史春艷

關(guān)鍵詞：肢體語(yǔ)言;外部技巧;融合

引 言

本文從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)明形體語(yǔ)言在戲劇表演中的重要地位，一是無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力，二是音樂(lè)劇對(duì)演員外部技巧的綜合要求，三是中國(guó)戲曲與當(dāng)代戲劇的融合。通過(guò)三個(gè)方面的闡述，說(shuō)明作為一個(gè)演員，應(yīng)該加強(qiáng)這方面的培養(yǎng)，不僅能夠體驗(yàn)到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過(guò)豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來(lái)，使舞臺(tái)的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。

人類(lèi)語(yǔ)言對(duì)于人類(lèi)信息傳達(dá)的功能是有局限性的，為了彌補(bǔ)這種局限性，人類(lèi)在交流信息中逐步地發(fā)展形成了自己的一套形體語(yǔ)言。這些形體語(yǔ)言不但彌補(bǔ)了人類(lèi)表達(dá)的不足，而且在更大的程度上豐富了人類(lèi)的表達(dá)藝術(shù)，藝術(shù)家們?cè)谟^察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類(lèi)的形體語(yǔ)言運(yùn)用到了舞臺(tái)表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻(xiàn)。

無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力。肢體語(yǔ)言指用肢體動(dòng)作及動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對(duì)于推動(dòng)戲劇的發(fā)展和豐富舞臺(tái)表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的應(yīng)用也不可小視。以阿根廷的一個(gè)著名劇團(tuán)演出的戲劇《薩萊托·馬麗帕》為例，講述的是兩個(gè)青春期的少女，無(wú)聊、反叛，她倆爭(zhēng)強(qiáng)好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒(méi)有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)展示，而且是通過(guò)對(duì)生活動(dòng)作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練。

在一些戲劇學(xué)院的教學(xué)中，進(jìn)行了一系列肢體語(yǔ)言教學(xué)的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨(dú)幕劇《禁閉》，采用了一系列肢體語(yǔ)言以及現(xiàn)代舞的形式來(lái)解釋劇本，劇中的三個(gè)演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂(lè)，因開(kāi)小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個(gè)女同性戀者伊奈斯。他們?cè)谖璧傅膭?dòng)作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂(lè)，司泰樂(lè)先是接受后掙脫，伊奈斯運(yùn)用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動(dòng)作來(lái)阻擋司泰樂(lè)和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動(dòng)的圓木作為行動(dòng)的支點(diǎn)，做出了很多優(yōu)美的高難度動(dòng)作。同學(xué)們用肢體語(yǔ)言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達(dá)到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個(gè)人誰(shuí)都不能實(shí)現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。肢體語(yǔ)言若想運(yùn)用在演員的體現(xiàn)上，必定對(duì)演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)了訓(xùn)練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。

音樂(lè)劇是一門(mén)綜合的表演藝術(shù)，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個(gè)元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過(guò)劇中的角色緊密結(jié)合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對(duì)一個(gè)音樂(lè)劇的演員來(lái)說(shuō)是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動(dòng)作的綜合運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)人物是音樂(lè)劇對(duì)于一個(gè)演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦訓(xùn)練來(lái)達(dá)到。

音樂(lè)劇對(duì)于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。舞蹈作為音樂(lè)劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動(dòng)作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動(dòng)作、姿態(tài)、表情來(lái)表達(dá)作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達(dá)，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動(dòng)作中。音樂(lè)劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動(dòng)的美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過(guò)舞臺(tái)上演員的肢體變化和動(dòng)作幅度的收縮來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。

中國(guó)戲曲與當(dāng)代戲劇的融合我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的。它來(lái)自于生活，不同于生活，出于體驗(yàn)，而又不止于體驗(yàn)。表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，把蘊(yùn)藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫(huà)得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動(dòng)作的雄、美、剛、柔、虛、實(shí)、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練的。

現(xiàn)在的戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多與戲曲相結(jié)合的作品，比如李六乙導(dǎo)演的《穆桂英》，田沁鑫導(dǎo)演的《趙氏孤兒》等。以《趙氏孤兒》為例，這部戲是典型將戲曲手法與現(xiàn)代戲劇相融合的一個(gè)作品。首先表現(xiàn)在時(shí)空轉(zhuǎn)換的處理上，開(kāi)場(chǎng)孤兒在夢(mèng)境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個(gè)后滾翻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，一個(gè)動(dòng)作就將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)，使演員在戲曲的假定性中體驗(yàn)并體現(xiàn)出來(lái);屠岸賈向孤兒敘述自己在當(dāng)年如何驍勇，一個(gè)轉(zhuǎn)身，配合形體上的變化就轉(zhuǎn)換為當(dāng)年的場(chǎng)景。其次體現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用上，屠岸賈屠殺趙家滿門(mén)時(shí)，士兵們手提紅色的包裹圍場(chǎng)殺氣騰騰的行走，繼而用力將包裹甩在舞臺(tái)上，這一幕體現(xiàn)出的是抄殺趙家滿門(mén)時(shí)人頭落地的血腥場(chǎng)景。第三是戲曲動(dòng)作的運(yùn)用，孤兒在戲的結(jié)尾是用戲曲的臺(tái)步完成的，臺(tái)步的運(yùn)用除了具有美感之外，還把當(dāng)時(shí)孤兒的心境體現(xiàn)出來(lái)，在孤兒得知一切之后，在養(yǎng)父（又是仇人）和救命恩人死后，自己雖然迷茫，但是作為一個(gè)將要自己去面對(duì)這個(gè)世界的男人，這時(shí)的每一步既是不確定的又是堅(jiān)定的。無(wú)論是哪種外部技巧的體現(xiàn)方式，對(duì)于豐富戲劇體現(xiàn)來(lái)說(shuō)都起到了一定的作用，但是同時(shí)對(duì)于演員的外部技巧訓(xùn)練提出了更高的要求。體現(xiàn)力的貧弱，內(nèi)在的豐富體驗(yàn)就難以得到完美的體現(xiàn)，就難以感人至深，動(dòng)人心魄。我們?cè)谟?xùn)練演員時(shí)，應(yīng)該加強(qiáng)這方面的培養(yǎng)，使演員不僅能夠體驗(yàn)到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過(guò)豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來(lái)，使舞臺(tái)的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。