化的附屬；一直到魏晉，時人才真實的發(fā)現(xiàn)了自然的美、被自然美所吸引，進(jìn)而成就了心靈與自然的真正契合——現(xiàn)實的詩化人生與藝術(shù)創(chuàng)作。這樣，在莊子那還是虛化的審美理想，到魏晉，尤其是“竹林七賢”那，轉(zhuǎn)化為了活生生的現(xiàn)實人生，將純粹的“自然”概念發(fā)展為人性的“自然”。

(一)“文”的自覺和自然美的發(fā)現(xiàn)

著名學(xué)者湯用彤先生有言：“魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其追求者為玄遠(yuǎn)之絕對，而遺資生之相對。從哲理上來說，所在意欲探求玄遠(yuǎn)之世界，脫離塵世之苦海，探得生存之奧秘?！?1)湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第196頁。用藝術(shù)洗凈人世鉛華，這種生命精神的外化就是魏晉時人的詩性藝術(shù)自覺，也是后世學(xué)者們認(rèn)同的“文”的自覺的發(fā)端。

嵇康是魏晉時期“文”自覺期間的集大成者，他把“莊子的純哲理的理想境界人間化，詩化了”(2)羅宗強：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，北京：中華書局，1996年版，第54頁。。嵇康“身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或曰：‘肅肅如松下風(fēng)，高而徐引?！焦唬骸逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?《世說新語·容止》)好一派玉樹臨風(fēng)的翩翩君子貌！在性格上一方面“恬靜寡欲，含垢匿瑕，寬簡有大量”(《晉書·嵇康》)，但另一方面他又剛直認(rèn)真，痛恨世俗名教的虛偽；他在為人處事中雖認(rèn)同甚至向往阮籍的平和、寬容，而實際是“剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發(fā)”(《晉書·嵇康》)，與自己人生觀相左的人便果斷絕交。也正是這種表里如一，成就了他得到“萬世景仰”的那種“手揮五弦”“目送歸鴻”的審美人生。

嵇康既發(fā)現(xiàn)了自然美，又創(chuàng)造了藝術(shù)美；他的崇尚自然和藝術(shù)創(chuàng)作都擺脫了功利實用的審美需求。他的真性情和正直不阿的品格，加上極高的藝術(shù)造詣，成就其鮮活的詩化人生：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言?！?嵇康《四言贈兄秀才入軍詩十八首》之十四)故此，在臨刑之時，還能神氣自若地彈一曲《廣陵散》；發(fā)現(xiàn)自然美、創(chuàng)造藝術(shù)美、成就人格美，都是嵇康人生觀的外在審美表現(xiàn)。

錢穆先生在論證魏晉“建安”時期為中國純文學(xué)的自覺時期時言：“有文人，斯有文人之文。文人之文之特征，在其無意于施用。其甚者，則僅以個人自我作中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復(fù)以世用擾憂?！?3)余英時：《中國知識階層史論》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，1980年版，第266頁。而這一時期的時代精神——“由老學(xué)、莊學(xué)所演變出來的魏晉玄學(xué)，它的真實內(nèi)容與結(jié)果，乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就?！?4)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第3頁。也就是說，魏晉時人對山水的藝術(shù)化創(chuàng)造更帶有藝術(shù)的自覺和純粹?！霸谖簳x以前，山水與人的情緒相融，不一定是出于以山水為美地對象，也不一定是為滿足美地要求。但到魏晉時代，則主要以山水為美地對象；追尋山水，主要是為了滿足追尋者的美地要求?！?5)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第214頁.在魏晉名士眼中、心里，山水林泉等自然環(huán)境非常符合清靜自然的老、莊之學(xué)；歸隱山林、卸甲田園成為了他們擺脫或超越世俗進(jìn)入澄明之境的最佳選擇。他們常有“登山臨水，竟日不歸”“每游山水，往輒忘歸”的狀態(tài)；覺得“山林皋壤，實文思之奧府”所在?？蓪τ诖蠖鄶?shù)人而言，山林不可久居，那歸來世俗社會怎么辦呢？答案就是把那種“胸中丘壑幽映迴繚，郁郁勃勃，終不可遏”“性本愛丘山”的情感或表達(dá)于書畫、或表達(dá)于詩文。就是“山沓水匝，樹雜云合，目既往返，心亦吐納；春日遲遲，秋分颯颯，情往以贈，興來以答”(《文心雕龍·物色》)的個體心性與自然本性的交融的詩性人生；在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是將心靈空間與自然空間結(jié)合在一起的山水畫和山水田園詩。

與之前時人總是把自然山水的美與人的道德品性相關(guān)聯(lián)、自然美逐漸發(fā)展成獨立的審美對象。

如宗炳，他“好山水愛遠(yuǎn)游”，歸來又能將之圖畫，以便撫琴飲酒、獨步畫卷以“暢神”；發(fā)明了令后世文人學(xué)士競相崇拜、效仿的“臥游”，還留下了名句：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！笔芷溆绊懀笫牢娜酥杏腥酥划嫛芭P游圖”；有人把自己的畫室命名為“澄懷觀”(6)陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第8-12頁.。宗炳主張“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”(宗炳《畫山水序》)，他還把這種主張貫徹到了活生生的人生體驗和藝術(shù)創(chuàng)作中：他跟莊子一樣，拒絕食俸祿而主動選擇了躬耕田壟；把身心的自由放在人生第一位，全心“澄懷觀道”“體道”。

(二)隱逸人格美的升華

寄托了魏晉名士情感體驗的山水田園詩，是他們試圖在社會之外的大自然中尋求精神上的安寧閑適的另一產(chǎn)物，是他們欲求心靈上的輕松自在、清靜淡泊的藝術(shù)實現(xiàn)。

如陶淵明，在他的眼中，“自然”并不僅僅是“賞心”的對象，更是一種歸宿和安頓。在他的詩作中處處洋溢著一種家園之感，洋溢著一種平和之心。我們在“種豆南山下，草盛豆苗稀”“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”的詩句中看到了他忘懷于得失、返樸歸真的田園生活；在“孟夏草木長，繞屋樹扶疏，眾鳥皆有托，吾亦愛吾廬”“結(jié)廬在人境，而無車馬喧……采菊東籬下，悠然見南山”的詩句中體悟著他自我生命與自然融為一體的親和。

朱熹曾結(jié)合時代特征如是評價陶淵明：“晉宋人物，雖曰尚清高，然個個要官職。這邊一面清談，那邊一面招權(quán)納貨。陶淵明真?zhèn)€是能不要，此所以高于晉宋人物?！?7)謝天佑：《專制主義統(tǒng)治下的臣民心理》，長春：吉林文史出版社，1990年版，第132頁。梁啟超說“自然”就是陶淵明本性，“他并不是因為隱逸高尚有什么好處才如此做，只是順著本性的‘自然’”(8)梁啟超:《梁啟超全集》第八冊，北京：北京出版社，1999年版，第4742頁。。他自己也說自己“少學(xué)琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食，見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復(fù)歡然有喜。嘗言五六月中，北窗下臥，遇涼風(fēng)暫至，自謂是羲皇上人”(陶潛《與子嚴(yán)等疏》)。這位“羲皇上人”就是一個徹徹底底信奉“道法自然”的“性情中人”。

年輕時候的陶淵明跟我國古代大多數(shù)讀書人一樣：面臨著“兼濟(jì)天下”和“獨善其身”的兩種人生途徑選擇。雖“性本愛丘山”，但也有“猛志逸四?！钡男坌膲阎?；所以，“誤入塵網(wǎng)中，一去三十年”；還能夠及時折返，“覺今是而昨非”，于是過起了“采菊東籬下”的逸民生活。這一覺醒便為后世留下了一千古楷?！瑝m脫俗的詩性人生典范。鐘嶸在《詩品》中是這樣評價陶淵明的：“(陶詩)文體省凈，迨無長語。篤意真古，辭興婉愜。每嘆其人，想其人德，世嘆其質(zhì)直。至如‘歡言酌春酒’，‘日暮天無云’，風(fēng)華清靡，豈直為田家語耶！古今隱逸詩人之宗也?！碧諟Y明能享此殊榮的原因就是他的“質(zhì)性自然”的淡定與從容的人生態(tài)度——“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨多慮?！?陶淵明《神釋》)——這對后世文人的影響是極大的。如杜甫在年華老去、感嘆春光不再時，就想起了陶淵明，“寬心應(yīng)是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生后汝期?！?杜甫《可惜》)又如白居易，提出“中隱”思想的他更是“常愛陶彭澤”(白居易《題潯陽樓》)。但“性質(zhì)自然”的陶淵明不是后人可以輕易習(xí)得的，正如清朝沈德潛說：“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王維有其清腴，孟浩然有其閑遠(yuǎn)，儲光羲有其樸實，韋應(yīng)物有其沖和，柳宗元有其峻潔，皆學(xué)陶焉而其性之所近。”(沈德潛《說詩睟語》)再次證明了陶淵明是“古今隱逸詩人之宗”，他那“清腴、閑遠(yuǎn)、樸實、沖和、峻潔”的隱逸人格在唐代興盛的山水藝術(shù)中發(fā)揚光大。

伴隨著以陶淵明為典范的文人選擇“隱”的行動路線從“身隱”轉(zhuǎn)向“心隱”，隱逸人格的審美形態(tài)也從人生體驗轉(zhuǎn)向藝術(shù)追求。他們在隱向山林時發(fā)現(xiàn)了自然的美，也發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心真正的需求。同時，伴隨這種轉(zhuǎn)化，在欣賞自然美的過程中也有了“身游”向“神游”的轉(zhuǎn)變，更有了從“比德”自然審美觀向“暢神”自然審美觀的轉(zhuǎn)變。在這一系列的轉(zhuǎn)變進(jìn)程中，主體對“逸”的價值體認(rèn)和審美追求的精神取向也越見清晰，即從最初逃向山林的有限具象行為逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閺挠邢挹呄驘o限的超越精神追求；并在這種超越精神中體會到了比奢華物質(zhì)滿足的享樂更高級的精神自由帶來的審美享樂。相較于許由的“幽憂之病”是眾多隱士選擇“隱”向有形山林之野時內(nèi)心揮之不去的無奈愁緒糾結(jié)所致，而陶淵明的“心遠(yuǎn)地自偏”的自由則得益于主體選擇“隱”時對“逸”的審美追求。

“隱”因為“逸”，才有了中國傳統(tǒng)精神中特有的一枝——“隱逸精神”?！半[”和“逸”的這種獨特關(guān)聯(lián)性的建立在此后歷代傳統(tǒng)文人的人生體驗中日益彰顯其獨特的文化魅力和歷史意義。

二、文人隱逸精神的高揚

隱逸文化的發(fā)展跟我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展一樣都繞不開封建帝制的束縛，鮮有對帝制專制的有效反思。到了宋代，這一點仍沒有本質(zhì)變化，但人們對之認(rèn)識出現(xiàn)了一個重大的進(jìn)步——人們認(rèn)同了“天下不僅僅是帝王的，還更應(yīng)是天下人的”觀點，讀書人在參政熱情之外多了些理性思考；宋朝的開國帝王也深刻反思了歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，意識到只有士人是可以依賴并能牢牢把控住的群體，做出了“與士大夫治天下的選擇”。

(一)文人對心靈安頓空間的探尋

這一政治文明的進(jìn)步，并沒有給士人帶來自由而是相反。這種政治社會環(huán)境更關(guān)鍵的一點是：宋朝科舉徹底廢除了門第限制，同時廢除了“公薦”制度，科舉考試“一切以程文為去留”。這一方面體現(xiàn)了科舉的公平性，有利于人們通過自身努力參與國家事務(wù)；另一方面，卻是帝王加強了自身的權(quán)力，牢牢把握住了士人們的興衰榮辱。在貌似公平的表象下，作為“天下之共治者”的士，相較于前朝的文人士大夫，他們的人身更加不自由了，精神更加壓抑了，心靈安頓的空間愈加狹窄了！

對于宋代文人來說，一方面是社會政治文明的進(jìn)步以及“科舉制”的表面“公平”讓他們對自身的社會責(zé)任和前途有了清醒的認(rèn)識和希望；另一方面是他們對自身的不自由的認(rèn)識也更加清醒，原有的精神壓抑感也因了這清醒更加深重！體現(xiàn)在讀書人身上的“仕、隱沖突”更加強烈！加之，宋朝三百年間，內(nèi)有朋黨、宦官之患，外有西夏、金、遼、蒙古的不斷侵?jǐn)_，而朝廷又輕武重文；建功立業(yè)以趨外辱顯然希望渺茫。所以，兩宋文人熱衷于興建私家園林，于庭園之間樂享山水春光——“青山在屋上，流水在屋下。中有五畝田，花竹秀而野?；ㄏ阋u杖履，竹色侵盞斝。樽酒樂余春，棋局消長夏”(蘇軾《司馬君實獨樂園》)。

不過私家庭園、書齋畢竟空間有限，追求自由的心靈需要一個無限大的空間。

文人要向哪兒去找尋一個相對安全的出口？

魏晉時“文”的自覺，喚起了他們對“自我”的關(guān)注。唐以來穩(wěn)定的帝制，加上儒家“天地君親”的思想桎梏，文人感受到了精神壓抑，他們要表達(dá)自己的對世界、人生乃至生命意義的追問。隱于庭園只是肉身暫得棲所，心靈所歸只能在著書立說。詩詞、曲賦當(dāng)然是他們超越自我的出口，關(guān)鍵是無言的繪畫對于文人來說，也是而且必須是思想的外化。從這個意義上說，以“逸”為審美表征的文人畫便是文人畫家們變身為知識分子、張揚自我價值的思想表達(dá)；更是他們超越世俗社會追尋自我的出口。

他們不再隱入“云深不知處”，而是在儒家價值觀的基礎(chǔ)上以禪意悟道——用藝術(shù)表達(dá)思想，正所謂“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”。如果說，魏晉時的文人隱于山水的“隱逸人格”還只是一種個人魅力的話，唐宋以后文人身處世俗社會、于藝術(shù)創(chuàng)作中找尋生命意義的精神支柱則彰顯其作為一個群體人格的魅力。期間，社會思想領(lǐng)域儒道佛的融合趨勢，更加夯實了文人或仕或隱的心理支持；完全化解了“隱”的心理矛盾——對人生意義的懷疑、對世俗的厭倦，又無法解脫的煎熬——從而催生了曠達(dá)、超然物外的審美境界。蘇軾的《定風(fēng)波——莫聽穿林打葉聲》是文人人格心理支持的最好注腳。時代的進(jìn)步、社會的發(fā)展，社會對文人藝術(shù)的追捧，使得文人思想在世俗社會中得到高揚。

(二)文人審美追求的現(xiàn)實途徑

蘇軾的人生可以說是傳統(tǒng)文人審美追求發(fā)展的現(xiàn)實典范。他早期是崇儒而輕視佛、老的，遭貶后，才將佛、道與儒家“獨善其身”的思想相結(jié)合。在世俗社會中，他盡力做個好官，造福一方子民；但在精神上卻始終是超越世俗、堅守自我的，在其詩詞、繪畫中盡顯自我價值的張揚。他的文人畫理論助推了獨具審美價值的中國文人藝術(shù)。他強調(diào)繪畫在于表“意”，提倡離形“寫意”——“文以達(dá)吾心，畫以達(dá)吾意而已”；但他也重視“法度”、講究“妙理”——“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；他強調(diào)創(chuàng)作在于“自娛”的自由隨性——“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”；也重視“常理”的遵循研習(xí)——“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。”(蘇軾：《凈因院畫記》)又強調(diào)只有高人逸才之人才能識得“常理”，比如文與可畫竹之所以高妙，就在于他知曉了竹之“常理”。在他看來，根本不需糾結(jié)與儒道佛三家的具體理念的同與異，正所謂：“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛？細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。成酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當(dāng)更請?！?蘇軾：《送參寥師》)其實，這些理論與實際創(chuàng)造歸根結(jié)底還是道家的“順應(yīng)自然”的美學(xué)觀，即順乎自然本性，儒家的“理”、道家的“逸”、佛家的“空”；都可以融合于文人藝術(shù)創(chuàng)作中，即要重視“法度”，又要講究“高遠(yuǎn)”“空寂”；詩、書、畫皆“無意不可人，無事不可言”(劉熙載《藝概》)；順乎“自然”就好！這些理念于蘇東坡而言并不是空談，他將之融會在了自己現(xiàn)實可感的審美實踐之中，“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭劍铓。劍在床頭詩在手，不知誰作蛟龍吼?！?蘇軾《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍》)詩中反映出了他的創(chuàng)作極其隨性，無所謂創(chuàng)作的材質(zhì)；但又有法度，畫的是“胸中成竹”。在他的創(chuàng)作中，有劍的豪情、有詩的浪漫、還有“不嗔不罵”的淡定；有自我但不孤獨——朋友家雪白的墻壁上被作畫寫詩還很高興；超越俗世但不鄙視——常被俗人責(zé)罵隨地涂鴉而不影響自己創(chuàng)作興趣。

中國傳統(tǒng)文人的價值觀一直就在儒道之間搖擺，到了唐宋之后，就更為明顯。他們從小接受的是儒家經(jīng)典的教誨，在自我覺醒時，面對生命意義的思考和現(xiàn)實專制的困擾，又接受道、禪思想的慰藉。他們在面對社會時常采用濟(jì)世齊家，面對自身境遇時又向往生命的獨立與自由。原本這兩方面的追求并不具有必然的沖突，然封建帝制專制導(dǎo)致現(xiàn)實社會人人都受奴役觀的影響，生命的獨立與自由只能在“無何有之鄉(xiāng)”找尋。

儒道佛三家在關(guān)于人文思想精神方面的觀點有許多相通之處，如三者都主“靜”：不論是儒家的修身養(yǎng)性，道家的純?nèi)巫匀?，還是佛家的入定修煉。即便是在“文”剛剛自覺地時期，在文藝批評領(lǐng)域已見出了三家融合的影響。如宗炳的“澄懷觀道”，或劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜”等觀念?！耙萜贰睂徝览碚撝小白铍y其儔”的“意”，就是道家講究的“神遇”而不可擬跡。唐代中期興起的禪宗講究的“頓悟”不就是道家“神遇”的不二法門嗎！莊子的“無何有之鄉(xiāng)”為文人的隱逸提供了哲學(xué)根基的理論支持，而禪宗的“竹密不妨流水過，山高豈礙白云飛”的“心性”智慧又為文人提供了強大的心理支持。以“逸”為審美追求的山水藝術(shù)成了唐宋乃至以后歷代文人追求自身超越的最好途徑，而儒道佛的融合又為這一途徑提供了強大的推動力。

隨著文人地位的降低，文人價值觀面對現(xiàn)實所能借助的心理支持越來越狹窄——藝術(shù)成為了文人自我情緒的唯一宣泄口。元朝社會以等級世襲制代替了科舉制，宋代好不容易建立起來的“士與君王共治天下”的理念被元統(tǒng)治者的等級制踐踏消弭。所以相比與前朝，元代的文人士子喪失了上升的通道和希望——“修身、齊家、治國、平天下”的抱負(fù)難以實現(xiàn)、弘道教化的理想也無途徑，加上被“外族”統(tǒng)治的屈辱；內(nèi)心自是更加苦悶、壓抑，隱逸思想重又濫觚。相較于宋朝文人清醒的痛苦，元代文人則是用迷狂掩蓋或表現(xiàn)苦悶。經(jīng)歷了大唐盛世、兩宋開明，加之元朝統(tǒng)治者強大的統(tǒng)治力，元代知識人于心于外都不能簡單的退避山林求取寧靜了。元曲最典型的審美特征就是“自然”，這個“自然”指的是借藝術(shù)所宣泄情緒的真實——“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然兒已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼一意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑劣，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也?！?9)王振鐸:《王國維人間詞話與人間詞》，鄭州：河南人民出版社，1995年版，第14頁。作為中國文學(xué)歷史上“最自然”的作品，它的創(chuàng)作者只有一個目的——為困頓壓抑的心靈找一個安頓之所；所以，元曲的創(chuàng)作者不在乎情節(jié)、思想、人物，只為講故事、宣泄情緒“自娛娛人”；繪畫對于文人來說跟戲曲創(chuàng)作一樣，也徹底成了“自娛”以慰藉心靈的手段。就這樣，元朝進(jìn)入了文人藝術(shù)的鼎盛時代。此后，“有道有藝”的文人藝術(shù)就成為了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代名詞，其中以“逸”為表征的文人價值也一直得到社會的認(rèn)同和褒揚。由于對俗世生命的超越，使得他們有比現(xiàn)實更高的眼界，從而使“逸”能退去“隱”的消極外衣，化身為集儒道釋于一身的更為積極的出口——“寫意”就是對“逸”美人格的傳達(dá)和表現(xiàn)。明清之際，隨著帝制對思想控制愈來愈嚴(yán)重以及審美的世俗化傾向，文人對“逸”所蘊含的自由意志和人格獨立品質(zhì)的堅持顯得更加可貴！

三、文人隱逸精神的沒落及展望

當(dāng)“世界歷史”(10)這里“世界歷史”的概念就是馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中多次提到的“世界歷史”，而不是普通歷史學(xué)意義上的世界通史。這一“世界歷史”的概念是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》首次提出的，馬克思后來又在《德意志意識形態(tài)》和《共產(chǎn)黨宣言》中作了詳細(xì)的論述。主要指伴隨著資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展帶來的世界“一體化”進(jìn)程，人類社會自覺不自覺地都被裹挾進(jìn)“交往”的“世界歷史”之中。發(fā)展到今天，就是“全球化”。的步伐已經(jīng)悄然啟程——當(dāng)我們的文人還在為“康乾盛世”又一次遭遇“明君”而歡欣鼓舞的時候，以“工業(yè)文明”為發(fā)端的近現(xiàn)代史已喧囂啟程。當(dāng)“自由、平等、博愛”伴隨著現(xiàn)代科技大發(fā)展的浪潮而響徹寰宇的時候，我們卻妄自尊大、蔑視科學(xué)、加強集權(quán)、禁錮思想。就這樣，17、18世紀(jì)的世界把我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了身后，此時的中國被馬克思稱為“奇異的悲歌”——“一個人口幾乎占人類三分之一的大帝國，不顧時勢，安于現(xiàn)狀，人為地隔絕于世并因此竭力以天朝盡善盡美的幻想自欺。這樣一個帝國注定最后要在一場殊死的決斗中被打垮：在這場決斗中，陳腐世界的代表是激于道義，而最現(xiàn)代的社會的代表卻是為了獲得賤買貴賣的特權(quán)——這真是一種任何詩人想也不敢想的一種奇異的對聯(lián)式悲歌。”(11)《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1995年版，第716頁。于是，在密不透風(fēng)的“鐵皮屋”里麻木、陶醉著的傳統(tǒng)文人是在列強的“炮聲”中痛苦地醒來的，他們發(fā)現(xiàn)以“逸”為表征的人生的審美化和藝術(shù)的追求都變得不可能?，F(xiàn)代化的啟蒙還沒來得及成長，傳統(tǒng)卻已開始落幕。

(一)文人境遇的進(jìn)退失據(jù)

唐宋時期，文人階層不論是在世俗社會的評價上，還是在精神價值的自我定位上，都有極高的地位。這種心理優(yōu)越感在此后的時代一直在文人階層中延續(xù)。但元代文人的失落感導(dǎo)致“隱逸”價值觀的負(fù)面、消極情緒空前的濃厚；明清之際，又遭到了社會世俗化進(jìn)程的沖擊，“隱逸”被逐步邊緣化；歷史現(xiàn)實要無情地摧毀文人心理上的這種優(yōu)越感。而到了鴉片戰(zhàn)爭以后，一方面是新、舊文化“立”與“破”的兩難處境；另一方面是“救亡圖存”的民族大義和自我實現(xiàn)的個人訴求之間的兩難選擇；這種兩難不再是以往進(jìn)亦憂、退亦憂的個體壓抑；而是時代洪流中進(jìn)、退失據(jù)的整體命運。如果說李白、蘇軾等傳統(tǒng)文人是在自我價值追求中仕、隱之間矛盾煎熬，郁達(dá)夫、周作人等近代文人則是在時代洪流中傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾煎熬。前者可以仰仗個體生命的強大得以消解，后者則完全是被時代洪流裹挾而無能為力！

中國傳統(tǒng)文人價值觀在面對時代巨變時，充滿了無奈與無力。自鴉片戰(zhàn)爭以后，近百年的中國歷史現(xiàn)實是列強入侵、整個華夏民族面臨生死存亡的命運。盡管以往的中國歷史總是在不斷的朝代更迭中前行；但從來沒有像這一時期那樣直接面臨“亡國滅種”的威脅。擺在所有人面前的一個“問題”是如何才能救國圖存；所有知識分子都面臨一個良心的拷問——全民救國的形勢下，知識分子何以處世？也就是說，伴隨著中國社會從封建性向現(xiàn)代性的過渡，傳統(tǒng)文人社會功能和價值觀都受到了空前的沖擊，甚至毀滅性打擊。

帝制雖被推翻，取而代之的不是共和，也不是民主；而是軍閥混戰(zhàn)割據(jù)、日寇入侵。新的思想、文化還沒來得及好好發(fā)展，軍閥混戰(zhàn)不斷、資本主義列強以各種手段欺凌中國的內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實又?jǐn)[在知識分子面前。孫中山的“天下為公”的理念，張伯苓的“有我在，中國就不會亡”的“天下興亡、匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)，魯迅的“真的勇士，敢于直面慘淡的人生”的勇氣都指向一個向度——“救亡圖存”！相較于封建專制壓抑住了人們的理性思考，這一“救亡圖存”的現(xiàn)實問題再次壓制住了所有人的理性思考——人人覺得造成中國“積貧積弱”的罪魁禍?zhǔn)拙褪莻鹘y(tǒng)文化，似乎只要“打倒孔家店”，中國的一切問題就會迎刃而解。然而，社會現(xiàn)實卻令人失望；正如魯迅所言：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。”(12)魯迅：《魯迅自選集》，合肥：安徽人民出版社，2012年版，第1頁。

就這樣，在文化和現(xiàn)實的雙重壓力之下，理性思考被一壓再壓，代之而起的是“否定傳統(tǒng)”和“接受西化”的不確定性造成的焦慮；以及面對各股政治勢力明爭暗斗，一介書生救國無門的憂患意識帶來的焦慮；是在文化“立”與“破”的兩難處境陷入進(jìn)退失據(jù)的窘境。他們既做不成傳統(tǒng)文人那樣的隱士，又做不成直面新時代的勇士。

(二)文化遺珠的光芒

從某種程度上而言，“逸”是中國傳統(tǒng)文人對現(xiàn)實不滿，采取的不合作、逃離抽身甚至自我放逐的選擇——隱向山林或隱于藝術(shù)的行為——在人格精神和審美藝術(shù)追求上的表現(xiàn)。這在當(dāng)時乃至封建專制覆滅之前都是得到社會肯定甚至追捧的，因為“不與流俗合污”是他們對自我的心理暗示；“清高”是社會對他們的身份認(rèn)證。然而，社會歷史進(jìn)程來到了20世紀(jì)；在這個時代，像傳統(tǒng)文人那樣隱逸、逃遁于山林，或?qū)Ｗ⒂谒囆g(shù)、學(xué)術(shù)研究等對于知識分子而言顯然是不可能也是不可取的。

文人情結(jié)在這個時代都注定會是個悲劇。從客觀上，在以往歷次朝代更迭中，傳統(tǒng)文人面臨的只有順服朝廷與否的問題，“仕”與“隱”都是一種個人基于“道同與不同”的選擇而已；而且，文人的“隱”因“逸”還被賦予了“人格高尚”的美麗華衣，受到社會的價值肯定。然，近百年以來的中國在客觀上是不允許知識分子有疏離感的，他要求知識分子以一種積極的心態(tài)參與社會變革與發(fā)展，“逸”作為傳統(tǒng)文人的身份認(rèn)同和價值追求被最大限度地擠壓、甚至被強制從骨子里剔除。如周作人那樣想要保身從世事中抽離的文人，不僅會遭到社會的摒棄，還會在歷史評價體系中被置于毀滅性的價值評定；甚至一不小心就會被打入漢奸的行列。而像郁達(dá)夫那樣自我放逐式的隱居，只能將自身置于個人與社會的兩難選擇之中，帶來的只有郁悶、頹廢而毫無傳統(tǒng)文人旨趣的閑適之感。從主觀上，他們置身于一個對傳統(tǒng)文化愛之痛苦，破之更痛苦的境地。從客觀上講，他們又被置于對救國大業(yè)擔(dān)之無力，棄之無門的尷尬境地。

就這樣，明、清的閉關(guān)鎖國令中國錯過了資本主義生產(chǎn)大發(fā)展和近代啟蒙思想；鴉片戰(zhàn)爭以來的“救亡圖存”又使我們停留在了新文化的啟蒙階段而錯過了發(fā)展新文化的最好時機；新中國成立后的“文化大革命”又強行“洗去”了知識分子的批判精神，使得從形成到發(fā)展都極具現(xiàn)代性意味的“逸”理論生生喪失了與現(xiàn)代性接軌的大好時機，被無情地扔進(jìn)了歷史的黑洞。

雖說舊的時代已經(jīng)結(jié)束，我們應(yīng)當(dāng)“跳過去”，以全新的面貌迎接新時代。但，我們應(yīng)該明白，文化是無法“跳過去”的，而且傳統(tǒng)文化是根，這個根是該到重新發(fā)芽的時候了。正如維特根斯坦所言：“早期的文化將變成一堆瓦礫，最后變成一堆塵土?？墒?，精神將浮游于塵土之上?！?13)[奧]路德維?！ぞS特根斯坦：《文化與價值》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第7頁。以“逸”為核心的文人隱逸精神，一方面作為人格美的表征，它是傳統(tǒng)文人對獨立自由人格的向往與追求。但在中國專制社會下，這種向往作為現(xiàn)實人生存在著極大的不可能，他們只好將之寄托、轉(zhuǎn)移到自然山水以及藝術(shù)中。另一方面作為文人藝術(shù)的最高審美追求，“逸”是中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)化生活和審美創(chuàng)作相結(jié)合的藝術(shù)作品的藝術(shù)追求和風(fēng)格表征，“逸”是文人藝術(shù)審美的核心范疇。從這兩方面，我們可以看出作為傳統(tǒng)審美范式，“逸”蘊含的文人隱逸精神在今天看來雖有它的不足之處，更有很強的現(xiàn)代性意義——在帶有虛偽、退避、頹廢、個人主義的弱點之外，還有獨立、自由、超邁率性、順應(yīng)自然的光環(huán)，在新時代的曙光已經(jīng)閃耀之際，就讓我們希翼這縈繞著文人隱逸精神的“塵土”培育出新芽并茁壯成長吧！