張 燕（北京電影學(xué)院 未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)電影學(xué)派研究部，北京 100088）

趙 媛（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

對(duì)于20 世紀(jì)的香港粵語(yǔ)電影來(lái)說(shuō)，1953 年，中聯(lián)電影企業(yè)有限公司（簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”）創(chuàng)業(yè)作影片《家》的橫空出世，具有影史上舉足輕重的意義。《家》改編自巴金小說(shuō)“激流三部曲”中的第一部，也是香港電影史上第一次改編五四新文學(xué)的影片，盡管原定的1953 年元旦檔期被不看好的院商壓制延遲至1月7 日才上映，但上映之后“戲院連日爆場(chǎng)，售票處的窗口一直排上了長(zhǎng)龍，蜿蜒不絕”，“收入比較元旦期中上映的歌唱片還要加倍”[1]，“成功開(kāi)創(chuàng)了粵語(yǔ)片的新路，是粵語(yǔ)片和香港電影的里程碑作品之一”[2]，并一舉奠定了“中聯(lián)”公司作為 “香港電影光榮旗幟”的重要?dú)v史地位。

五四新文學(xué)之所以能在50 年代初與香港電影產(chǎn)生聯(lián)系，這同香港當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、政治情勢(shì)、文化氛圍等都有著很深的聯(lián)系。就創(chuàng)作而言，盡管影片《家》力求“忠于原著”，但在原著文學(xué)框架基礎(chǔ)上，編導(dǎo)還是進(jìn)行了自覺(jué)地現(xiàn)代性改編擇選，表達(dá)了因應(yīng)特定時(shí)期社會(huì)文化的香港電影主體性，從而產(chǎn)生了有趣且有效的文化化學(xué)作用。本文旨在將1953 年電影《家》與原著小說(shuō)進(jìn)行細(xì)致的文本比較，從歷史反思的角度，來(lái)考察兩者之間的差異以及蘊(yùn)藏其中的內(nèi)涵。

一、“中聯(lián)”成立

從1949 年底到1966 年，是香港電影業(yè)蓬勃興起、空前繁榮的“黃金時(shí)期”，也是香港電影史上粵語(yǔ)電影的輝煌年代。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期香港影壇總共生產(chǎn)了4000 多部影片，年產(chǎn)量平均200 多部，其中粵語(yǔ)片總共2800 多部，占全部產(chǎn)量的70%以上，國(guó)語(yǔ)片才750 部左右②。作為“光藝”創(chuàng)辦人的著名粵語(yǔ)片導(dǎo)演秦劍曾把20 世紀(jì)50、60 年代的香港粵語(yǔ)片發(fā)展劃分成“中聯(lián)”成立之前、“中聯(lián)”成立之后、“光藝”成立之后等三個(gè)階段[3]，盡管有些主觀色彩，但客觀來(lái)說(shuō)，這三個(gè)分期還是具有一定道理的?！爸新?lián)”的成立，改變了之前香港粵語(yǔ)片粗制濫造、唯市場(chǎng)化、毒素成災(zāi)的樣貌，轉(zhuǎn)向繼承五四新文學(xué)傳統(tǒng)、進(jìn)步意識(shí)、本土文化表達(dá)的優(yōu)質(zhì)電影生產(chǎn)，而隨后的“光藝”則更自覺(jué)彰顯了香港的都市文化與南洋市場(chǎng)的文化鏈接。因此，“中聯(lián)”的成立具有香港粵語(yǔ)電影發(fā)展承上啟下的重要意義。

（一）成立背景：粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)

20 世紀(jì)50 年代初，“長(zhǎng)城”“鳳凰”“新聯(lián)”等電影公司相繼成立，香港左派電影全面啟動(dòng)。這些左派電影公司的產(chǎn)生，深受之前三四十年代香港進(jìn)步電影潮流的影響。30 年代中后期，因?yàn)榭箲?zhàn)爆發(fā)，夏衍、蔡楚生、黎莉莉等上海影人南下香港，推動(dòng)香港拍攝了《血濺寶山城》等進(jìn)步電影。40 年代后半期，在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的亂世格局下，夏衍、歐陽(yáng)予倩、蔡楚生等進(jìn)步影人再次南下香港，推出了南國(guó)影業(yè)有限公司創(chuàng)業(yè)作《珠江淚》等嚴(yán)肅創(chuàng)作、反省時(shí)代、批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義電影佳作。

20 世紀(jì)1940 年代末到50 年代，戰(zhàn)后復(fù)蘇繁榮的香港電影因東南亞市場(chǎng)的供不應(yīng)求，而出現(xiàn)了為追求利潤(rùn)而投機(jī)取巧的問(wèn)題。新加坡、馬來(lái)西亞等地紛紛建立戲院，并投資香港電影制造業(yè)，對(duì)粵語(yǔ)片的需求量很大。當(dāng)時(shí)很多小公司采取“賣(mài)片花”①“賣(mài)片花”，指在電影開(kāi)拍前先向院商或發(fā)行商收取訂金，用作電影的制作費(fèi)。的方式籌備資金，一旦獲得拍片基本費(fèi)用后，便草草完成電影，這造成了“七日鮮”的粵語(yǔ)電影行業(yè)危機(jī)。面對(duì)粗制濫造、制作媚俗的創(chuàng)作狀況，蔡楚生于1949 年在《大公報(bào)》上發(fā)表了《關(guān)于粵語(yǔ)電影》的文章，“我們之勇于承認(rèn)電影是‘商品’，并不等于電影是純‘商品’……電影還應(yīng)該是傳播文化的工具”，“希望我們的粵語(yǔ)電影工作者能立即振作起來(lái)……希望大家能在合作之下面對(duì)現(xiàn)實(shí)，迎頭趕上，給予廣大的粵語(yǔ)電影觀眾以優(yōu)秀與良好的教育意義的精神食糧。”[4]隨后1949 年4 月8 日，吳楚帆、盧敦、莫康時(shí)、蘇怡、李鐵、黃曼梨等160 多位粵語(yǔ)電影工作者積極響應(yīng)，聯(lián)合發(fā)表《華南電影工作者為粵語(yǔ)片清潔運(yùn)動(dòng)聯(lián)合聲明》，倡導(dǎo)“粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)”，宣示“時(shí)代在不斷進(jìn)步，我們?cè)敢庵匦聶z討，深自反省，今后加倍努力，團(tuán)結(jié)一致，堅(jiān)定立場(chǎng)，堅(jiān)守崗位，盡一己之責(zé)，期對(duì)國(guó)家民族有所貢獻(xiàn)?！盵2]21

為了更好地貫徹推進(jìn)清潔運(yùn)動(dòng)，眾多粵語(yǔ)影界有識(shí)之士合作推出了《玉樓情劫》（1948）、《滿江紅》（1949）等優(yōu)質(zhì)影片，激活了原本比較被冷落的文藝片潮流。為繼續(xù)這種“團(tuán)結(jié)協(xié)作”的粵語(yǔ)電影理想與實(shí)踐，1949 年7 月10 日，“華南電影工作者聯(lián)誼會(huì)”（后改為“華南電影工作聯(lián)合會(huì)”）宣布成立，這是一個(gè)前所未有的香港粵語(yǔ)影界團(tuán)結(jié)的組織，是傳播進(jìn)步意識(shí)、電影理想與新文化思想的組織，成為“中聯(lián)”公司后續(xù)成立的重要基礎(chǔ)，也是粵語(yǔ)電影的新起點(diǎn)。

（二）成立動(dòng)力：伶星分家

戰(zhàn)后香港電影失去了內(nèi)地的廣大市場(chǎng)，但新加坡、馬來(lái)西亞等南洋市場(chǎng)逐漸興盛起來(lái)，當(dāng)?shù)厝A僑在粵語(yǔ)戲曲片中感受到家鄉(xiāng)的文化，此類電影常能獲得不錯(cuò)的票房。因此50 年代的香港粵語(yǔ)片常以“賣(mài)片花”的方式獲取資金來(lái)源，戲曲片中的紅伶成為海外市場(chǎng)的保障。各制片商各出奇招，采取雙生雙旦等“大堆頭”（多明星）制作，競(jìng)爭(zhēng)越來(lái)越激烈，而后采取“伶星配搭的新橋”，以時(shí)裝搭歌唱，風(fēng)行一時(shí)。1951 年，粵語(yǔ)片空前高產(chǎn)近300 部，文藝片、劇情片等均比較賣(mài)座，粵劇電影也大量增加，除了傳統(tǒng)的榜黃、小曲譜曲外，增加了當(dāng)時(shí)流行的國(guó)語(yǔ)、粵語(yǔ)、外語(yǔ)歌曲，這些歌曲作為插曲豐富了電影內(nèi)容，贏得了很多觀眾的喜愛(ài)，因此出現(xiàn)了粵劇歌唱片形式。[5]大批粵劇戲曲演員涌入電影行業(yè)，粵劇歌唱片多形式簡(jiǎn)單、創(chuàng)作粗糙，對(duì)原有的粵語(yǔ)電影創(chuàng)作格局影響很大。

與此同時(shí)，在“伶”（粵劇老倌）“星”（粵語(yǔ)影人）合作的過(guò)程中，因?yàn)榛泟±腺牡能垜?、遲到、大牌，而且片酬過(guò)高、態(tài)度傲慢、工作散漫，引起包括吳楚帆、黃曼梨等眾多影人的不滿，拍戲中產(chǎn)生了很多矛盾。正如有粵語(yǔ)影人所言，“為了替影星打一條出路，我們商量著集體組織一間影片公司，自己拍攝自己喜歡的電影，不受制片家的控制”[6]，再加上1952 年，新加坡等南洋市場(chǎng)對(duì)粵語(yǔ)片的興趣驟減，粵語(yǔ)片的海外賣(mài)埠價(jià)大幅跌落，這樣原本推崇“伶星合作”、多明星、大堆頭影片的院商也難以承受。于是，1952 年，香港粵語(yǔ)影壇出現(xiàn)了“伶星分家”運(yùn)動(dòng)，即粵劇老倌與粵語(yǔ)影人分開(kāi)工作。

（三）成立宗旨：提高粵語(yǔ)片質(zhì)素

“那個(gè)時(shí)期，粵語(yǔ)影片非常蓬勃，在產(chǎn)量上，可以說(shuō)是戰(zhàn)后的黃金時(shí)代，年產(chǎn)三百部以上，但是……因?yàn)橛捎诋a(chǎn)量增加并不正常，供需不平衡，相對(duì)形成了市場(chǎng)的困難，就只好力求制作成本的減低，必然影響到產(chǎn)品質(zhì)量上的粗糙與簡(jiǎn)陋……眼看著粵語(yǔ)影片面臨危機(jī)，我們?yōu)榱瞬幌牍钾?fù)觀眾們的愛(ài)護(hù)與期望，也由于自己藝術(shù)良心的驅(qū)使，為了鞏固和提高粵片的藝術(shù)水平，在群策群力之下，在社會(huì)人士和親愛(ài)的觀眾們的鼓舞支持下，‘中聯(lián)’就組織成立了”[7]。在“伶星分家”的背景下，吳楚帆和一眾粵語(yǔ)影界翹楚影人，多次共商聯(lián)合影界志同道合者、貫徹粵語(yǔ)電影理想、成立公司的主張，而后以自身的賣(mài)埠實(shí)力贏得了海外市場(chǎng)片商的支持， 1952 年11月，“中聯(lián)”正式成立。

從1952-1967 年，“中聯(lián)”延續(xù)了15 年，總共推出了47 部電影。“中聯(lián)”標(biāo)識(shí)上的21 顆星，就是吳楚帆、白燕、張活游、容小意、李晨風(fēng)、吳回、黃曼梨、秦劍、王鏘、陳文等明星演員、導(dǎo)演、制片人組成的21 位股東團(tuán)隊(duì)，也就是團(tuán)結(jié)協(xié)作的象征?！半娪安粏问且环N新興企業(yè)，而且是一種對(duì)社會(huì)人心影響極大的藝術(shù)”，“中聯(lián)” 旨在“提高粵語(yǔ)片的質(zhì)素——藝術(shù)水平，繁榮我們的事業(yè)，并且更大力去滿足觀眾的需求”[8]，由此經(jīng)過(guò)科學(xué)的制度設(shè)計(jì)與明星薪酬的合理分配，“中聯(lián)”推出了《家》（1953）、《春》（1953）、《危樓春曉》（1953）、《秋》（1954）、《大雷雨》（1954）、《父母心》（1955）等眾多香港粵語(yǔ)電影史上的經(jīng)典佳片。

（四）創(chuàng)業(yè)作《家》與市場(chǎng)狀況

“中聯(lián)”成立后，股東們共商籌拍創(chuàng)業(yè)作，經(jīng)過(guò)大量資料搜集、分組審閱、合伙討論和反復(fù)推敲，最終選擇將主題積極、戲劇性強(qiáng)、容納角色眾多的曹禺改編巴金的《家》作為劇本?！爸新?lián)”重視創(chuàng)業(yè)作《家》，拍攝成本約為12 萬(wàn)多港幣，遠(yuǎn)超過(guò)當(dāng)時(shí)粵語(yǔ)片一般3-8 萬(wàn)的投資規(guī)模，除了著名導(dǎo)演吳回，采用吳楚帆、張活游、張瑛“三生”和紫羅蓮、黃曼梨、容小意、梅綺“四旦”聯(lián)合主演，卡司陣容之強(qiáng)大，在香港粵語(yǔ)電影界一時(shí)無(wú)兩。拍攝過(guò)程中，每位影人盡管只拿少量車(chē)馬費(fèi)、其余薪酬全部作為公司資本，均以“事業(yè)”之心通力合作，認(rèn)真負(fù)責(zé)、反復(fù)修改提升，成就了“中聯(lián)”一炮走紅。盡管最初這部電影不被看好、檔期從1953 年元旦黃金檔延誤至一周后才上映，但公映后大獲成功，據(jù)統(tǒng)計(jì)當(dāng)時(shí)在香港、九龍兩地224 萬(wàn)人口中，有18%的居民都看過(guò)《家》①1953年《家》公映時(shí)的說(shuō)明，在香港電影資料館，檔案號(hào)PR605X。，“第一天收入三萬(wàn)四千多元，第二天比第一天更高，收入三萬(wàn)七千多元……據(jù)說(shuō)院方跟‘中聯(lián)’訂的影出日期為一連八天，看目前賣(mài)座之盛，一般估計(jì)，大概會(huì)超出十五天之?dāng)?shù)”[9]。

《家》票房成功之后，“中聯(lián)”成了嚴(yán)肅優(yōu)質(zhì)的粵語(yǔ)片代名詞，一下子成了片商競(jìng)相爭(zhēng)取的粵語(yǔ)片公司，不僅香港本土的院商片商由冷眼質(zhì)疑轉(zhuǎn)到笑臉相迎，“環(huán)球”院線率先取得“中聯(lián)”電影的首映權(quán)，而且包括新加坡、越南等多個(gè)國(guó)家的東南亞以及美洲外埠均搶購(gòu)“中聯(lián)”電影，新加坡“國(guó)泰機(jī)構(gòu)”下屬的“國(guó)際發(fā)行”公司在大老板陸運(yùn)濤的強(qiáng)力支持下，與“中聯(lián)”達(dá)成長(zhǎng)期合作協(xié)議：凡是“中聯(lián)”出品的電影，“國(guó)際”均先付訂金10 萬(wàn)元，并按照34%的比例分擔(dān)影片拍攝成本。[10]由此，“中聯(lián)”作為影人自發(fā)合股、兄弟班合作、資金相對(duì)拮據(jù)的公司，消除了創(chuàng)作拍片的資本不足等擔(dān)憂，從而保障了后續(xù)《危樓春曉》《春》《秋》等粵語(yǔ)佳片的順利產(chǎn)出。

二、電影改編：情感為核，時(shí)空集中

巴金“激流三部曲”的《家》，是五四新文學(xué)中被改編次數(shù)最多的小說(shuō)，迄今在中國(guó)電影史上已有四部，分別是：1941 年中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司、新華影業(yè)公司出品的國(guó)語(yǔ)版本《家》，卜萬(wàn)蒼、徐欣夫、李萍倩等集體導(dǎo)演，袁美云、陳云裳、胡蝶、陳燕燕、劉瓊等主演；1953 年，“中聯(lián)”出品的粵語(yǔ)版本《家》，吳回導(dǎo)演，吳楚帆、張瑛、張活游等主演；1956 年，上海電影制片廠出品的國(guó)語(yǔ)版本《家》，陳西禾導(dǎo)演，孫道臨、張瑞芳、王丹鳳等主演；1957 年“，長(zhǎng)城”公司出品的國(guó)語(yǔ)版本《鳴鳳》，程步高導(dǎo)演，石慧、張錚、鮑方、陳思思等主演。不同版本的改編都有其側(cè)重點(diǎn)，風(fēng)格也有不同，足見(jiàn)當(dāng)文學(xué)轉(zhuǎn)換為電影時(shí)，如何解讀和呈現(xiàn)與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖有很大的關(guān)聯(lián)。正如夏衍所說(shuō)改編要“忠實(shí)原著”，同時(shí)他也指出：“除不同的藝術(shù)樣式含有不同的表達(dá)方法外, 主要還存在一個(gè)改編者對(duì)原著的看法(包括世界觀和創(chuàng)作方法)和改編者的功力問(wèn)題”[11]。

吳回的《家》總體上還原了原著，但將重點(diǎn)集中于主角間的愛(ài)情關(guān)系，以情感為內(nèi)核，時(shí)空集中。影片講述了高家子孫三人覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧與家庭之間的矛盾，他們?cè)诿媾R舊制度、舊禮教及追求愛(ài)情時(shí)，采取了不同的態(tài)度與策略，也呈現(xiàn)了與這三位主人公相關(guān)的幾位女性的命運(yùn)。實(shí)際上，原著小說(shuō)包含的內(nèi)容更加豐富，不僅時(shí)間線更長(zhǎng)，如覺(jué)新成婚后經(jīng)歷了父親去世、孩子出世等事之后梅表妹才重新出現(xiàn)，而且人物也更多，不只是對(duì)幾位年輕人情感關(guān)系的講述，更主要是對(duì)以覺(jué)慧為主的進(jìn)步青年在新舊交替中的掙扎矛盾狀態(tài)的描述，體現(xiàn)了濃濃的時(shí)代特色，而且不斷地在強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景、新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)的青年產(chǎn)生了巨大影響，社會(huì)矛盾和民族矛盾都很尖銳。而電影《家》就像是處于被基本架空的時(shí)代空間，我們只能看到一個(gè)家庭內(nèi)部的沖突掙扎，卻聽(tīng)不到外界的聲音，而且時(shí)間跨度小，壓縮在一兩年的短時(shí)間內(nèi)發(fā)生了很多事，沖突事件一個(gè)個(gè)上演，電影明顯強(qiáng)調(diào)故事的沖突性。全片回應(yīng)五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神，重在強(qiáng)調(diào)反封建、反禮教的主題，其實(shí)也是啟蒙的精神思想。以情感為內(nèi)核，時(shí)空集中，這與香港電影的商業(yè)機(jī)制有關(guān)，即使是對(duì)于強(qiáng)調(diào)“教育性”與“藝術(shù)性”的“中聯(lián)”來(lái)說(shuō)，也依然需要考慮觀眾，注意電影的娛樂(lè)性和觀賞性。另外，當(dāng)時(shí)香港屬于英國(guó)管轄，香港電影要經(jīng)受港英政府的監(jiān)管審查，因此“中聯(lián)”進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，難免會(huì)盡力淡化政治色彩。

相對(duì)于原著小說(shuō)，電影《家》中的空間設(shè)定明顯做了濃縮、簡(jiǎn)化處理。整部電影幾乎都處于住宅內(nèi)，而原著中的地點(diǎn)則是公館、街道、報(bào)社、學(xué)校等多處。電影開(kāi)頭伴隨“家”的片名的打出，高公館的內(nèi)部景象開(kāi)始出現(xiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)聲中，一群身著舊式服飾的太太、丫鬟、老爺相互作揖，隨后鏡頭中展現(xiàn)了老式住宅的景象，透過(guò)門(mén)窗阻隔，可以望見(jiàn)臥室中兩個(gè)正在燃燒的紅燭。反觀原著，首章以街景展開(kāi)，雪花在風(fēng)中飛舞，灰暗的暮色中，覺(jué)民與覺(jué)新走在路上討論著學(xué)堂的事情，漸漸走到公館門(mén)前，大門(mén)的對(duì)聯(lián)寫(xiě)著“國(guó)恩家慶，人壽年豐”，“家”才正式出場(chǎng)。兩者形成對(duì)比，電影中的主人公們直接被束縛到“家”中，困于一方之地。而原著則強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景上的轉(zhuǎn)換，從開(kāi)放空間轉(zhuǎn)入封閉空間，街景的生動(dòng)與黑漆的大門(mén)形成鮮明比較。這點(diǎn)的不同，也體現(xiàn)出原著的政治色彩更為濃厚，因?yàn)椤敖诸^”常常代表著對(duì)自由民主的追尋，近現(xiàn)代史上各種重要的運(yùn)動(dòng)都與它有著密切聯(lián)系，而深受西方民主思想和五四運(yùn)動(dòng)影響的巴金更能領(lǐng)悟“街頭”的重要意義，它象征著“革新”與“自由”。在“激流三部曲”的《春》中，也有對(duì)開(kāi)放空間的描述，覺(jué)民和琴第一次提出帶淑英出門(mén)參加聚會(huì)，走在街頭的淑貞感慨到“我害怕，人這么多，我想回去”。[12]“街頭”是一種對(duì)“傳統(tǒng)”的僭越，對(duì)家庭束縛的掙脫。因此無(wú)論在原著、還是電影中，我們都能看到的結(jié)局是：最具有革命精神的覺(jué)慧告別灰暗的家庭，走向豐富多彩的街頭。

電影對(duì)空間范圍的縮小，也是從對(duì)整體的內(nèi)容進(jìn)行考量。比起巴金所處時(shí)代的矛盾尖銳性和當(dāng)時(shí)思想上的活躍度，電影的創(chuàng)作背景則相對(duì)平和得多。巴金自稱自己是“五四運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)兒”，在創(chuàng)作《家》時(shí)，具有很強(qiáng)的代入感，他就像小說(shuō)中的覺(jué)慧一樣，生活在傳統(tǒng)封建的家庭之中，他在寫(xiě)《家》的過(guò)程中，大哥自殺身亡，這些都給巴金帶來(lái)沖擊，激起他對(duì)家族制度和封建禮教的憤怒，所以我們?cè)谠心軌蚋庇^地感受到作者對(duì)時(shí)代的控訴以及更細(xì)膩深刻的內(nèi)心矛盾與掙扎。電影拍攝與原著創(chuàng)作已相隔大概二十年，時(shí)代和地域上都有差異?！爸新?lián)”的影人們選擇將五四新文學(xué)進(jìn)行改編，更看重的是原著中所體現(xiàn)的反封建精神和教育意義，對(duì)于民族國(guó)家和政治立場(chǎng)的思考則相對(duì)較少。此外，當(dāng)時(shí)大多數(shù)香港觀眾的教育程度較低，因此電影會(huì)選擇盡量對(duì)原著進(jìn)行簡(jiǎn)化，集中于相對(duì)單一的空間中，用化俗求真的方法，更簡(jiǎn)單直接地來(lái)講述故事。

在中國(guó)古典文化中，“花園”常常作為重要的空間，如《牡丹亭》中“人立小庭深院”，看“如花美眷，似水流年，似這般，都付與了斷瓦殘?jiān)?。深深庭院?nèi)似乎永遠(yuǎn)發(fā)生著或纏綿或浪漫或傷感的事情，在景色的烘托下，回憶過(guò)往?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)”，花園為情感的抒發(fā)和寄托提供了場(chǎng)所?！都摇纷鳛槲逅男挛膶W(xué)的代表作，提及這部作品時(shí)，一般常常將重點(diǎn)鎖定在它的批判意義和革命精神上，但實(shí)際上，《家》也帶有相當(dāng)多的傳統(tǒng)小說(shuō)元素，其實(shí)也包含了對(duì)往事的無(wú)限追憶，講述著流連于花園中的青春男女的憂傷愛(ài)戀。小說(shuō)中有很多對(duì)心理的描寫(xiě)，巴金在自傳性的書(shū)寫(xiě)中，花園成為承載記憶與體察傳統(tǒng)文化的空間。當(dāng)覺(jué)慧走進(jìn)花園后，他的心態(tài)常會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，內(nèi)心被私人化的情感占據(jù)。他在花園中遇見(jiàn)鳴鳳，憧憬著自己的愛(ài)情；在花園中追悼悲痛，憤恨著禮教制度。梅與覺(jué)新在花園中重遇，為兩人的愛(ài)情悲劇哀傷。鳴鳳茫然佇立在湖畔，心里充滿無(wú)處傾訴的哀怨，縱身一躍的聲音蕩漾在靜夜的空氣中許久不散。

電影《家》中主要有三場(chǎng)出現(xiàn)在“花園”。第一場(chǎng)在楓影婆娑中傷感的梅自憐訴說(shuō)痛楚，“就好像一場(chǎng)夢(mèng)，我又來(lái)到這里。就像以前一樣的月光，一樣的池塘，一樣的荷花，但現(xiàn)在什么也沒(méi)我的份了?！敝?，她唱道“重游故地，痛心事已非。記雙雙嬉戲，花蔭柳下訴心事”。充滿古典韻味的唱腔和歌詞，增添了電影的抒情性與詩(shī)意。當(dāng)然，“歌唱”形式應(yīng)該也與當(dāng)時(shí)香港電影的“泛歌唱化”有一定聯(lián)系。第二場(chǎng)是令人悲傷的一幕，絕望的鳴鳳來(lái)到花園，凝視著湖面，他人的臉龐浮現(xiàn)在波動(dòng)的水中，各種聲音響起。伴隨著雨與雷，無(wú)路可走的鳴鳳只有跳水自盡。這部分在小說(shuō)中實(shí)際上有大量的心理活動(dòng)描寫(xiě)，而影片則是發(fā)揮電影語(yǔ)言，借助蒙太奇，以具象化的外部場(chǎng)景與聲音來(lái)展現(xiàn)鳴鳳內(nèi)心的焦慮無(wú)望。第三場(chǎng)是替鳴鳳出嫁的婉兒蹲在湖旁，一邊為鳴鳳燒紙，一邊哭訴自己的悲慘遭遇。湖畔成了傷心無(wú)奈人的常駐地，見(jiàn)證著一個(gè)個(gè)被壓抑的生命。電影中并沒(méi)有呈現(xiàn)那段在花園中的美好時(shí)刻，沒(méi)有煙花，更沒(méi)有歡樂(lè)。比起巴金對(duì)花園的復(fù)雜情感和記憶追溯，電影的創(chuàng)作者們對(duì)花園的態(tài)度則相對(duì)簡(jiǎn)單直接，更多是將花園作為事件發(fā)生地，豐富電影的空間，另外也多少借助花園的景色來(lái)渲染氣氛。

與此同時(shí)，花園也并非完全是負(fù)面情緒的承載地，也包含了美好時(shí)光。作者花了不少筆墨對(duì)花園進(jìn)行描繪，也表達(dá)出他對(duì)花園的留戀，這里也曾有過(guò)歡聚，“他們忘記了瑣碎的現(xiàn)實(shí)。每個(gè)人都曾經(jīng)有過(guò)一段美麗的夢(mèng)景，這時(shí)候都被笛聲喚起了，于是全沉默著，沉醉在回憶中……煙火的確帶來(lái)了很多的快樂(lè)，像彩虹一樣，點(diǎn)綴了這年長(zhǎng)的一代人的生活”。此時(shí)花園的身份便轉(zhuǎn)化為一種充滿“凝聚力量”的庇護(hù)所，是對(duì)舊時(shí)光的溫存。

三、電影人物：多種形象對(duì)比、反派人物強(qiáng)化

電影對(duì)原著中眾多角色選擇了剝離、簡(jiǎn)化，主要選取重要人物，強(qiáng)化角色上的正反派對(duì)立，這使得影片可以在138 分鐘內(nèi)將故事講得更清楚，也更加強(qiáng)調(diào)戲劇沖突。無(wú)論是原著、還是小說(shuō)，都包含了很多角色，各類人物的生活追求與精神面貌各有不同，形成了鮮明對(duì)比。原著中的人物比起電影更為龐雜，除了高家的主要家庭成員和傭人外，還包括覺(jué)慧的同學(xué)朋友、琴的女同學(xué)等。比如劍云這個(gè)角色，在原著中有不少對(duì)他的描寫(xiě)，憂郁膽怯真誠(chéng)謙遜，他與覺(jué)民一樣深愛(ài)著琴，但卻只能永遠(yuǎn)做一個(gè)旁觀者。在電影中，這個(gè)人物是缺席的，并未在覺(jué)民和琴之間再添加“第三者”。

原著中，覺(jué)新作為長(zhǎng)子不得不承擔(dān)家庭重?fù)?dān)，在身份限制和性格原因下，他幾乎永遠(yuǎn)選擇妥協(xié)退讓，成為弟弟口中的“懦夫”。覺(jué)新一直秉持著“作揖主義”與“無(wú)抵抗主義”，希望借此能夠?qū)ⅰ缎虑嗄辍返睦碚撏麄兇蠹彝サ默F(xiàn)實(shí)毫不沖突地結(jié)合起來(lái)，直到最后才發(fā)現(xiàn)實(shí)際上并不能解決問(wèn)題。覺(jué)新無(wú)疑是新舊時(shí)代中帶有悲劇色彩的人物，即使接受了新式教育，但在骨子里卻難以擺脫大家庭與舊制度的約束，他的顧慮與責(zé)任感使他時(shí)常處于兩難境地。書(shū)中這樣描寫(xiě)他的分裂感：“他變成了兩重人格的人：在舊社會(huì)里，在舊家庭他是一個(gè)暮色十足的少爺；他跟他的兩個(gè)兄弟在一起的時(shí)候，他又是一個(gè)新青年……他依舊繼續(xù)閱讀新思想的書(shū)報(bào)，繼續(xù)過(guò)舊式的生活”，在心理和行為上，形成了鮮明的新舊對(duì)比。電影中的覺(jué)新形象就相對(duì)單一了些，似乎永遠(yuǎn)一幅溫吞老實(shí)的樣子，對(duì)家庭的安排和家長(zhǎng)的指揮，即使內(nèi)心是反對(duì)的，卻還點(diǎn)頭接受，永遠(yuǎn)是家庭沖突的調(diào)和劑，一副“好好先生”的模樣。電影中飾演覺(jué)新的演員吳楚帆，他與三位著名粵語(yǔ)片男演員張活游，李清和張瑛合稱為“粵語(yǔ)片四大小生”，戲路很廣，他將一個(gè)隱忍軟弱無(wú)奈糾結(jié)的形象演繹地生動(dòng)貼切。比起原著中的雙重性人格，電影中的覺(jué)新明顯更容易屈服，整體上也更加循規(guī)蹈矩，和弟弟們的反叛大膽形成了鮮明的對(duì)比。

二哥覺(jué)慧作為原著中著墨最多的角色，最帶有作者自身的影子，在“囚籠”“沙漠”一樣的家中深感壓抑。他將過(guò)去的墳?zāi)狗忾]，不斷提醒著自己“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要給自己把幸福爭(zhēng)過(guò)來(lái)”，一直醉心于思索與抗?fàn)?，提倡人道主義，卻在一些瞬間察覺(jué)到自己同樣處于矛盾的境地。當(dāng)覺(jué)慧得知鳴鳳將要嫁給馮樂(lè)山，立刻沖出去尋找鳴鳳，想要為自己的忽視贖罪，然而尋找未果，經(jīng)過(guò)一夜的思索，他準(zhǔn)備把那個(gè)少女放棄了，而支持他的決定的理由是：“進(jìn)步思想的年輕人的獻(xiàn)身熱誠(chéng)和小資產(chǎn)階級(jí)的自尊心”。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)鳴鳳自殺身亡后，曾做了一場(chǎng)夢(mèng)，夢(mèng)中鳴鳳變成有錢(qián)人家的小姐，似乎只有這樣，兩人才可以順理成章的結(jié)合，由此可見(jiàn)，覺(jué)慧作為所謂的進(jìn)步青年，實(shí)際上也依然時(shí)不時(shí)陷入人格分裂的狀態(tài)。電影中的覺(jué)慧由張瑛飾演，作為粵語(yǔ)電影的“四大小生”之一，他的表演可正可邪，英俊的外表為覺(jué)慧這個(gè)角色加分很多，有很好的觀眾緣。同覺(jué)新的人物處理類似，電影中覺(jué)慧的形象也變得更為“片面化”，他沒(méi)有太多猶豫與心靈上的自我折磨，整體有反叛與積極的生命活力，身旁那位永遠(yuǎn)穿著舊式長(zhǎng)袍滿臉愁容的大哥覺(jué)新，則更顯得落伍又悲傷。三弟覺(jué)民這個(gè)人物，則與書(shū)中沒(méi)有太大出入，同樣作為進(jìn)步青年的覺(jué)民，在對(duì)愛(ài)情進(jìn)行追求時(shí)，堅(jiān)定地站在自己立場(chǎng)上。

片中創(chuàng)作者借助幾位不同的女性角色，進(jìn)行細(xì)節(jié)書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出新舊交織的時(shí)代風(fēng)貌。女性往往處于弱勢(shì)地位，而在封建體系中，女性則更容易變成制度與時(shí)代的受害者。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，女性開(kāi)始追尋自我，反對(duì)父權(quán)，否定社會(huì)固化的性別規(guī)范。當(dāng)她們出現(xiàn)于男性作家的作品中時(shí)，創(chuàng)作者是“以一種從男性意義投射出來(lái)的、繞開(kāi)女性內(nèi)在本質(zhì)和精神立場(chǎng)的女性觀，在呼喚女性解放和衡量女性價(jià)值的”[13]?！都摇分械膸孜慌杂兄煌碾A級(jí)地位和成長(zhǎng)教育環(huán)境，傳統(tǒng)的賢妻瑞玨、多病溫婉古典的梅、追求進(jìn)步的女學(xué)生琴、決絕無(wú)奈的女傭鳴鳳……她們各自代表了不同的女性形象，前兩者并沒(méi)有太多反叛性，后兩者的反叛一個(gè)是自覺(jué)主動(dòng)，另一個(gè)則是因自我節(jié)制。書(shū)中有對(duì)琴與母親多次爭(zhēng)辯的描述，她也曾面臨痛苦，喃喃說(shuō)著“我不走那條路，我要做一個(gè)人，一個(gè)跟男人一樣的人……”琴代表著典型的五四女青年，敢于付諸行動(dòng)。而鳴鳳則是舊制度的犧牲者，她“離去”的姿態(tài)充滿了對(duì)命運(yùn)的不甘屈服。

影片由大小沖突事件不斷推進(jìn)，而最大的反派馮樂(lè)山擁有最丑惡的面目，他作為推崇孔教的代表人物，是覺(jué)慧口中的“劊子手”，肆意踐踏生命。很多事件都與他有關(guān)，包括覺(jué)新結(jié)婚、強(qiáng)迫鳴鳳出嫁導(dǎo)致自殺、插手覺(jué)民婚姻……覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧三兄弟分別代表的青年團(tuán)隊(duì)，在爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中，既要對(duì)家庭內(nèi)部父權(quán)的反叛，又要與社會(huì)上的對(duì)立權(quán)威進(jìn)行斗爭(zhēng)。

總體上看，電影對(duì)原著的人物進(jìn)行了刪減，對(duì)特定的人物形象進(jìn)行簡(jiǎn)化，將傳統(tǒng)與進(jìn)步兩大陣營(yíng)的分配更為簡(jiǎn)單明了，其中缺少對(duì)中間動(dòng)搖派的描繪，并且將反派人物的丑惡面目進(jìn)行放大。這樣處理使得故事性更強(qiáng)，觀眾能夠更好融入劇情當(dāng)中。不過(guò)，由于人物形象太過(guò)于“絕對(duì)單一”，也使得電影在思想性上沒(méi)有原著那么深刻。

四、電影主題：反封建，自由愛(ài)情

香港電影作為港人重要的娛樂(lè)方式，一直扮演著文化載體的角色，它在不斷貼合觀眾需求的同時(shí)，也在側(cè)面記錄著社會(huì)歷史的變遷。隨著冷戰(zhàn)的到來(lái)，香港成了多種意識(shí)形態(tài)的交織地，中國(guó)共產(chǎn)黨成立新中國(guó)，國(guó)民黨退于臺(tái)灣，而香港仍然是英國(guó)殖民地。另外，以美國(guó)為首的世界資本主義陣營(yíng)同以蘇聯(lián)為首的世界社會(huì)主義陣營(yíng)展開(kāi)了一場(chǎng)“冷戰(zhàn)”。香港因?yàn)榈乩怼⒄魏蜕鐣?huì)環(huán)境，成為左右派的前哨戰(zhàn)場(chǎng)，兩派的報(bào)紙刊物甚至是社會(huì)團(tuán)體，常展開(kāi)對(duì)立性的論爭(zhēng)。這一時(shí)期，受多種文化影響的香港電影，即使是在講述傳統(tǒng)的中國(guó)故事時(shí)，也會(huì)將重點(diǎn)放在現(xiàn)代性上，當(dāng)以愛(ài)情為主題時(shí)，家庭與親情也依然占據(jù)著重要地位。

當(dāng)時(shí)，新中國(guó)政府對(duì)香港采取的方針是“長(zhǎng)期打算，充分利用”，左派電影致力于從啟蒙出發(fā)，將電影作為教育教化的工具。盡管“中聯(lián)”不能直接定性為左派電影團(tuán)體，但它與左派進(jìn)步電影之間有著非常緊密的關(guān)系，一方面它認(rèn)同代表進(jìn)步希望的新中國(guó)，核心影人自20 世紀(jì)40 年代以來(lái)一直參與進(jìn)步電影創(chuàng)作，是左派電影公司“新聯(lián)”創(chuàng)立之初的創(chuàng)作主力，另一方面“中聯(lián)”效仿左派公司，也成立了以李晨風(fēng)導(dǎo)演為主任的編導(dǎo)委員會(huì)，強(qiáng)調(diào)集體創(chuàng)作、品質(zhì)把關(guān)，出品的電影也因?yàn)樽笈梢庾R(shí)形態(tài)而無(wú)法進(jìn)入臺(tái)灣市場(chǎng)。但客觀而言，“中聯(lián)”更多是從繼承發(fā)揚(yáng)五四新文化的進(jìn)步意識(shí)出發(fā)，與香港左派電影創(chuàng)作達(dá)成了內(nèi)在的和諧一致。

“中聯(lián)”創(chuàng)業(yè)之初，選擇將巴金的《家》改編為電影，希望汲取“五四”新文學(xué)中的人文主義的精神，并宣揚(yáng)人道主義的精神，以反封建、反禮教的民族意識(shí)為主要內(nèi)容，典型呈現(xiàn)出五四新文學(xué)中所傳達(dá)的追求進(jìn)步解放與現(xiàn)實(shí)冷峻的文化意識(shí)，能夠喚起港人的思考與反省。但考慮到香港政治環(huán)境的限制以及給觀眾的接受度，在進(jìn)行作品改編時(shí)，更強(qiáng)調(diào)故事性，而非政治性。影片以強(qiáng)調(diào)自由個(gè)體、獨(dú)立解放、現(xiàn)代思辨和主體思考的文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與時(shí)代精神，既契合了20 世紀(jì)五六十年代港人的歷史境遇與文化反思，也自覺(jué)承載起那時(shí)香港電影濃郁的民族情懷與中國(guó)意識(shí)。

周蕾曾指出，中國(guó)大陸官方對(duì)于巴金小說(shuō)的閱讀方式為“讀者獲邀參與一種新的集體性，這種集體性成形于對(duì)舊中國(guó)的斷絕以及一廂情愿宣告新中國(guó)出現(xiàn)之際?！盵14]不過(guò)，《家》作為巴金帶有自傳色彩的小說(shuō)，即使是以第三人稱進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，但那些不同的人、不同的心理活動(dòng)，卻又都指向作者本人，它所記述的不完全是時(shí)代的真實(shí)，而更側(cè)重于“內(nèi)心的真實(shí)”，包含了一種含混復(fù)雜的意味和情感。作品中，除了是對(duì)歷史的記錄，也是對(duì)自我心理的解剖，整部作品帶有其理想色彩。此外，原著中也包含了很多潛在的文本，覺(jué)慧閱讀的書(shū)籍、那些引用的話，在一定程度上構(gòu)成了人物的行為與思想，引用的文本和小說(shuō)本身的文本之間也形成了對(duì)照。

電影省去了對(duì)新舊派之間掙扎的描述，減少了對(duì)人性曖昧之處的刻畫(huà)，并未指出明確的政治立場(chǎng)和社會(huì)理想，而是聚焦于人，專注于家庭倫理與愛(ài)情追求上。全片以覺(jué)慧的旁觀講述以及與鳴鳳戀愛(ài)的悲劇經(jīng)歷為貫穿，實(shí)際上，“通過(guò)對(duì)家里最具有反抗精神、最為熱情的覺(jué)慧為了解救自己所愛(ài)的人而終告失敗、到場(chǎng)送葬的形象，與立足于兩個(gè)時(shí)代之間而無(wú)力自拔的覺(jué)新形成對(duì)照”[15]，既弱化了原著小說(shuō)中覺(jué)慧身上的社會(huì)政治色彩，又提出了現(xiàn)代人出走后如何獨(dú)立的現(xiàn)代性命題。電影中，無(wú)論是“舊紳士”的祖父，還是曾受過(guò)新式教育、又回歸到舊家庭的大哥，或是一直宣揚(yáng)出走、逃離牢籠的覺(jué)慧，他們都是復(fù)雜矛盾的個(gè)體，不能簡(jiǎn)單地拿“誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)”去衡量。影片從易被觀眾接受的角度，來(lái)達(dá)成反封建和追求愛(ài)情的獨(dú)立意識(shí)，某種程度上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)表達(dá)與文化探討。

革命與愛(ài)情常有著密切關(guān)聯(lián)，從小家到大家，在“家國(guó)同構(gòu)”的理念下，五四青年們對(duì)家庭的反抗、愛(ài)情的追求，實(shí)際上也呼應(yīng)了對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的召喚。巴金的創(chuàng)作來(lái)源既有生活閱歷，也包含了閱讀體驗(yàn)，借助小說(shuō)《家》，從個(gè)體出發(fā)，再到對(duì)家庭集體的考慮，最后走向社會(huì)群體，“五四”機(jī)制在多角度的敘述下得以清晰和放大。“戀愛(ài)對(duì)覺(jué)慧來(lái)說(shuō)，先是爭(zhēng)取自由的標(biāo)識(shí)，后來(lái)成了邁向自立的途徑，最后成為拋開(kāi)封建大家庭的主因”[15]243，匯入中國(guó)社會(huì)革命的大洪流。正如巴金提及《家》時(shí)曾說(shuō)道 ：“我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的J’accuse （我控訴） ”，他憎恨的是制度，而非人。

結(jié) 語(yǔ)

很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)，香港被學(xué)界想象為是“文化沙漠”。但事實(shí)上，在特定的社會(huì)歷史和時(shí)代政治背景下，中國(guó)文學(xué)作品的多元化改編和再創(chuàng)作，是香港電影文化顯影的重要部分。

本文所論述的作為“中聯(lián)”電影創(chuàng)業(yè)作的《家》，兼具藝術(shù)性與思想性，以既“忠于原著”，又簡(jiǎn)化聚焦情感故事，在精品“文藝片”中，融入了進(jìn)步意念與現(xiàn)代意識(shí)，一舉擊破囿于哀怨戲曲和神怪法術(shù)、“曲折離奇的故事以及色情的渲染，格殺打斗的刺激”[16]等粗制濫造的毒素電影，樹(shù)立了關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)與倫理文化的優(yōu)質(zhì)粵語(yǔ)片的理想標(biāo)桿，成為香港粵語(yǔ)影界一股揚(yáng)帆起航的清流?！都摇返某晒ΓI(lǐng)了后續(xù)香港電影更多元化的新文學(xué)改編潮流，推動(dòng)巴金“激流三部曲”后兩部《春》《秋》與“愛(ài)情三部曲”《霧》《雨》《電》、魯迅名作《阿Q 正傳》、曹禺名作《日出》《原野》等新文化電影的陸續(xù)涌現(xiàn)，通過(guò)娓娓道來(lái)的文學(xué)性故事，有效地建構(gòu)了香港由傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代都市過(guò)渡的社會(huì)想象、身份意識(shí)與文化認(rèn)同。