周路

摘要：本文從文學的本質(zhì)、作者創(chuàng)作心理、讀者審美角度等四方面簡單分析了“詩言志”與“詩緣情”對舉的意義。

關鍵詞：詩言志;詩緣情

在西方，詩人華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露，它起源于平靜中回憶起來的情感?！痹谥袊膶W藝術表現(xiàn)情感一直是個活躍的話題。從先秦時代的“詩言志”到魏晉時期的“詩緣情”，其實是一脈相承的。有人為“詩言志”之“志”作注：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”起初，人們理解“志”專為政治上的理想抱負。后來，“志”作為人的思想、意愿、感情的一般意義亦被重視。陸機提出的“詩緣情”只是“詩言志”的延伸與拓展，他是把“志”中的“情”分離出來，作了古典詩學與美學的重新闡釋。

在“詩言志”與“詩緣情”的理解上，既然存在著如此多誤解，可見其相互補充之余又各有側(cè)重。比如，我們很容易將“志”與“思想”劃等號，而把“情感”省而略之，這與我們歷來所受的教育脫不了干系。在中國韻文的各類文學體式中，有一個傳統(tǒng)，便是“文以載道”。讀詩也講究詩教，“溫柔敦厚”是“詩之教也”。事實上，我們?yōu)槭裁捶且屛膶W載道呢？詩歌本身就有一股感人肺腑的力量，又何以“詩教”為最高衡量標準呢？德國偉大的哲學家馬丁·海德格爾曾說：“詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或是一種激情和消遣。詩是歷史孕育的基礎?！彼奈乃囉^是“詩言無”?！盁o”乃在有限超越中的一種自由狀態(tài)，只存在于精神世界中?！俺錆M勞績，但仍詩意地棲居在大地上”，從勞績到詩意，從物質(zhì)到精神，進而從有限臻于無限。馬克思曾提出這樣的疑問：“在藝術本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某些方面來說，還是一種規(guī)范和變不可及的范本？”的確，歷史上眾多優(yōu)秀的文學藝術作品，如《哈姆雷特》如《紅樓夢》，至今仍有很強的可讀性。它們都是與當時的社會背景保持一定距離的。按蘇聯(lián)社會文化歷史學派的代表人物維戈茨基的理論，便是“形式克服內(nèi)容”的功效。我們本不屬于莎翁所處的時代，但仍被哈姆雷特打動了，而且每一次閱讀都重新認識一個“哈姆雷特”，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。我想，這樣深刻的感動肯定不僅是波瀾壯闊的故事情節(jié)所能成就的，而是其形式賦予我們的激情一直與內(nèi)容許諾我們的期待背道而馳又趨向于同一個終點發(fā)展。在“焦點”上，“電流短路”，我們的閱讀情感在種種激烈的矛盾沖突中得以凈化。照格式塔心理學的觀點，就是它們在“殊途同歸”的道路上“創(chuàng)造了一種與此事物相當?shù)牧硪环N結構”而享受一個獨立自足的“凈”、“靜”的世界。所以我說，“詩言志”（且把“志”狹義理解為“思想”）也好，“詩緣情”也罷，“志”、“情”都只是文學作品的內(nèi)容，要想“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，兩者不可對立視之，詩人不能以純粹的客觀眼光或純粹的主觀情感打量這個世界，而是要讓“距離產(chǎn)生美”，正如歌德所言：“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智和果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結果?！碑斎唬瑥摹霸娧灾尽钡健霸娋壡椤?，已經(jīng)是個了不起的進步，因為它更貼近文學本身，也就更像是我們生存的本真狀態(tài)。此乃意義之一。

意義之二。“詩言志”與“詩緣情”的對舉為我國最偉大的兩種文學體裁——詩、詞提供了肥沃的審美理論土壤，尤其是“詩緣情”之說給予詞相當大的貢獻。我們談論“詩言志”，是重視其思想內(nèi)容、倫理道德之價值。相較而言，散文、詩歌可行。然而，以此評價一首詞，特別是婉約詞，未必可取。在我看來，詞該是異常受寵的文學體式。它另有一個十分動聽的名稱“詩馀（余）”，不知是否可以理解成“歌我”、“歌吟存在”，表明它的出現(xiàn)本不帶任何功利性。中國最早的一本文人詞集是《花間集》——“花叢中所采集的歌”，我們似乎一下子癡迷于它的嬌艷，嗅到了它的芬芳，心緒如同插上了蝴蝶的翅膀，翩翩起舞，飛即哪兒，哪兒便有浪漫傳奇。歐陽炯在此集的序文里寫道：“遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。”這就是與眾不同的詞，它“是一個被幻想媽媽寵壞的孩子”（顧城《我是一個任性的孩子》），背叛了載道的教化的傳統(tǒng)，掙脫了倫理道德、政治觀念的枷鎖，執(zhí)著地崇尚唯美與純藝術。

意義之三。就創(chuàng)作論而言，我覺得“詩言志”與“詩緣情”可理解為詩人創(chuàng)作的兩種手段或者創(chuàng)作心理的兩種形式——顯意志或潛意識。倒不是“詩言志”必然外顯，“詩緣情”必定內(nèi)潛，詩人的創(chuàng)作動機在“言志”、“緣情”中是撲朔迷離，使其更好地控制文本的表現(xiàn)形式。詩歌易言志。詩人提筆之即，他的顯意識就活動了，志向懷抱一涌而現(xiàn)。如“寧為百夫長，勝作一書生”（楊炯《從軍行》）;“三十功名塵與土，八千里路云和月”（岳飛《滿江紅》）;“安得廣廈千萬間，大辟天下寒士俱歡顏”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）……但詞不同，所謂“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）很多詞專為“緣情”——杏花春雨、曉風殘月、春夢秋月，香閨綺思、生離死別、河漢相望——未必用心于志意理想。也有些詩、詞是醉翁之意不在酒。如李商隱《無題》：“八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸如猶未嫁。十五泣春風，背面秋千下?！痹娙怂坪踉趯懸粋€女子的慨嘆，但顯意識里是“言志”的，只是假托一個“潛意識”的女子形象，借其未得托付之人來抒自身懷才不遇的怨惱。其間，詩人所受的教育，所歷的世事，所懷的情緒，無形之中都溢于言表。

意義之四。對于我們讀者而言，“詩言志”和“詩緣情”可視作鑒賞文本的兩個角度。國學大師王國維先生曾引晏殊、歐陽修、辛棄疾的詞句來表明“古今之成大事業(yè)、大學問者”的三種境界。他說第一境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》）;第二境界：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（歐陽修《蝶戀花》）;第三境界：“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”（辛棄疾《青玉案》）。本皆為相思離別的情愛小詞，我們在欣賞時卻為其賦“志”。換言之，同一個文學作品，我們從“詩言志”和“詩緣情”中都能讀出新意。文學批評就是如此，“作者未必然讀者未必不然”。當然，我們不可將“詩言志”極端化，講究任何作品都要有仁義道德、理論教化。單純的愛情之作又何妨？男女之間的感情是人世間最最原始最最本能的，有其自成高潔的品格和境界。一份真摯的愛情同樣可以提升一個人的品質(zhì)。真正的美文，是那些能夠喚起一顆顆善良的對宇宙萬物充滿感激和關切的心。如韋莊這首《思帝鄉(xiāng)》：“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少足風流？妾擬將身嫁與、一生休?？v被無情棄，不能羞。”有人評“此婦淫蕩”，而我卻深感此女子最風流、最動人、最真率、最大膽、最有精神?！跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》）的范仲淹，發(fā)起愁來也叫人嘆為仰止，身臨“碧云天，黃葉地，連波的秋色，接水的斜陽，無情的芳草”，他怎能不“酒入愁腸，化作相思淚”呢？多情之人才會真正憂國憂民，由衷地言志;而善感的情懷亦必貯于昂揚的精神和豁達的胸襟中。歐陽修婉約之極，透射人生的宏遠抱負。

以上即對“詩言志”與“詩緣情”對舉的零星認識。從主觀上講，我更傾向于尊重文學的本質(zhì)。若作品本無“志”，非要找尋出那一點“志”來，未免牽強附會。讓經(jīng)濟利益、倫理道德都離文學遠些，我們可以盡情去聆聽、去吟哦、去玩味古人一肚子長亭更短亭，以此慰藉人人內(nèi)心底層皆有的那塊柔軟。