李榮榮

摘要：戲曲藝術的發(fā)展經(jīng)歷了輝煌與沒落，復興、弘揚傳統(tǒng)文化正是當務之急。戲曲的觀眾群有著久遠的歷史，李漁在《閑情偶寄》中說：“填詞之設，專為登場?！笨梢?，沒有觀眾的登場是沒有意義的。本文以此為出發(fā)點，從關照不同層次的戲曲觀眾需求及重視觀眾的審美反饋兩個方面淺談李漁的戲曲觀眾本位的思想。

關鍵詞：淺談;戲曲;李漁;觀眾本位思想

李漁說：“填詞之設，專為登場?！盵1]觀眾與舞臺就像是一對雙生，只有臺下有觀眾，表演才稱其為表演，而沒有觀眾的表演是沒有意義的。李漁的這句話不僅在幾百年前就強調(diào)了觀眾的重要性，表明了戲曲表演是以觀眾為本位的，還為現(xiàn)代中國的戲曲觀眾學奠定了基石。幾百年的發(fā)展，戲曲藝術就像是一代代人的見證，雕刻了一次又一次，保持住本真，又怕消失在如今的傳媒時代，跟隨腳步，又怕失去曾經(jīng)那古老悠遠的氣息。在這種兩難的境況下，現(xiàn)在的戲曲應該如何存在，我們從歷史時光中的觀眾說起。

戲劇藝術的出現(xiàn)和繁榮，還需要一個比較完整的、具有相當規(guī)模的市民社會。他需要一個群而不只是少數(shù)幾個有足夠的閑暇時間的人，需要一種對于精神生活的群體性的追求，還需要這樣一個足夠大的消費群，以支撐這門藝術的生存發(fā)展所需的經(jīng)濟基礎。[2]戲曲觀眾對于戲曲藝術的發(fā)展來說，是一種文化傳承的動力，沒有觀眾的藝術，最終將成為孤寂的博物館藝術，重視戲曲觀眾，接收觀眾的信息反饋，實現(xiàn)演員與觀眾的互動，才是一門鮮活的藝術。古今變遷，戲曲的觀眾群有著久遠的歷史，回眸那段輝煌的藝術時刻，尋找出一條真實的戲曲藝術之路。

宋元時期，是戲曲的一個興盛時期，在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術和商業(yè)性的演出團體。隨著戲曲的發(fā)展，這時期出現(xiàn)了瓦舍、勾欄等集體性的娛樂場所。在瓦舍勾欄中設有觀眾席，并且分為三五九等，沒有站位，這便說明宋元時期開始了從形式上對觀眾群的重視，也體現(xiàn)了觀眾的分層。到了明清時期，商業(yè)發(fā)展，經(jīng)濟突飛猛進，市民階層崛起。戲曲和小說是明清時期最受歡迎的通俗文學，這些老百姓有了一定的經(jīng)濟基礎，也開始注重精神生活，民間的戲院、戲樓、酒樓等公共場所出現(xiàn)了以謀生為求的職業(yè)戲班，達官貴人蓄養(yǎng)家班也蔚然成風，由此，戲曲成為風靡一時的娛樂形式，擁有著龐大的市場。正是在這種形勢之下，商業(yè)性質(zhì)的戲班、家班、特別是編作戲曲的文人，為了吸引更多的票迷，都以觀眾的喜好來表演，紛紛開始重視不同層次的觀眾的需求，這與李漁的主張不謀而合。

一、李漁主張關照不同層次觀眾的需求

“看戲曾經(jīng)是中國人的第一娛樂活動，是一種最經(jīng)濟、最大眾化的娛樂方式。它以生動的故事情節(jié)、優(yōu)美的唱腔旋律，大膽夸張的表演吸引了城鄉(xiāng)觀眾，滿足了不同階層觀眾的觀劇需要?！盵3]可見，這種經(jīng)濟實用的演出最大程度的滿足了不同階層的觀眾，這是其倍受追捧的原因。不同的觀眾有著不同的審美趣味，這決定了戲曲的發(fā)展走向。李漁的戲曲觀眾理論關注到了這一點，他把視角建立在全國觀眾之上，從形式到內(nèi)容的要求均體現(xiàn)出關照不同觀眾群的重要性。他所理解的觀眾群是廣泛的，貧民與達官貴人，百姓與文人，南方與北方，通俗與高雅，所以李漁在戲曲的創(chuàng)作上對結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局上都有著規(guī)范化的要求。

他在《閑情偶寄》中說：“總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣?！盵4]李漁深知不同階層有不同的審美心理、不同的理解能力，市民的文化水平低需要通俗易懂的，大夫的理解能力高則追求文學性高的作品，他通過分析觀眾的不同特點，尋找到他們共同的心理訴求，這便要求戲曲編劇能于淺處見才。為抓住觀眾聽戲為圖一樂的“忘憂”心理，重視戲曲中插科打諢的喜劇效果，就如他所說的“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也”。

李漁不僅對戲曲的創(chuàng)作形式有所見解，更是滲透到了戲曲本體創(chuàng)作中，對于內(nèi)容的理解、規(guī)范有獨到的見解。他的戲曲接受觀甚至是可以同西方的接受美學相媲美的，主張從觀眾出發(fā)，為觀眾服務，演觀眾的戲，當戲曲擁有了廣大的觀眾群，文化傳承也許根本就不是一個需要擔心的問題。

二、李漁重視觀眾的審美反饋

可以說李漁對戲曲的錦繡前程寄托了太多的期望，才會如此用心的去叮嚀重視劇作家、演員、觀眾間的互動。這種一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作的思維并不是西方文藝理論的專屬。明代袁于令《焚香記序》說：“劇場即一世界，世界只一情，人以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者尤屬有情之人，即從旁之堵墻而觀聽者若童子、若鼓叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動，然作者不真，則演者之精神亦不靈?！盵5]在袁于令看來，戲曲藝術的“當場者”（演員與觀眾）、“顧曲者”（作家），都必須統(tǒng)一在“情”字上。只要表演情感真切，曲盡形容，才能使觀眾心動神搖。

戲曲的觀眾本身就是一種傳播的介質(zhì)，觀眾的鑒賞與評價屬于三度創(chuàng)作，這種反饋在演員的二度創(chuàng)作中是舉足輕重的。根據(jù)觀眾的鑒賞水平，李漁將之分為“觀場矮人”與“知音”，矮人不論戲好戲壞隨聲附和、只當玩笑，而“知音”確是優(yōu)質(zhì)的審美反饋，多為“要津之上、縉紳長者，風雅之人”，點評多是風度怡人、恰中要害，不偏不倚，對于演員的演出是有推動作用的。

“戲曲演出是一次性完成的，隨著演出結(jié)束，作品也消失，如在演出，則需重新創(chuàng)作。演員會根據(jù)觀眾的反應對作品進行修正?！盵6]觀眾與演員在表演中的交流是一個接受的過程，一種審美的反饋，可以說演員的每一次演出都是在與臺下觀眾的互動交流中完成的，有的演員表演如行云流水，觀眾興致頗高，釋放出叫好、拍掌的信號，演員得到信號更加賣力塑造角色，建立一個良性循環(huán)，戲曲作品才會有進步。

三、結(jié)語

戲曲在長期的發(fā)展中，形成了觀眾獨特的審美心理，“聽書生，看熟戲”，戲曲作品并不是刻意求新的，反而是容不得對舊曲的隨意改動的。李漁說：“傳至于今，其人其事，觀者爛熟胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是為實則實到底?！盵7]盡管李漁是追求創(chuàng)新的，但是他更是尊重傳統(tǒng)文化的，正如他所說：“貴遠賤近，慕古薄今，天下之同情也”。

當今，戲曲正處于瓶頸階段，各種意見方法，謀求出路，新的面貌層出不窮。青春版《牡丹亭》結(jié)合時代特色，迎合觀眾的口味，一時間獲得無數(shù)好評;《大羽華裳》意象展，服裝走秀，吸引觀眾眼球，這些都是一些新的形式，也并無出格之嫌，而對于戲曲的發(fā)展合不合適，還是需要時間的驗證，立足于觀眾的角度所做的努力與嘗試，是值得鼓勵的。總之，傳統(tǒng)也好，求新也罷，戲曲的發(fā)展之路荊棘叢生，卻不忘“字字鏗鏘，人人樂聽”之盛況。

參考文獻：

[1]陳多注釋，李漁著.李笠翁曲話[M].長沙：湖南人民出版社，1980：105.

[2][6]周愛華.美學導論[M].北京：中國戲劇出版社，2012：21、200.

[3]傅瑾.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2003：26.

[4][7]李漁著，方曉譯.閑情偶寄[M].武漢：崇文書局，2007：52，34.

[5]陳多，葉長海.中國歷代劇論選注[M].長沙：湖南文藝出版社，1987：229.