石常喜

引言

近代書法的百年變遷是在尊碑與崇帖的升沉、開拓與回歸的互動(dòng)中標(biāo)識(shí)了自己獨(dú)有的發(fā)展道路。［1］自從改革開放以來，當(dāng)代書法的發(fā)展亦是日益蓬勃，展廳效應(yīng)的沖擊，改變了以往書齋化的文人書法，使書法走進(jìn)展廳，走近大眾，成為中國(guó)特色社會(huì)主義文化盛宴。作品之中篆、隸、楷、行、草各體兼有，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)出百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的繁榮盛景。隨著越來越多的高等院校開設(shè)書法專業(yè)以及社會(huì)專業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的助力推動(dòng)，也使得書法迅速成為人民群眾所喜歡的新興文化產(chǎn)業(yè)。傳承中華文脈，學(xué)習(xí)國(guó)粹書法為廣大書法愛好者、從事者所青睞，投身藝術(shù)創(chuàng)作，通過書法實(shí)踐創(chuàng)造出無愧于時(shí)代的歷史性作品。

從歷屆國(guó)展作品中，可以清晰地看出，當(dāng)代書法創(chuàng)作繁華似錦、各有所長(zhǎng)。當(dāng)然這是書壇盛事、也是書壇幸事，在中書協(xié)的引領(lǐng)下，書法文化將如同春雨般浸潤(rùn)國(guó)民內(nèi)心。然而當(dāng)代書壇亦存在鼓吹“丑書”等怪異書法現(xiàn)象，利用自媒體平臺(tái)嘩眾取寵，混淆書法界的審美標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)然這種書法行為的出現(xiàn)，亦是在中西方文化碰撞中、西學(xué)東漸下國(guó)人所產(chǎn)生的具有前衛(wèi)思想的特定產(chǎn)物，但它扭曲了中國(guó)書法。因此，作為書法從事者，我們有責(zé)任為時(shí)代發(fā)聲，有義務(wù)抵制、批判這種書法現(xiàn)象。我們深知傳統(tǒng)是“根”，如果我們連傳統(tǒng)都丟失了，我們又有什么資格去談書法呢？對(duì)于當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格定位，或許我們只有在回顧傳統(tǒng)中才能生發(fā)符合時(shí)代的選擇。

劉燦銘先生《中國(guó)當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格分期研究》一文中將當(dāng)代書法風(fēng)格分為：新文物時(shí)代的雄強(qiáng)稚拙、回歸期的恬靜平整、新帖學(xué)的雅逸英邁三期，以及談到由出土新文物的影響所形成的“中原書風(fēng)”“廣西印象”“現(xiàn)代書法”“學(xué)院派”“流行書風(fēng)”等。［2］歷史的發(fā)展是曲折的，近幾十年來的書法創(chuàng)作風(fēng)格亦是經(jīng)歷偏離傳統(tǒng)以及主流媒體對(duì)書法風(fēng)格正確引導(dǎo)，回歸碑學(xué)轉(zhuǎn)向回歸帖學(xué)，逐漸使當(dāng)代書法進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)定成熟的時(shí)期。清代書法家梁囐《評(píng)書帖》語“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”［3］高度準(zhǔn)確地概括了不同歷史時(shí)期的書法藝術(shù)風(fēng)格。而當(dāng)代書法尚什么？在張?！懂?dāng)代書法“尚技”芻議》一文中提出當(dāng)代書法“尚技”的命題。［4］誠(chéng)然上述皆是時(shí)代風(fēng)格的總體概況，然而在這個(gè)以競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制為主的展賽籠罩之下，似乎技術(shù)成了當(dāng)代書法創(chuàng)作的重中之重，今人書法“尚技”并非意味著不注重韻、法、意的的選擇，其實(shí)今人書法的韻、法、意、態(tài)都是以“技術(shù)”為支撐的。歷史是一面鏡子，透過這面鏡子，我們可以更好地知古鑒今、與古為徒、繼往開來，為當(dāng)代中國(guó)書法的主流發(fā)展確定方向。而回歸到個(gè)體書法創(chuàng)作，知曉古人是如何學(xué)習(xí)書法以及其書學(xué)理念、方法，無疑不是一座有益當(dāng)代書法創(chuàng)作的文化寶藏。

古人學(xué)書理念、方法

凡是有書法學(xué)習(xí)經(jīng)歷的人，都有相同的共識(shí)，那就是書法學(xué)習(xí)離不開臨帖。臨摹字帖是學(xué)習(xí)書法過程中必不可少的環(huán)節(jié)，古往今來，歷代書家名士無不浸淫于此，方可成名。作為書法學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)層面，臨摹的最大意義是通過準(zhǔn)確重復(fù)古人的書寫而達(dá)到與古人接近的書寫狀態(tài)，它是信手拈來、創(chuàng)作自由的不可或缺的橋梁。［5］董其昌認(rèn)為學(xué)書必須臨古，并聲稱“學(xué)書不從古人，必墜惡道”之觀點(diǎn)。那么古人是如何學(xué)習(xí)書法的，僅用功于臨帖又是否可行，本文試圖從書法文獻(xiàn)中探尋古人學(xué)習(xí)書法的過程。

黃庭堅(jiān)《論書》：

古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆隨人意。［6］

這是黃氏學(xué)書的經(jīng)驗(yàn)之談，表明了古人學(xué)習(xí)書法不僅只臨摹字帖，還有其它學(xué)習(xí)方法，那就是“讀帖”。學(xué)書貴在反復(fù)琢磨、觀摩古代法帖，有思考的學(xué)習(xí)較之機(jī)械化的臨摹其效果更加顯著。當(dāng)然“讀帖”的重要性在書法學(xué)習(xí)過程中無疑是第一位的，優(yōu)先于“臨帖”。范成大《吳船錄》中有觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“讀帖”至為重要：

學(xué)時(shí)不在旋看字本，逐畫臨仿；但貴行、住、坐、臥常諦玩，經(jīng)目著心。［7］

豐坊《書訣》：

學(xué)書者，既知用筆之訣，尤須博觀古帖，于結(jié)構(gòu)布置，行間疏密，照應(yīng)起伏，無不默識(shí)于心，勿使下筆之際，無一點(diǎn)一畫，不自法帖中來，然后能成家數(shù)。［8］

豐氏論斷尤為注重分析碑帖之中用筆方筆、漢字間架結(jié)構(gòu)、章法安排等，以此“讀帖”、明晰義理、有效指導(dǎo)書寫實(shí)踐。

“古人學(xué)書不盡臨摹”此句，從側(cè)面說明了古代書家學(xué)習(xí)書法亦有訣竅。筆者認(rèn)為在歷代書法發(fā)展過程中，存在關(guān)于“筆法”傳承系統(tǒng)，而且有古代書法文獻(xiàn)的記載佐證。何謂筆法？

懷素《自敘帖》中則名言草書筆法的傳承脈絡(luò)：

夫草稿之作，起于漢代，杜度、崔瑗始以妙聞。暨乎伯英，尤擅其美。羲獻(xiàn)茲降，虞陸相承，口訣手授。［9］

其中提到“口訣手授”，所謂“口訣”是以語言文字方式傳承的內(nèi)容；所謂“手授”則是指通過現(xiàn)場(chǎng)書寫示范以達(dá)到教學(xué)目的。兩者皆是服務(wù)于筆法秘訣的一種內(nèi)部傳法的模式。

顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》：

幸蒙長(zhǎng)史九丈，傳授用筆之法，敢問攻書之，何如得齊于古人？

妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識(shí)法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；……然后能齊于古人。［10］

朱長(zhǎng)文《墨池編》收錄褚遂良學(xué)書經(jīng)驗(yàn)：

良師不遇，歲月徒往。今之能者，時(shí)見一斑，忽不悟者，終身瞑目。蓋書非口傳手授而云能知者。［11］

解縉《春雨雜述》：

學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，搦破管，書破紙，方有工夫。［12］

而在解縉的敘述中，所提及“口傳心授”與前代書家記述“口傳手授”頗為不同，其間書法傳承發(fā)展亦經(jīng)歷了些許變故。正如蘇軾《評(píng)書》：“自顏柳氏沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文采風(fēng)流，掃地盡矣?！保?3］筆者認(rèn)為，五代以后可能筆法傳承的秘訣還存在，但是能夠真正通過“手授”示范的書家較為稀有。時(shí)至明代，可以說能夠勝任此項(xiàng)傳承人物的人已經(jīng)沒有了，而只能憑借個(gè)人的才情、天賦加以心領(lǐng)神會(huì)筆法的秘訣。

在古代書家學(xué)書歷程中，“拜師”學(xué)習(xí)至關(guān)重要，正如現(xiàn)代研究生教育實(shí)行導(dǎo)師制之理。上文褚遂良認(rèn)為：“良師不遇、歲月徒往”，陸羽《僧懷素傳》記載懷素悟道“夫?qū)W無師授，如不由戶而出?！保?4］懷素和褚遂良的覺悟是一致的，學(xué)習(xí)書法是需要明師指點(diǎn)。清代王澍《論書剩語》云：

古人學(xué)書，皆有師傳，密相指授。［15］

誠(chéng)然，筆法傳授的譜系亦因拜師學(xué)藝逐漸完善，形成師法源流脈絡(luò)。古人學(xué)書，善于反躬自問，以退求進(jìn)，他們師古而不泥古，真正做到入古出新。有了學(xué)書方法，但如果沒有大量的臨創(chuàng)書寫實(shí)踐，也是難以在書藝上取得重大成就?；仡櫣糯鷷ㄊ罚瑲v史上凡享譽(yù)盛名的書家無不用功于筆墨。衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》記載：

凡家中衣帛，必書而后練之；臨池學(xué)書，池水盡墨。［16］

張芝學(xué)書用功之勤，歷來廣為傳頌。作為時(shí)代的巨星，張芝草書也成了眾人追崇的對(duì)象，形成了草書學(xué)習(xí)熱潮。趙壹《非草書》中記載了時(shí)人學(xué)書的癡迷狀態(tài)和用功態(tài)度：

夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨，領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指劃地，以草穢壁，臂穿皮刮，指爪催折，見腮出血，猶不休輟。［17］

而在陸羽《僧懷素傳》中也詳細(xì)記載了懷素勤奮、刻苦學(xué)書的經(jīng)歷：

醉僧時(shí)酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻、衣裳、器皿，靡不書之。

嘗于故里種芭蕉萬余株，以供揮灑。

書不足，乃漆一盤書之，又漆一方版，書之再三，盤版皆穿。［18］

懷素的用功于書藝態(tài)度，最終也成就了他與張旭共同構(gòu)成唐代草書的兩座高峰。

解縉《春雨雜述》：

古人以帚濡水，學(xué)書于砌，或書于幾，幾石皆陷。［19］

無論是臨池學(xué)書、池水盡墨，還是盤版皆穿、幾石皆陷，都證明了古人學(xué)書用功于勤的態(tài)度。古人云：“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下?！保?0］這是古人學(xué)書伊始、眾人皆懂的書學(xué)理念，如何選擇范本（取法對(duì)象），錘煉藝術(shù)語言，對(duì)于個(gè)人書法風(fēng)格的建立與成熟則顯得至關(guān)重要。林峰《關(guān)于書法臨摹的幾個(gè)問題》認(rèn)為：

風(fēng)格的建立不是一種蛻變，是一種漸變，更是一種融通，是書家在追求形式美、風(fēng)格美過程中，經(jīng)過長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)積累而達(dá)到法與意、情與理、形與神、面目與個(gè)性的高度統(tǒng)一，是入帖出帖、自立面目的過程；是一個(gè)在古法與自我情性中不斷增損、裁剪、汰洗、篩選、熔鑄的過程；也是一個(gè)由博返約、熔鑄百家后自然而然、水到渠成的過程。［21］

與古為徒：追溯古人書法風(fēng)格形成因素

劉熙載《書概》云：“與天為徒，與古為徒，皆學(xué)書者所有事也。天，當(dāng)觀于其章；古，當(dāng)關(guān)于其變。”［22］誠(chéng)然，劉氏所言旨在說明學(xué)書有兩條途徑，即師法造化與師法古人，兩者相輔相成、不可偏廢。因此古人學(xué)書亦難以逾越這兩種學(xué)書方法。那么古人在學(xué)書過程中是如何尋找書法創(chuàng)作的藝術(shù)語言、以及如何巧妙地在師法古人的過程中取舍“標(biāo)識(shí)性”元素呢？在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，這是每一位書法從事者亟需思考的問題。只有在追溯古人書學(xué)歷程中，我們才能發(fā)現(xiàn)有益于當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格定位的重要因素。

董其昌《畫禪室隨筆·評(píng)書法》：

蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見在。［23］

上述董氏用禪宗的邏輯思維表明了學(xué)書歷程中“頓悟”的道理。所謂“妙在能合、神在能離”，“合”即指對(duì)于傳統(tǒng)“法度”的駕馭（共性），“離”即指對(duì)于傳統(tǒng)“法度”的覺醒（個(gè)性）。學(xué)古人之法，不能形成個(gè)人面目，就是未悟。同樣是學(xué)習(xí)“二王”書法，歐、虞、褚、薛則各成一家，風(fēng)格異同。張公者先生認(rèn)為：“風(fēng)格是基于共性之上的個(gè)性融入和個(gè)性顯現(xiàn)?！睆奶麑W(xué)系統(tǒng)而言，王羲之、顏真卿無疑是中國(guó)書法史上的兩座高峰。前者優(yōu)美、后者壯美，因此形成了帖學(xué)發(fā)展的兩條主線。后世書家大多在王羲之、顏真卿書法中汲取營(yíng)養(yǎng)形成了帖學(xué)書法的共性傳統(tǒng)，當(dāng)然在共性傳統(tǒng)中從來就不缺個(gè)性面目，比如說宋四家、趙孟頫、王鐸等。

風(fēng)格是書家藝術(shù)創(chuàng)作成熟的標(biāo)簽，在長(zhǎng)期的書寫實(shí)踐中形成的，具有穩(wěn)定性。當(dāng)然書法風(fēng)格形成的因素涉及許多方面，概括來講可分為兩個(gè)層面，即主觀因素與客觀因素。

主觀因素是形成風(fēng)格的根據(jù)，即根本原因和內(nèi)部因素，客觀因素是形成風(fēng)格的條件，外部因素通過內(nèi)部因素而引起變化。書家主觀因素是形成書法風(fēng)格的決定因素。書家的風(fēng)格，更多地更直接地來自他們的主觀因素。這種因素決定了他們繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)立風(fēng)格的獨(dú)特性。［24］

（圖一）蘇軾 《渡海帖》 臺(tái)北故宮博物院藏

宋代蘇軾書風(fēng)的形成無疑是最佳例證（圖一）。曾敏行《獨(dú)醒雜志》記載：

公之字不敢輕論，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。［25］

上引所錄是黃庭堅(jiān)與蘇軾交談中，調(diào)侃的一句戲語，卻無形中一語中的。仔細(xì)品味蘇軾書法，不難發(fā)現(xiàn)其字扁扁的，與石頭下面壓的蛤蟆十分相似。試想是什么原因使蘇軾能夠?qū)懗鋈绱藗€(gè)性強(qiáng)烈的書法風(fēng)格呢？筆者認(rèn)為這與其獨(dú)特的執(zhí)筆方式有重大關(guān)系。蘇軾主張“執(zhí)筆無定法、要使虛而寬”，查閱資料發(fā)現(xiàn)，蘇軾所謂的執(zhí)筆是單勾側(cè)握“三指斜執(zhí)筆”，與當(dāng)時(shí)的執(zhí)筆方式大相徑庭。當(dāng)然蘇軾這種特殊的執(zhí)筆方式也有潛在的深層次原因，它與晉唐人的執(zhí)筆方式相似，實(shí)際上是一種古法的傳承。關(guān)于晉唐人斜執(zhí)筆方式，沙孟海先生已經(jīng)考證，在顧愷之《女史箴圖》、閻立本《北齊校書圖》、李公麟《蓮社圖》中均發(fā)現(xiàn)圖中人物執(zhí)筆方式為三指斜執(zhí)筆。因而蘇軾書風(fēng)的形成與其獨(dú)特的執(zhí)筆姿勢(shì)密切相關(guān)，當(dāng)然其中也包含其它因素的作用。蘇軾三指斜執(zhí)筆雖是傳承晉唐古法，但又不是純正的古法。沙孟?！豆糯鷷▓?zhí)筆初探》認(rèn)為：

寫字執(zhí)筆方式，古今不能盡同，主要隨坐具不同而移變。［26］

誠(chéng)然，晉唐時(shí)期以床榻為中心的家居環(huán)境，發(fā)展到宋代逐漸為高桌高椅所替代。這種家居環(huán)境的改變無形中成為影響到書法風(fēng)格形成潛在因素。啟功《論書札記》認(rèn)為：

古人席地而坐，左手執(zhí)卷，右手操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可六面行動(dòng)，即前后左右以及提按也。［27］

黃庭堅(jiān)《山谷論書》：

或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。［28］

上述引知，由“肘與腕俱無著處”到“腕著而筆臥”，這是蘇軾執(zhí)筆姿勢(shì)的特殊性，其作書、以手抵案，所以它并非純正的晉唐古法執(zhí)筆。

于鐘華先生認(rèn)為，蘇軾所使用的的毛筆與當(dāng)時(shí)盛行的書法用筆截然不同，也是構(gòu)成其三指斜執(zhí)筆的重要因素，當(dāng)然這是客觀條件所決定的。黃庭堅(jiān)《跋東坡論筆》記載：

東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者猶勝他處工者。平生書字，每得諸葛筆則宛轉(zhuǎn)可意，自以謂《筆論》窮于此。［29］

宋代葉夢(mèng)得《石林避暑錄話》：

筆蓋出于宣州，自唐惟諸葛一姓世傳其業(yè)。嘉裕、治平間有得諸葛筆者，率以為珍玩，云一枝可敵它筆數(shù)枝。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風(fēng)一變。［30］

所謂諸葛筆即舊法制作的毛筆。它與無心散卓筆大有不同，其筆頭制作工藝復(fù)雜，包含筆柱、筆被、筆心、筆腹四個(gè)部分。其特性不僅軟而極富彈性，與現(xiàn)藏日本正倉(cāng)院唐代“雞距筆”頗為相同。因此蘇軾在使用工具上，也是遵循古法，故是其三指斜執(zhí)筆與當(dāng)時(shí)風(fēng)行的執(zhí)筆方式不同的原因所在?？偠灾?，蘇軾書法風(fēng)格的形成與其執(zhí)筆姿勢(shì)密不可分，其主觀選擇則是書法風(fēng)格形成的決定因素。

然而，古人學(xué)書也有較為高妙之處。關(guān)于“蟹爪鉤”的來歷，可能大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為是米芾所創(chuàng)，其實(shí)不然。翻閱中國(guó)書法史，即可檢索到它最早出現(xiàn)于王羲之《蘭亭序》中，誠(chéng)然在王獻(xiàn)之、褚遂良、顏真卿等人作品中同樣存在，但它為什么會(huì)最終成為米芾書風(fēng)中的典型代表呢？原因如此，米芾在其各類書法作品中不斷進(jìn)行強(qiáng)化，發(fā)揮到極致。這也從側(cè)面發(fā)映出米芾善于觀察字帖并優(yōu)選符合藝術(shù)創(chuàng)作的有益元素，這種行書豎鉤的表現(xiàn)形式不僅形成了米芾書風(fēng)的標(biāo)簽，更為其藝術(shù)增添了“疾、澀”動(dòng)感。（圖二）

（圖二）米芾 《蜀素帖》 臺(tái)北故宮博物院藏

清初書家八大山人書法作品中（圖三），最為明顯的特點(diǎn)便是漢字結(jié)構(gòu)錯(cuò)位。當(dāng)然這并不是八大山人的原創(chuàng)，他同米芾等書家一樣，具有一雙敏銳的眼睛，善于吸收、擴(kuò)大古人書法作品的獨(dú)特之處。這種漢字結(jié)構(gòu)錯(cuò)位法的源頭是懷仁《集王圣教序》，文中起始第二行最后一字“製”，其形體塑造的特殊性無疑為后世智慧的書家提供了借鑒。

轉(zhuǎn)引書法空間（圖三）八大山人《行楷臨興福寺半截碑》（局部）王光宇私人藏

兼談對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格定位的思考

面對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格定位問題，如何塑造屬于書家獨(dú)特藝術(shù)語言顯得格外重要。歷史是一面鏡子，書法史上享譽(yù)盛名的書家比比皆是，他們的書學(xué)觀念及其學(xué)書經(jīng)歷，無不向世人展示著其書法技藝高超、思維獨(dú)特、審美共通。作為書法從事者，我們務(wù)必認(rèn)識(shí)到書法經(jīng)典的重要性，它是當(dāng)代書法創(chuàng)作的根基、源泉，傳統(tǒng)不可回避。邱振中先生認(rèn)為：

現(xiàn)代風(fēng)格書法創(chuàng)作是中國(guó)書法必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，如果缺少這個(gè)環(huán)節(jié)，人們只能在一個(gè)劇烈變化的文化環(huán)境中被動(dòng)的維系一種系統(tǒng)，而這注定是要失敗的，博物館式的保護(hù)措施無法使一種藝術(shù)重新恢復(fù)其活力。文化環(huán)境不論怎樣變化，它仍然需要傳統(tǒng)，但它要求人們從傳統(tǒng)中不斷讀出新的內(nèi)容。［31］

筆者認(rèn)為，以傳統(tǒng)作為當(dāng)下書法學(xué)習(xí)的母本，選擇適宜個(gè)體書寫的經(jīng)典作品，不斷挖掘、汲取新的養(yǎng)分，所謂入古出新，則就要求當(dāng)代書家務(wù)必具有“叛逆”思維。當(dāng)然這種“叛逆”是立足傳統(tǒng)共性的基礎(chǔ)之上，在書寫實(shí)踐上逐漸形成“標(biāo)識(shí)性”的風(fēng)格面貌。它具有審美共通性，又極富個(gè)性特點(diǎn)，這也是對(duì)書家成才的潛在要求。

而關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作技術(shù)性要求，叢文俊先生認(rèn)為：

古人之技，遠(yuǎn)比今人高明……其區(qū)別在于，古人對(duì)技的態(tài)度是有思想的、有情懷、有對(duì)美的深刻認(rèn)識(shí)與把握，而今天的技只有入時(shí)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了。［32］

我們需要反思為什么“今天的技只有入時(shí)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了”？筆者認(rèn)為，在功利性的趨逐下，很多書家已經(jīng)忘記了自我。尤其是在各類展覽征稿、豐厚獎(jiǎng)勵(lì)的誘惑下，迎合評(píng)委審美標(biāo)準(zhǔn)，致使千人一面。在這個(gè)急功近利的時(shí)代，我們的創(chuàng)作缺乏文化的滋潤(rùn)、經(jīng)典的積淀、自身的思考?；蛟S當(dāng)越來越多的人在鼓吹創(chuàng)新的時(shí)候，使我們疏遠(yuǎn)了對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典之作的學(xué)習(xí)，當(dāng)下創(chuàng)作就難以經(jīng)得住歷史的考驗(yàn)。

古往今來，人爭(zhēng)學(xué)“二王”，能有幾人升堂入室？非思慮、積功不副，實(shí)在是門徑難覓。相對(duì)于時(shí)尚今弊，古人再三權(quán)衡利害，而解決問題的唯一辦法是師古，希望在重返原生態(tài)的過程中尋繹古法，找到足資借鑒的東西。［33］

對(duì)于學(xué)書師法古人，這是千余年來亙古不變的道理。如何師法古人？陳海良先生《永不迷失的身份——學(xué)書取法管見》中提及：

第一、確立以“新”為書法取法的理念；第二、確立“母本”是取法的關(guān)鍵；第三、尋找“母本”的生存空間；第四、壯大“母本”是學(xué)書的再度深入；第五、學(xué)會(huì)“忘卻”……從歷史上成名的書家來看，在書法取法中不迷失、泯滅自己的身份是書法創(chuàng)作保持各項(xiàng)的原動(dòng)力。［34］

沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：

以古人之規(guī)矩，開自己之生面，不襲不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無愧，而后成其為我，而立門戶矣。［35］

思考當(dāng)下書法傳承與發(fā)展，把握時(shí)代脈搏，則要求我們能夠借古開今，別開生面。鄭曉華先生認(rèn)為：“我們既要繼承前人，又不能完全蹈襲古人；要努力創(chuàng)造個(gè)性，又必須符合規(guī)律?！保?6］

置身于當(dāng)代書法創(chuàng)作的環(huán)境下，我們需要不斷完善自己書法語言及審美風(fēng)格定位，基于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，包括對(duì)“二王”經(jīng)典的傳承，通過書寫逐漸形成個(gè)人符號(hào)化的標(biāo)識(shí)。2018 年12 月 30 日“跨越與超越·存仁堂跨年學(xué)術(shù)研討會(huì)暨存仁堂書法雅集”在南京書畫院舉辦，劉燦銘先生關(guān)于“書法風(fēng)格定位”提出了幾條具有指導(dǎo)意義的觀點(diǎn)：其一，書法是需要固化的；其二，風(fēng)格是重復(fù)出來的；其三，風(fēng)格史“化”出來的；其四，風(fēng)格有抓手、技法作支撐。劉燦銘先生的觀點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代書法創(chuàng)作中風(fēng)格定位等相關(guān)問題具有重要啟示。而在歷代的書法遺跡中，大多數(shù)作品并非經(jīng)典。但它作為歷史上存在的“民間書法”，這些所謂的“窮鄉(xiāng)兒女造像”乃至“平民階層在墓葬儀式中所置地券”雖非經(jīng)典之作，共性亦是不足，但個(gè)性極強(qiáng)。作為書法創(chuàng)作實(shí)踐者，如果我們轉(zhuǎn)變下思維，去發(fā)掘這些“民間書法”中的優(yōu)質(zhì)特征，去放大，去強(qiáng)化，作為形成自我風(fēng)格的借鑒，也不失為珍貴的新材料。

結(jié)語

以史為鏡，我們可以察曉當(dāng)代書法創(chuàng)作不足，才能找到努力的方向。書法不僅僅是技術(shù)層面的書寫實(shí)踐，更是書家家國(guó)情懷的展示和時(shí)代文化的印跡。然而書法風(fēng)格不是一蹴而就的，它是要經(jīng)歷相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間中的漸變、蛻化過程。古人學(xué)書歷程無疑不是成功經(jīng)驗(yàn)的例證，他們以其獨(dú)具的藝術(shù)敏感，創(chuàng)造出屬于自身、符合時(shí)代的個(gè)性面貌。而當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格的定位，我們應(yīng)當(dāng)以歷史作為參照、以古人作為標(biāo)榜、以時(shí)代作為依托，打造獨(dú)具魅力的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出能夠反映時(shí)代、表達(dá)內(nèi)心的書法佳作。

注釋：

［1］中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2016：351.

［2］劉燦銘、程嬌龍.中國(guó)當(dāng)代書法創(chuàng)作風(fēng)格分期研究［J］.東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，03：98-104.

［3］［6］［8］［10］［12］［16］［17］［19］［22］［23］華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2012：575、355、503、280、495、16、2、496、682、547.

［4］張海.當(dāng)代書法“尚技”芻議［J］.中國(guó)書法，2018，01：4-9.

［5］魏曉飛.古人書法學(xué)習(xí)中的“臨摹”觀探賾［J］.書法賞評(píng)，2009，06：55-59.

［7］［15］（轉(zhuǎn)引）陶明君.中國(guó)書論辭典［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001：309、305.

［9］（轉(zhuǎn)引）楊素芳、后東生.中國(guó)書法理論經(jīng)典［M］.石家莊：河北人民出版社，1998：200.

［11］盧輔圣.中國(guó)書畫全書 第1 冊(cè)［M］.上海：上海書畫出版社，1993：202.

［13］崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編［M］.上海：上海書畫出版社，2004：55.

［14］［18］曹利華、喬何.書法美學(xué)資料選注［M］.西安：陜西人民出版社，2009：834、832.

［20］馮曉林.歷代書畫關(guān)系論導(dǎo)讀［M］.北京：中國(guó)商業(yè)出版社，2016：234.

［21］林峰.關(guān)于書法臨摹的幾個(gè)問題［J］.書法，2018，02：5.

［24］劉俊.書法風(fēng)格及其形成的諸因素［J］.美術(shù)大觀，2004，03：2.

［25］《獨(dú)醒雜志》（卷三），清知不足齋叢書本，第12 頁(yè).

［26］陳振濂.沙孟海講授書法［M］.上海：上海書畫出版社，2013：1.

［27］啟功.論書絕句注釋本［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：232.

［28］熊秉明.中國(guó)書法理論體系［M］.北京：商務(wù)印書館，1984：73.

［29］李福順.蘇軾與書畫文獻(xiàn)集［M］.北京：榮寶齋出版社，2008：188.

［30］趙權(quán)利.中國(guó)文房四寶小史［M］.北京：中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2015：18.

［31］邱振中.邱振中書法論集［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：61.

［32］［33］叢文俊.以史為鏡：當(dāng)代書法審美的困境與未來［J］.中國(guó)書法，2019，11：24-43.

［34］上海書畫出版社編.獲獎(jiǎng)書家談書法創(chuàng)作［M］.上海：上海書畫出版社，2015：131.

［35］（清）沈宗騫.芥舟學(xué)畫編［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2013：69.

［36］鄭曉華.一流藝術(shù)的三個(gè)指標(biāo)［J］.中國(guó)文化報(bào)，2019，8477：5.