2019年9月13日，第十二屆上海當(dāng)代音樂(lè)周如期而至，在上音歌劇院拉開(kāi)帷幕。16日下午，由國(guó)內(nèi)外作曲家聯(lián)袂題獻(xiàn)的音樂(lè)作品在上音歌劇院管弦樂(lè)排練廳上演，整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)共6部作品，上半場(chǎng)：陳曉勇的《逸》和王爾清的《馬孔多素描簿》選曲;下半場(chǎng)：（克羅地亞）安東· 托米斯萊夫·薩班的《精神家園第二號(hào)》、王穎的《Glissadulation》和鄭逸煉《靜止的時(shí)間》。并由新近成立的北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)擔(dān)任演奏。

旅德近34年的作曲家陳曉勇，作為利蓋蒂的關(guān)門弟子，自然繼承了其對(duì)新聲音塑形的無(wú)限遐想。且不同于其他旅居海外的華裔作曲家，陳曉勇在創(chuàng)作過(guò)程中一直有意回避著“中國(guó)式”的音樂(lè)語(yǔ)匯，這種刻意的隱匿在筆者看來(lái)其實(shí)是自我對(duì)內(nèi)省的觀照，是有意為之后的了然于心和對(duì)新音樂(lè)緯度逐級(jí)的接近與締造。

創(chuàng)作于1996年的《逸》（Evapora），為長(zhǎng)笛、單簧管、鋼琴、小提琴和大提琴而作。這部作品由三個(gè)樂(lè)章組成，第一樂(lè)章中，由撥奏鋼琴琴弦發(fā)出的點(diǎn)狀聲音與重復(fù)的節(jié)奏動(dòng)力為樂(lè)曲后續(xù)的發(fā)展?fàn)I造了充分的彈性空間。第二樂(lè)章里，鋼琴持續(xù)非常規(guī)的演奏頻頻加快了點(diǎn)狀的音型節(jié)奏，長(zhǎng)笛帶來(lái)余音后隨即退場(chǎng)，接續(xù)其角色的依次為小提琴、單簧管，最后是大提琴。鋼琴的音色在末樂(lè)章時(shí)恢復(fù)常態(tài)，與小提琴搭檔，在其他樂(lè)器靜默之即片段化的旋律隱隱凸現(xiàn)。訴諸于音色音響表述變化的識(shí)別，整個(gè)篇章所包含的音數(shù)與音高材料屈指可數(shù)，作品的構(gòu)思與譜面設(shè)計(jì)亦略顯簡(jiǎn)易，但感性材料在作曲家謹(jǐn)慎的排列下卻彰顯出了復(fù)雜的化學(xué)效應(yīng)。

音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合在浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)時(shí)期已嶄露頭角，反觀當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作，不同領(lǐng)域之間創(chuàng)作手法相互借鑒的互文理念近年來(lái)亦初露鋒芒。作曲家王爾清2018-2019年的《馬孔多素描簿》選曲（為長(zhǎng)笛、單簧管、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴而作）的靈感便來(lái)源于著名哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。與此相應(yīng)，《百年孤獨(dú)》里魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法在選曲中的《梅爾基亞德斯之書》和《降雨習(xí)作》里也被運(yùn)用的淋漓盡致。

梅爾基亞德斯，馬爾克斯筆下神秘的流浪藝人，在大提琴低吟的敘事聲線中愈顯神秘。弦樂(lè)深長(zhǎng)，管樂(lè)顫抖，氤氳繚繞著某些對(duì)話，整體的音響感覺(jué)歸結(jié)于一種它們自己也說(shuō)不太清楚的、只是隱隱約約感覺(jué)到的某些東西，是梅爾基亞德斯所撰寫的無(wú)人能破譯的天書？抑或是眾人們談?wù)摰哪切┯擅窢柣鶃喌滤箮?lái)的來(lái)自世界各地的新奇發(fā)明？除此之外，北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)對(duì)另一首選曲《降雨習(xí)作》的演繹也頗為生動(dòng)。弦樂(lè)長(zhǎng)線條的拉鋸跋涉過(guò)程表現(xiàn)出一種對(duì)時(shí)空因素進(jìn)行迥然不同的并置所導(dǎo)致的“持續(xù)四年降雨”的奇異效果和想象中的畫面感。

在上午“音樂(lè)的可視化”講座中，克羅地亞作曲家Antun Tomislav ?aban（安東· 托米斯萊夫·薩班）以視聽(tīng)結(jié)合的方式闡述了藝術(shù)中視覺(jué)與音樂(lè)的關(guān)系，并詮釋了自己對(duì)音樂(lè)“可視化”的理解與實(shí)踐。的確如此，除了聽(tīng)覺(jué)之外，生活中90%的信息是通過(guò)視覺(jué)傳輸進(jìn)入人類大腦。用視覺(jué)的方式去體驗(yàn)、接受音樂(lè)，現(xiàn)已成為聽(tīng)眾與音樂(lè)溝通交流的有效方式。下午上演的他的《精神家園第二號(hào)》為小提琴和鋼琴而作（2001），既是一部標(biāo)題性極強(qiáng)又是一部視覺(jué)化的藝術(shù)作品，曲名暗喻人們離開(kāi)故土后嘗試融入新生活的人生際遇。作品以一種打破傳統(tǒng)的奇特方式開(kāi)場(chǎng)，叩擊鋼琴與小提琴的琴板好似在發(fā)問(wèn)——“何處是家園”？當(dāng)物理聲音轉(zhuǎn)化為聲場(chǎng)震動(dòng)，小提琴與鋼琴一唱一和的詮釋著一段民歌旋律，在不斷的展開(kāi)變奏時(shí)那種叩擊的聲音依舊間隔的閃現(xiàn)，像提問(wèn)，也像是種打擾。鋼琴演奏者謝子薇和小提琴演奏者黨華莉配合的十分默契巧妙，精準(zhǔn)的形式意味在此被勾勒得異常鮮明。

如果說(shuō)上半場(chǎng)北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)對(duì)《降雨習(xí)作》的演繹最為生動(dòng)，那么下半場(chǎng)第二首曲目王穎的《Glissadulation》（為長(zhǎng)笛、單簧管、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴而作，2014）則屬最為出彩。雖然這是一個(gè)在2018年秋季剛剛成立的青年樂(lè)團(tuán)，但其對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的鉆研程度之深令人著實(shí)嘆服。樂(lè)曲伊始，鋼琴和大提琴用長(zhǎng)線條模仿呼嘯的風(fēng)聲，有些陰冷，有些嚴(yán)峻。在這里，所有樂(lè)器的演奏幅度都是偏大的，其立意是讓聲音逼近裸露原始的本質(zhì)敞開(kāi)。用錘子敲擊鋼琴琴弦，模仿不同的音效，在夸張化的處理下建構(gòu)了“呼嘯的森林”場(chǎng)景。

所謂音樂(lè)中的復(fù)古主義，大意是指運(yùn)用已被遺忘的音樂(lè)風(fēng)格到如今的創(chuàng)作當(dāng)中。作曲家許舒亞的《題獻(xiàn)III》為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴和大提琴而作的構(gòu)思便是基于英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。依據(jù)現(xiàn)場(chǎng)感性聆聽(tīng)的經(jīng)驗(yàn)，中世紀(jì)彌撒曲的主音階與和聲促使“題獻(xiàn)”的儀式感滿滿。這部作品是許舒亞2012年為作曲家齊爾品逝世45周年而作，音樂(lè)所表達(dá)的是一種信仰，是直面心靈的力量。《題獻(xiàn)III》的風(fēng)格既帶有作曲家慣常的如同《冬雪》般的溫婉性格，同時(shí)也略帶其作品中少有的碎片化形式主義。許舒亞用不受限的音樂(lè)形式，完美的演繹了自由的當(dāng)代音樂(lè)。

“時(shí)間性”一直是音樂(lè)在所有藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)有的特征，音樂(lè)的時(shí)間性通常取決于聽(tīng)眾的主觀感受。《靜止的時(shí)間》為長(zhǎng)笛、低音單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴而作，是作曲家鄭逸煉2017年的作品。這是全場(chǎng)6部作品里最易懂卻又最具哲思之作。鋼琴、小提琴在單音上的重復(fù)行進(jìn)，幾種速度的不斷切換，重復(fù)的進(jìn)行類似于一種靜止——“滯”，營(yíng)造出循環(huán)往復(fù)看似動(dòng)態(tài)實(shí)則靜止的錯(cuò)覺(jué)圖。

筆者記得蘇珊·桑塔格在訪談錄中曾如是表述：“我認(rèn)為我們不僅要接納邊緣人和邊緣意識(shí)形態(tài)，而且要接納不尋常和異端” 。我想，“當(dāng)代音樂(lè)”這個(gè)專有名詞正是這樣一個(gè)可以涵納多元意識(shí)形態(tài)的包容體及多面體。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所呈現(xiàn)的主題，與上午的講座“音樂(lè)的可視化”遙相呼應(yīng)。無(wú)論是《逸》中“對(duì)秩序的一種尋找”，《馬孔多素描簿》里“對(duì)孤獨(dú)的意象詮釋”還是終曲《靜止的時(shí)間》里的動(dòng)靜結(jié)合，獨(dú)特的音樂(lè)修辭與反諷姿態(tài)充分詮釋了音樂(lè)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

參考文獻(xiàn)：

[1] （美）喬納森·科特：《我幻想著粉碎現(xiàn)有的一切：蘇珊·桑塔格訪談錄》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年7月，第1版。

劉雨矽? ? ?上海音樂(lè)學(xué)院博士