摘要：在晚明琴學(xué)繁盛的背景下，明思宗朱由檢擁有較高的彈奏和制曲造詣，與琴人切磋琴藝，審音定序，體現(xiàn)了他面對(duì)內(nèi)憂外患渴望中興、消弭天變的希冀。明清易代之后，琴事從“弭天”的苦衷變調(diào)為“悼明”的情懷，寄托對(duì)先帝與故國(guó)的無(wú)限哀思。琴曲中首先刻畫(huà)了思宗圣君形象，并表達(dá)對(duì)思宗知遇之恩的感念及對(duì)中興之主隱晦而深切的眷戀;其次借故國(guó)的事物來(lái)反思起明亡的原因;其三聯(lián)想到思宗生前渴望的君臣相和，進(jìn)一步提出他們對(duì)太平盛世的展望。

關(guān)鍵詞：明末清初;明思宗;琴事;琴人;歷史記憶

中圖分類號(hào)：K248.3;J632.31文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2022）12-0133-06

一、晚明清初古琴音樂(lè)研究的現(xiàn)狀

自明初由政府編纂的《永樂(lè)琴書(shū)集成》和寧王朱權(quán)編寫(xiě)的《神奇秘譜》以來(lái)，宮廷習(xí)琴、編篡琴譜蔚然成風(fēng)。明思宗朱由檢（崇禎帝）通曉音律，面對(duì)內(nèi)憂外患，他有意“修明雅樂(lè)”，以整頓交廟樂(lè)章失次來(lái)達(dá)到政通人和，與心懷家國(guó)正道的琴者切磋琴藝，創(chuàng)作琴曲，希望能夠通過(guò)音樂(lè)的雅正讓政治走向正軌。明亡之后，琴人的結(jié)局各不相同，崇禎一朝琴事成為前朝文人、士大夫吟詠、追思先帝的歷史記憶，他們的記憶寄托著對(duì)先帝的思念和尊崇，飽含著濃重的家國(guó)之悲。

揆諸學(xué)界關(guān)于對(duì)于晚明清初古琴音樂(lè)的研究，主要分為以下幾個(gè)方面。關(guān)于琴譜和琴學(xué)著作的研究，郭藝璇（2007）在《古琴譜〈徽言秘旨訂〉研究》中，通過(guò)與明代前中期琴譜的比較研究，分析了《徽言秘旨訂》對(duì)明代前中期琴學(xué)理論的繼承與發(fā)展，賞析了明末清初著名琴師尹爾韜一些著名的琴曲，對(duì)于我們窺見(jiàn)尹爾韜的琴學(xué)理論和思想審美有重要意義。關(guān)于這一時(shí)期琴派的研究，余皓（2015）《明末清初江南琴人研究》對(duì)虞山琴派、廣陵琴派師承關(guān)系進(jìn)行了考證和總結(jié)，深究了虞山琴派對(duì)于晚明崇禎一朝宮廷音樂(lè)的影響。

關(guān)于晚明古琴家生平的研究，嚴(yán)曉星（2009）在《古琴家尹爾韜史料稽考》一文中，通過(guò)各種史料的對(duì)比探尋，集中考證了晚明琴人尹爾韜的生卒年份，明亡之后成為草莽時(shí)的隱居地點(diǎn)，其作《徽言秘旨》和其弟子孫洤《徽言秘旨訂》對(duì)晚明琴學(xué)的重要意義。此外，郭藝璇曾以古琴譜《徽言秘旨訂》為例證，分析尹爾韜在輯譜時(shí)創(chuàng)作心理的轉(zhuǎn)變，對(duì)他本人受明思宗朱由檢賞識(shí)的史事也做了一定的論述，引發(fā)了對(duì)明末清初琴人生存情況和社會(huì)形象的探討。

觀上述相關(guān)研究，雖然對(duì)于崇禎一朝琴者生平、其琴學(xué)理論對(duì)晚明宮廷禮樂(lè)影響的研究頗有建樹(shù)，但存在著多集中于某一琴派、某一主體士人與思宗或是其生前御琴的關(guān)系上，對(duì)于在晚明時(shí)期思想與政治的大變動(dòng)中，明思宗審音定序負(fù)擔(dān)著何種重要的歷史使命缺乏考論。此外，在前代文人、遺民悼念思宗研究中，多以“太陽(yáng)生日”即思宗的忌日，對(duì)于背后的歷史記憶進(jìn)行探究，思宗御琴蘊(yùn)含的歷史意義未曾被廣泛關(guān)注。本文擬從思宗琴事入手，將思宗與琴人相知以審音定序、正琴音的歷史背景與明亡后前代琴人對(duì)先帝、故國(guó)之哀思置于當(dāng)時(shí)的歷史脈絡(luò)中以觀察其動(dòng)態(tài)，以此探微思宗的琴曲觀。

二、明思宗與琴人琴事考

晚明經(jīng)濟(jì)繁榮，新舊思潮交替，是中國(guó)古琴音樂(lè)大發(fā)展的時(shí)代，承擔(dān)著禮樂(lè)教化作用的宮廷琴樂(lè)具有其獨(dú)到的魅力，是我們窺探當(dāng)時(shí)人審美活動(dòng)、思想內(nèi)涵和政治意義的影子。崇禎一朝史料缺失比較嚴(yán)重，沒(méi)有傳世的官修實(shí)錄，但通過(guò)許多士人的筆記文集仍然可以從中管窺崇禎一朝御琴之事，以此重建明思宗“修明雅樂(lè)”背后的政治世界。

明思宗是晚明帝王中琴學(xué)造詣?shì)^高的一位，早在信王府邸時(shí)，就跟隨內(nèi)監(jiān)張?jiān)铝?xí)琴，“進(jìn)傳指法”[1]15。天啟七年（1627）八月二十一日，明熹宗朱由校駕崩，傳位于朱由檢（年號(hào)崇禎，廟號(hào)思宗）。繼位之后，與兄長(zhǎng)熹宗“玩之忘倦”[2]、對(duì)政治渾噩的態(tài)度大為不同，明思宗“多延師習(xí)時(shí)藝，兼務(wù)博宗”[3]27。在日講、經(jīng)筵中，“勵(lì)精求治，嘗因講席咨問(wèn)春秋傳義”[3]163，在學(xué)習(xí)政務(wù)中表現(xiàn)出較強(qiáng)的自主意識(shí)。為了整頓郊廟樂(lè)章，表達(dá)自己重振朝綱的夙愿，“有意修明雅樂(lè)”[4]167，尋求能協(xié)定樂(lè)章之人。文震孟之弟文震亨以此得到了明思宗的賞識(shí)。

文震亨（1583—1645），字啟美，長(zhǎng)洲人，大學(xué)士文震孟之弟，“名掛黨人之籍，以善琴供奉思陵”[4]167，官至武英殿中書(shū)舍人。明代中書(shū)舍人分為三種：中書(shū)科中書(shū)、兩殿中書(shū)和內(nèi)閣兩房中書(shū)[5]。中書(shū)舍人雖秩七品，但備職禁中，接近決策層，有著不可忽視的作用?；诖?，思宗曾“制頌琴二千張，命啟美為之名”[6]可見(jiàn)其在審定禮樂(lè)具有一定的影響力。

與文震亨同以琴供奉者還有楊懷玉和尹爾韜，楊懷玉（生卒年不詳），字正經(jīng)，酉陽(yáng)人，世襲宣慰使。崇禎二年（1629），“自思石提兵入衛(wèi)，立功山、雒、關(guān)、宣府?！盵7]4773思宗因交廟樂(lè)章失次，遍訪雅樂(lè)能人，楊懷玉由禮部尚書(shū)林裕楫極力推薦，奉召?gòu)椙儆诒愕睢Ｋ甲凇凹纹渎曇粞披悺盵7]4773，楊氏因此官至中書(shū)舍人，思宗“稱過(guò)于師襄”[7]4773，拜其為師，楊正經(jīng)在思宗的賞識(shí)下升太常丞。思宗“時(shí)召便殿彈琴”[1]15，賜其漢、唐琴各一張。據(jù)楊懷玉所言，思宗“上鼓琴多至丙夜不輒休，且有意修明雅樂(lè)，幾古解慍阜財(cái)之治”[1]15，對(duì)于習(xí)琴表現(xiàn)出積極的態(tài)度。楊氏亦不負(fù)圣恩，傾其畢生所學(xué)，教授思宗彈奏《漢宮秋》，承擔(dān)起教化君王的角色，踐行理學(xué)傳統(tǒng)中致君行道的理想。

尹爾韜（1606—1685），原名尹曄，字紫芝，號(hào)芝仙、袖花老人，浙江山陰人，明末清初三大琴派紹興琴派傳承人之一，萬(wàn)歷四十六年（1618）師從董若水、王本吾?！胺e二十年，乃游京師”[8]249，崇禎十年（1637）和崇禎十二年（1639），“先公受之于烈皇帝”[9]827，彼時(shí)思宗“釐正雅樂(lè)，作御制琴操，宮為君曰‘五建皇極’，商為臣曰‘百僚師師’，角為民曰‘于變特雍’，徵為事曰‘萬(wàn)邦咸寧’，羽為物曰‘四譯來(lái)王’”[8]249，“命中書(shū)舍人文震亨撰其辭牓”[8]249，尋覓能夠“諳樂(lè)府協(xié)律，依詠?zhàn)髯V者”[8]249，邂逅尹爾韜于長(zhǎng)安街，文震亨欣賞其才，曰“君至，譜成矣”[8]249，將尹氏推薦給思宗。思宗召其仁智殿彈琴，尹爾韜向思宗演奏《高山》《塞上鴻》等曲，在為思宗譜曲時(shí)，“中有‘洪范’‘風(fēng)雷’‘雨旸’等詞，滾拂劈剌，曲肖其情致，澎騰其要渺”[8]249，得到思宗的賞識(shí)，大贊“仙乎”，授武英殿中書(shū)舍人，于宮中校正歷代琴譜。

思宗為了“消沴戾以彌天變”[8]249，分別以宮、商、角、徵、羽五調(diào)作《崆峒引》《敲爻歌》《據(jù)梧吟》《爛柯行》《參同契》這五首曲[8]249，命尹爾韜作譜?！抖Y記·樂(lè)記》云：“聲音之道，與政通矣。”[10]3310“訪道”不單單是指訪求仙人、道士，更有詢問(wèn)治國(guó)理政辦法之意。正如尹爾韜在《原琴正議》所言“余聞弦歌四起，太史因而陳風(fēng)，律呂互宣，王者因之正樂(lè)。故神皇圣帝君師萬(wàn)禮垂此二教。至周公出，文歸雅頌，而大義郁乎備矣”[8]12。尹氏所言王者制樂(lè)以使天下秩序歸位，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)士大夫?qū)τ诔绲澇畏较虻钠谕c判斷。其創(chuàng)作時(shí)間，結(jié)合《徽言秘旨訂》中《尹芝仙傳略》言其越二十載游歷京師，可知此時(shí)思宗命尹爾韜為他的御制琴曲譜曲最早不超過(guò)崇禎十一年（1638）。崇禎十一年，朝廷面臨內(nèi)憂外患，“敵兵歲至，寇鋒日競(jìng)”[11]，五月恰逢火星違度[12]5810，思宗認(rèn)為內(nèi)外諸臣有“僭越王章，暴殄天物”[13]之舉，諭禮部“及遇諸大典，升殿行禮，方可奏樂(lè)”[13]，由此可知思宗所言“消弭天變”很有可能是這次政治事件，《訪道五曲》五首題意均取自道家典故，有清靜無(wú)為之意，與思宗本次在政治上自我作古有關(guān)。

綜上可知，在與文震亨、楊懷玉、尹爾韜三位琴人相遇之前，思宗就具備一定的琴學(xué)造詣，這也是思宗為何能夠察覺(jué)到郊廟樂(lè)章失次，于崇禎十一年內(nèi)憂外患時(shí)欲以琴曲“解阜天下之和”的原因。文、楊、尹三位琴人因善琴而受思宗禮遇，以平生所學(xué)正朝廷樂(lè)章，為思宗的御制琴曲譜曲，展現(xiàn)出崇禎年間士大夫試圖塑造、規(guī)范君主的努力。

三、崇禎朝琴事記憶與歷史影響

崇禎十七年（1644）三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自縊殉國(guó)，明朝滅亡。無(wú)論是修定琴譜還是救時(shí)，思宗與士大夫重構(gòu)理想秩序的實(shí)踐沒(méi)有成功。明亡后，作為“解阜天下之和”[8]249政治實(shí)踐中的琴人，經(jīng)歷大不相同。尹爾韜“忍死抱琴而逃”[8]249，輾轉(zhuǎn)至蘇門(mén)，將“未及進(jìn)御前”[8]249的《訪道五曲》打譜完成，公之于世，并鈐有小印“一人知己不足恨”[8]249。文震亨于崇禎十二年（1639）卷入黃道周的黨爭(zhēng)中[14]，獲赦后“避居海邊”[15]，明亡后與南歸的尹爾韜相會(huì)于紹興，于順治乙酉（1646）“絕粒死”[16]。楊懷玉抱思宗所賜漢、唐御琴輾轉(zhuǎn)至淮安，創(chuàng)作《西方思》《秋木悲》二曲，會(huì)嶺南詩(shī)人屈大均、陳恭尹期間，“懷玉奉御琴不敢彈，乃陳賜琴伏拜，一再作敘變亂國(guó)破亡之故，變微哀愴”[7]4773。屈大均曾于濟(jì)南會(huì)見(jiàn)李攀龍，李攀龍藏有思宗“翔鳳”御琴。屈氏還俗后，與友人陳恭尹、陳子升“宴集于廣州西郊，屈大均為述崇禎皇帝御琴事”[17]，三人就思宗琴事創(chuàng)作了不少詩(shī)歌，抒發(fā)悼明情懷。那么，這些前朝士大夫、文人的悼明情懷可以分為哪幾個(gè)方面呢？

（一）悼明中思宗形象考

歷史記憶是情感的體現(xiàn)，飽含著當(dāng)時(shí)之人的思想意念和內(nèi)在情緒。有關(guān)思宗的歷史認(rèn)知，在清初文人對(duì)故國(guó)的思念中進(jìn)一步傳播，除了史料、文集、筆記的編篡、刊刻，思宗的忌日三月十九日亦在民間轉(zhuǎn)化為太陽(yáng)誕辰日，遺民們建立宮觀，定期集會(huì)，通過(guò)一系列禮儀追憶亡君故國(guó)。思宗朝琴事成了前代文人的公共歷史記憶，前代文人對(duì)此反復(fù)提及、吟詠，包含著對(duì)記憶和時(shí)局感觸的吸納和再生。本文以尹爾韜、文震亨、楊懷玉等這些前朝士大夫追憶往事的文獻(xiàn)，和屈大均、陳恭尹、陳子升等文人所做思宗御琴詩(shī)歌試做分析。

屈大均、陳恭尹、陳子升三位文人從思宗所藏御琴入手，描述他們見(jiàn)到的思宗“翔鳳”御琴出匣時(shí)使人驚艷，“鐘山玉暉九寡珥，古來(lái)稀有此光晶?！盵18]134“拂拭神蛾絲五色，沐浴珠徽光的皪。月明如見(jiàn)朝鬼神，天陰時(shí)聞轟霹靂?！盵19]112在屈氏、陳氏描繪中，御琴出落不凡，聲色俱佳，揭示出他們對(duì)于思宗形象的評(píng)價(jià)是比較正面的。崇禎朝給諫李清曾于節(jié)慶日見(jiàn)過(guò)思宗的儀態(tài)，進(jìn)行描述：

見(jiàn)上升御座時(shí)，手足浮動(dòng)，及下座，兩臂挺起，玉體搖曳，黃袍亦蕩漾不止，將入御屏，必回顧，率以為常。[3]26

前代文人追憶前朝亡君或多或少有因緬懷心態(tài)造成的溢美想象，思宗朝姚希孟《公槐集》中記述了一次召對(duì)，提及思宗“天顏睟盎”[20]，面對(duì)冗長(zhǎng)的召對(duì)和一些大臣們上奏時(shí)的失禮，思宗“欣然對(duì)之，無(wú)少忤意”[20]。與前朝中書(shū)舍人尹爾韜同屬紹興琴派的張岱認(rèn)為思宗“即古之中興令主，無(wú)以過(guò)之”[21]40，卻也批判了思宗的政治錯(cuò)誤“先帝用人太驟、殺人太驟：一言合，則欲加諸膝;一言不合，則欲墮諸淵”[21]41。張岱對(duì)思宗重塑紀(jì)綱政治實(shí)踐失敗亦表露出失望情緒，是否有受到尹爾韜、楊懷玉、文震亨描述他們?cè)谒甲诔抻喦僮V時(shí)候時(shí)局的影響，并不是沒(méi)有可能。

盡管尹爾韜、文震亨、楊懷玉三人見(jiàn)證了思宗的琴音從太古之聲走向哀靡，但由于受過(guò)知遇之恩，對(duì)于這位力挽狂瀾的君主，依舊表達(dá)出對(duì)他的敬意。尹爾韜所鈐“一人知己”小印，即指代思宗的知遇之情，“受天子之遇，洵非偶然”[21]188。楊懷玉在國(guó)破家亡時(shí)，每逢思宗忌辰，“輒至生所拂拭御琴，設(shè)玉座拜莫義禮”[7]4773，所做《西方思》即為悼念先帝琴曲，楊懷玉彈奏時(shí)，“凄然落淚，聞?wù)弑盵7]4773。得知李攀龍藏有思宗御琴，楊懷玉每年都要來(lái)其家中伏拜，“諸古琴環(huán)繞御琴數(shù)匝，若有君臣之象。”[22]

綜上可見(jiàn)，這些前朝士大夫、文人親者并非是精熟史事，長(zhǎng)于考證的學(xué)者，但他們借助故國(guó)琴事、琴曲、御琴描繪對(duì)思宗的印象，某種程度上是對(duì)當(dāng)時(shí)歷史文獻(xiàn)的選取和編排，從中可窺見(jiàn)他們對(duì)思宗知遇之恩的感念和對(duì)中興之主隱晦而深切的眷戀。思宗的形象在史料中也并非十全十美，但是普遍認(rèn)為的圣君的形象是否存在描述帝王通用筆法的現(xiàn)象，或許值得進(jìn)一步探討。

（二）對(duì)于歷史之反思

在這些文人、士大夫記錄里，思宗的勤政被廣泛稱贊，他為整頓郊廟樂(lè)章，修復(fù)千瘡百孔的社稷，在易代之后為這些親歷者所回憶起，有著幾分世事滄桑的感慨，使得他們借故國(guó)的事物來(lái)反思起明亡的原因。

屈大均等人描寫(xiě)所聞思宗琴事時(shí)，亦點(diǎn)出了當(dāng)時(shí)朝廷可用之人不足的問(wèn)題，“宵衣旰食十馀秋，有宮無(wú)商淚自流。大弦既急小弦絕，誰(shuí)為君王蠲百憂?！盵19]112“上有君兮下無(wú)臣，宮弦張兮商弦改?！盵18]134在傳統(tǒng)的琴學(xué)理論中，“宮”為君弦，“商”為臣弦，《禮記·樂(lè)記》云“宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞?！盵10]3310，傳統(tǒng)雅樂(lè)中，一直有推崇正聲的觀念，“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲;此雅頌之音，古樂(lè)之作也。其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲;此鄭衛(wèi)之音，俗樂(lè)之作也?！盵1]64宮弦和商弦倘若聲音正直雅和，即為正聲，是雅頌之樂(lè)。兩弦若有其中一者聲音錯(cuò)雜繁亂、與律呂不相和，這樣的聲音傳播出去，會(huì)造成不好的后果“所主之事，上下不一，得則樂(lè)聲和調(diào)，失則國(guó)將滅亡也?！盵10]3310

前代琴人反復(fù)提及的“有宮無(wú)商”、君臣失和現(xiàn)象，深究其原因，乃是宋明理學(xué)家士大夫理想世界里“朝廷端拱以照臨于上”“圣人無(wú)為”[23]與當(dāng)時(shí)社稷江山內(nèi)憂外患、亟須提高君權(quán)以重振朝綱之間的沖突。方志遠(yuǎn)在《明代國(guó)家權(quán)力結(jié)構(gòu)及運(yùn)行機(jī)制》中談到“從明中葉以后的輿論來(lái)看，官僚集團(tuán)倒更是傾向于贊成天子的不親政，只是措辭比較含蓄而已，稱為‘垂拱’。”[24]131盡管君主是至高無(wú)上的，但仍然受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件、傳統(tǒng)道德規(guī)范的制約，其權(quán)力也受到司禮監(jiān)、內(nèi)閣和六科十三道的“合法”限制。然而，君主的“垂拱”“不親政”在萬(wàn)歷以來(lái)暴露出了諸多問(wèn)題，由于萬(wàn)歷長(zhǎng)時(shí)間不親政，導(dǎo)致宮府隔絕，君臣猜忌。進(jìn)而明代晚期的士大夫開(kāi)始對(duì)君主的角色提出了新的要求，吏部文選員外郎趙南星（1550—1628）認(rèn)為必須強(qiáng)化君主道德紀(jì)綱的重塑，“皇上一身，天下之大紀(jì)綱也”[25]546，躬親庶政的皇帝作為紀(jì)綱秩序的頂端，必須發(fā)揮道德教化和約束作用，才能“人心自正，紀(jì)綱自肅”[25]548。萬(wàn)歷四十一年（1613）癸丑會(huì)試，葉向高、方從哲于策論題中言“權(quán)歸于上，臣重于下，以成圣主獨(dú)斷之明、用人之美”[26]，即主張強(qiáng)勢(shì)君權(quán)的回歸，希望通過(guò)君臣共同努力，實(shí)現(xiàn)圣君賢臣的夙愿。

天啟七年（1627），思宗以藩王身份入繼大統(tǒng)，崇禎三年之后，閣臣基本上完成了新舊交替。思宗“欲以解阜致天下之和”[8]249，分別以君、臣、民、事、物創(chuàng)作琴曲，展示了以正禮樂(lè)來(lái)整飭紀(jì)綱的決心。但在“在廷則門(mén)戶糾紛，疆場(chǎng)則將驕卒惰，兵荒四告，流寇蔓延”[24]131的大廈將傾之際，思宗必然要大彰惟辟威福之權(quán)，用亂世之法，其操切與很多士大夫的預(yù)期相去較遠(yuǎn)，在大多數(shù)士大夫看來(lái)是對(duì)正統(tǒng)的偏離，于是表達(dá)了對(duì)思宗政治行為的不滿。御史陜嗣宗批評(píng)思宗“漸近于予圣而不自知”“日習(xí)于尊倨而不自知”“漸流于呰窳而不自知”[13]。

思宗創(chuàng)制“訪道五曲”的崇禎十一年，楊嗣昌由于提出對(duì)清暫時(shí)議和，入閣時(shí)引發(fā)了不小的紛爭(zhēng)，思宗詢問(wèn)彈劾楊嗣昌的黃道周有何救時(shí)方略，黃道周卻認(rèn)為只要做到“智仁勇，知人愛(ài)人，有體有用”[27]1046-1047，便可天下太平，但思宗認(rèn)為這是“圣人體段”“圣人造道工夫”[27]1046-1047，不應(yīng)扭作一團(tuán)，且對(duì)道德做了進(jìn)一步論證，“三德九德，不過(guò)是臣下強(qiáng)分節(jié)目，歸美其君之詞，若必九德而后為天子，自古至今無(wú)亡國(guó)之君矣！且孔子具有全德，當(dāng)初如何不做皇帝？”[27]1046-1047

楊嗣昌的對(duì)清議和得到了思宗力排眾議的采納[12]5811，思宗在非常時(shí)期不顧多數(shù)傳統(tǒng)士大夫心中的道德，采納非常的舉措以應(yīng)對(duì)內(nèi)憂外患，從另一個(gè)角度而言又意味著太阿獨(dú)持，威福自出。晚明士大夫雖期待君主走向臺(tái)面，但是他們又希望在政令頒布時(shí)能抑制皇帝的私人性，強(qiáng)調(diào)君主圣德無(wú)私，這是基于儒家一直強(qiáng)調(diào)的君主作為一個(gè)政治、道德、秩序的符號(hào)和理學(xué)素來(lái)“格君心之非”的傳統(tǒng)。邢田義（1988）《天下一家：皇帝、官僚與社會(huì)》一書(shū)中探討過(guò)臣下對(duì)君主的“圣人論”，即一個(gè)明君應(yīng)當(dāng)具備行禮樂(lè)教化和施德澤于民[28]。綜合上述兩個(gè)章節(jié)來(lái)看，思宗對(duì)于這兩點(diǎn)都一直認(rèn)真實(shí)踐，最終卻難以在道德與救時(shí)中找到平衡。

為了進(jìn)一步突出思宗在面對(duì)內(nèi)憂外患時(shí)平衡道德與救時(shí)方面的困頓與掙扎，前代文人將儒家傳統(tǒng)琴學(xué)理論加以夸張化，運(yùn)用到歷史敘事中，“甲申三月便殿中，七弦自斷琴心苦?！盵18]134“朱絲七軫軫七弦，一時(shí)迸絕君王前?！盵19]112以思宗彈琴時(shí)琴弦錚斷暗喻思宗雖然竭盡全力去成“解阜天下之和”，但最終不堪時(shí)局的重負(fù)，未能實(shí)現(xiàn)彌天變、肅朝堂的夙愿。思宗殉國(guó)后，“從此中華禮樂(lè)崩，八音遏密因思陵”[19]112。前代文人對(duì)于崇禎朝內(nèi)憂外患時(shí)黨爭(zhēng)不斷、君臣失和以致無(wú)力回天的反思隨著回憶、描述思宗琴事而更加深刻，說(shuō)明了“解阜天下之和”在崇禎朝政治中是一個(gè)困局。

（三）對(duì)于天下太平之展望

《漢宮秋》為楊懷玉教授思宗的琴曲，明亡之后其友人呂師濂再聽(tīng)他人彈奏此曲時(shí)，發(fā)出“借問(wèn)此曲聲何悲，令我忽憶亡國(guó)時(shí)”①的慨嘆，伴著熟悉的琴聲，前代文人回憶起國(guó)破家亡的場(chǎng)景：1644年三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自縊殉國(guó)，甲申國(guó)變后的不久，吳三桂引清軍入關(guān)，中原易主，偏安一隅的南明弘光政權(quán)在第二年也覆滅了，然而，明人與清廷的斗爭(zhēng)卻還在持續(xù)，直至康熙年間。

人們對(duì)于相關(guān)歷史的認(rèn)知，亦受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境與需求的影響。思宗殉國(guó)、明朝覆滅雖與李自成有直接聯(lián)系，但在前朝文人歷史記憶中，農(nóng)民起義的部分被淡化，逐漸形成與“靖康之恥”相似的記憶。清王朝殘酷的剃發(fā)易服令激起了漢族人的反抗，為了鼓舞士氣，史可法追繪崇禎帝的戎裝像，激勵(lì)群臣雪恥，表達(dá)漢人遺民反對(duì)清政權(quán)的骨氣：

寧知遺像今尚存，天人眉宇臣民見(jiàn)。黃袍白鎧玉幾陳，端然帝座赫百神。

龍髯一尺怒欲拂，似憤當(dāng)日無(wú)忠臣。況值萬(wàn)方苦兵革，郁陶猶疑見(jiàn)顏色。

直是憂勤一片心，縱有丹青畫(huà)不得。史相涕泣繪此圖，軍前跪拜激頑夫。[9]450

甲申之后，江山易代，思宗已“自鼎湖馭龍去”，雖然人死不能復(fù)生，但御琴作為思宗生前寄托政治理想之物，一度被認(rèn)為是明王朝的元?dú)馑?，追憶思宗朝琴事同樣有著鼓舞士氣的作用，“鼓之舞之元?dú)怦Y，帝出乎震是今時(shí)”[19]112。前代文人并不愿意接受思宗已殉國(guó)的事實(shí)，故而借用琴學(xué)理論表達(dá)自己內(nèi)心的憤慨，“弦歌鄒魯近，毋乃鳳凰飛。將軍披鐵鎧，文士拂金徽。共苦兵戈際，誰(shuí)知律呂微?！盵18]134

明清之際，文人、士大夫?qū)矣嘘P(guān)于興亡的思考，他們眼中，家、國(guó)、君本是一體的，文化又是家、國(guó)、君的另一個(gè)印證。吳鐘巒認(rèn)為只要文化尚存，家、國(guó)就并未真正的滅亡，仍然有東山再起的可能，他提到“商亡，而《首陽(yáng)》《采薇》之歌不亡，而商亦不亡;漢亡，而《武侯》《出師》不亡，而漢亦不亡;宋亡，而《零丁》《正氣》諸篇不亡，而宋亦不亡?！盵29]前代文人、士大夫?qū)⒂僖暈樗甲诘幕?，通過(guò)回憶思宗朝琴事幻想著思宗生前最渴望的，也是自己心中最渴望的君臣相和的太平盛世，“烈皇安兮琴肅肅，臣不及鈞天侍宴調(diào)絲竹。烈皇怒兮琴轟轟，臣愿得揮云撥霧揚(yáng)天聲。但愿見(jiàn)舞階格苗之干羽，不羨彼登樓下鳳之瑤笙?！盵18]134既然御琴記載著思宗的音容笑貌，御琴和其承載教化的王者之正樂(lè)得以留存，那么在前代文人心中，“他朝日月定重輸，今夕鸞皇聊獨(dú)宿。否極泰來(lái)天有嘗，萬(wàn)里高飛翼先伏?！盵19]112也許會(huì)在不久的將來(lái)成為可能。

結(jié)語(yǔ)

晚明時(shí)代是琴學(xué)大發(fā)展的時(shí)代，琴人結(jié)社風(fēng)靡一時(shí)，琴人的背景也各不相同。尹爾韜、文震亨、楊懷玉因琴與思宗結(jié)緣，審定思宗朝琴樂(lè)，以正琴音，思宗向他們討教琴藝，整個(gè)宮廷的學(xué)琴氛圍也因此蔚然成風(fēng)。然而對(duì)思宗審音定序的研究，并不應(yīng)該局限于明亡之前的宮禁之內(nèi)，而是需要通過(guò)諸多文獻(xiàn)資料鉤沉其發(fā)生的時(shí)間，置于那個(gè)時(shí)間所發(fā)生的政治事件中。是什么原因使得思宗想要以琴曲消弭天變，在今天學(xué)界探究仍然不夠深入，但卻有著及其重要的價(jià)值。

明亡后，尹、文、楊三位作為士大夫的琴人與文人琴者屈大均、陳子升、陳恭尹相會(huì)，追憶思宗朝琴事，思宗傳世的御琴成為他們吟詠的對(duì)象。他們回憶起滿目瘡痍、國(guó)破家亡的悲痛“亡國(guó)史”，在歷史的回想中，家、國(guó)、君一體的理念一直根植于明遺民琴人的思想中，他們由前朝琴事和存世的御琴形成歷史記憶，描述他們眼中的思宗形象，聯(lián)想到思宗生前渴望的君臣相和，進(jìn)一步提出他們對(duì)太平盛世的展望。

注釋：

①佚名《聽(tīng)蓼庵處士彈漢宮秋》《晚晴簃詩(shī)匯》。

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作者簡(jiǎn)介：柯雯（1998—），女，漢族，福建廈門(mén)人，單位為廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代史。

（責(zé)任編輯：董惠安）