嚴曉星

張岱的名著《陶庵夢憶》里就有《紹興琴派》一篇，為什么還會有這樣一個題目呢？

張岱首先是作為“絕代散文家”留在歷史上的，他著作中存在重要古琴資料，琴人關(guān)注得較晚。一九三八年九月二十日，蘇州琴人莊劍丞在日記中提到了《絲社》與《陶庵夢憶》，并略作考證（《栩齋日記》）。一九四〇年，西南聯(lián)大地質(zhì)系學生張炳熹（1919—2000）在昆明從查阜西先生學琴，曾將《紹興琴派》一篇錄贈查先生。十二三年后，查先生從《陶庵夢憶》中輯出《紹興琴派》《絲社》《范與蘭》三條，以資考證尹爾韜《徽言秘旨》（《查阜西琴學文萃》第247—249頁）。其后查先生編纂《歷代琴人傳》，自然也引用了這些材料。一九八二年，許健先生《琴史初編》問世，書中在介紹明代古琴流派時，將“紹興琴派”與“浙操徐門”“虞山派”并列，從此“紹興琴派”就廣為琴人所知了。

我曾在幾篇文章中引用過張岱這些記載，其中一篇寫于十年前的《“紹興琴派”零札》（收入拙著《七弦古意：古琴歷史與文獻叢考》，故宮出版社，2013年11月）曾涉及是否存在這樣一個流派的問題。我的意見是根本不存在這個流派，第一個依據(jù)就是查阜西先生對張岱同門尹爾韜及其《徽言秘旨》的分析，認定“尹之琴學風格乃虞山其表、浙派其里，虞山其文、浙派其質(zhì)也”，“紹興琴派即浙派”。查先生的這些論斷，正是老派學人的風格，字數(shù)不多，但每一個字都有分量。此外，流派的存在，不僅是一個藝術(shù)風格差異的問題，同時也意味著社會尤其是同行的承認。明末清初，“浙派、江派、閩派、虞山派等等，屢屢見諸記載，可見行業(yè)內(nèi)對它們存在的認可。而‘紹興琴派一詞僅見于《陶庵夢憶》，是孤證。不必說其他文獻從沒提到過‘紹興琴派，就連尹爾韜的弟子孫洤——算起來還是張岱的師侄——在談到古琴流派時，也沒有提到。他說：‘從來分別流派者，不知何由而有吳操、浙操、閩操、中州操之名……若真有‘紹興琴派，孫洤也應該屬于這一傳承譜系，但他顯然沒有‘紹興操這個概念。琴派形成的規(guī)律，通常是先自然形成實際的派別形態(tài)，繼而產(chǎn)生這一派別形態(tài)的稱呼名目（而且多半是其他琴人率先使用，并非出于自我標榜）。‘紹興琴派倘在張岱時代已經(jīng)明確，到了下一輩傳人那里反而茫然不知，豈非很能說明問題？”

但可惜的是，這些極其有力的證據(jù)，吳大新《“紹興琴派”考論——兼答嚴曉星先生》（發(fā)表于紹興“越地琴學普及論壇”，2019年11月23日）寫了三十六頁兩萬余字，只是幾句話帶過，更多在強調(diào)紹興的歷史文化土壤如何豐沃，尤其是搜集了一些紹興當?shù)氐那偃速Y料，證明歷代不乏彈琴之士，“既有必要條件，又有充分條件”，接著宣告“‘紹興琴派，就是在這樣一個文化生態(tài)中，很自然地誕生了”。我們都知道，大凡稍有文化積累的漢族地區(qū)，千百年下來，多多少少總會有人彈琴，何況文化之淵藪紹興呢？按照這個思路，不要說地級市紹興，就是大多數(shù)縣級城市，都能“很自然地誕生”出以自家地名命名的古琴流派了。相關(guān)的資料如此有限，作者卻能“鄭重提出，紹興琴派的歷史人文底蘊十分深厚，其音樂哲學是陽明心學的‘欣和和暢，其審美傾向和演奏風格可鉤玄提要為‘安閑寬裕，清拙圓靜八字，其基本技法心法是‘練熟返生”，且“紹興琴派是江派與浙派相結(jié)合的產(chǎn)物”，“蕺山學派約束了紹興琴派隊伍的擴大”，文化思想的浸潤被一一坐實，古琴藝術(shù)的基本技法與原則被視為“特征”、“傳承”，取舍之間，頗見用心。拿不出確鑿的傳承譜系也不要緊，歷來古琴文獻里相似的表述多的是，近在眼前的紹興治下縣級市諸暨，嘉慶間有陳幼慈著《鄰鶴齋琴譜》，從里面找?guī)拙渑c張岱、尹爾韜觀點相似的話，就是“堅執(zhí)”紹興琴派理念的證據(jù)。這就既堪稱勇敢，又可謂想象力豐富了。

吳先生強調(diào)“張岱是一個嚴肅的史學家，‘事必求真，語必務(wù)確”，那么現(xiàn)在就給出一個更直接的證據(jù)：張岱從來沒提過“紹興琴派”。以下概述“澎湃·上海書評”12月2日發(fā)表的欒保群先生《〈夢憶〉拾屑》第九篇《張岱寫過“紹興琴派”嗎？》——欒先生?？薄短这謮魬洝?，成績卓然，貢獻有目共睹，我深所欽敬。

《陶庵夢憶》最早的兩個刻本，是乾隆四十年（1775）《硯云甲編》中的一卷本，僅有四十三篇，一是乾隆五十九年（1794）王文誥所刻的八卷，共有一百二十三篇。王文誥刊出全本，功不可沒，但他做了四件事，改變了此書的原貌。其一，原書名《夢憶》，他加了“陶庵”二字；其二，原書不分卷，他分為八卷；其三，篇次未必盡按原書；其四，原書無小題，他擬了小題。王文誥所擬，大多允恰，也有例外，如《梅花書屋》一篇，文中所寫，明明是“云林閟閣”，只因提了一句“西溪梅骨古勁”，就被安上了這么個莫名其妙的標題?！敖B興琴派”這四個字，也是這么來的。

還可以對欒先生的文章稍作補充?！冻幵萍拙帯返妮嬁陶呓鹬掖居幸徊颗c一卷本內(nèi)容基本相同的《陶庵夢憶》最早抄本，現(xiàn)存中國科學院圖書館。說它們基本相同，是除了字句出入外，篇目、篇數(shù)也一致，但與一卷本最大的不同，就是抄本也有小題。那是否可以就此證明，八卷本的小題并非王文誥所擬，甚至出自張岱之手呢？加以分析就可以發(fā)現(xiàn)，也不可能。科圖抄本的四十三篇中，并無《梅花書屋》《紹興琴派》，也就是說，《紹興琴派》首次出現(xiàn)，仍在八卷本中。且與八卷本的一百二十三篇相較，二者相同者凡三十九篇。這三十九篇的小題，不同者二十六篇，恰占可資考察數(shù)量的三分之二，這至少可以說明兩個問題：第一，科圖抄本與八卷本不屬同一版本系統(tǒng)；若屬于同一版本系統(tǒng)，除了個別字句出入，不會有這樣大的差異。用科圖抄本有小題，推斷八卷本的小題是張岱親擬，證據(jù)不足；兩個版本的小題更像都是后人所擬，因此才出現(xiàn)互有異同、異大于同的情況。第二，分析二十六個不同的小題，可以發(fā)現(xiàn)科圖抄本比八卷本更切題，如八卷本的《鍾山》，科圖抄本作《孝陵》，八卷本的《不系園》，科圖抄本作《定香橋》。八卷本若是張岱自擬，怎么可能出現(xiàn)如此不切題的情況？更不必說比《紹興琴派》更“烏龍”的《梅花書屋》，也出現(xiàn)這個八卷本里了。

可見“紹興琴派”四個字不是張岱的原話，不能作為明末清初的材料來使用。明末根本不存在所謂“紹興琴派”，面對如此確鑿的證據(jù)，吳先生又將如何發(fā)揮他“解讀”史料的能力？退一萬步說，就算有這么個“紹興琴派”，他又如何把三百多年來紹興地區(qū)的琴人一一嚴絲合縫地拼接到張岱所寫那幾位琴人的傳承譜系中去？否則又怎樣證明傳承未斷，直至當今？

順便說一下，吳先生無痕搬用我的一些措辭、觀點甚至原文，大概屬于“向某某致敬”，我只有感謝他的好意，否則總想和他聊聊基本的學術(shù)規(guī)范。不管怎樣，標題很學術(shù)，結(jié)尾很有力（“紹興琴派，應當盡早申報為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”），要學習如何“做材料”，總要細讀此文的。只是，我們的非遺工作如果建立在這樣的基礎(chǔ)之上，到底是保護還是破壞，就難說得很了。