楊淑萍

（云南開放大學(xué)，云南 昆明650223）

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品是真理的原始發(fā)生，它以自身的實(shí)踐參與了民族生活命運(yùn)的歷史決斷，并因此發(fā)現(xiàn)了時(shí)代和民族的新精神。而藝術(shù)對(duì)真理的擷取則需要藝術(shù)家具備藝術(shù)的想象力或性靈，借此抵達(dá)人類對(duì)無(wú)限的最高渴望，并用藝術(shù)構(gòu)筑形象的方式追問(wèn)和洞察世界的本質(zhì)真相與價(jià)值。詩(shī)人是這類藝術(shù)創(chuàng)作者中的佼佼者，他們用想象、用獨(dú)有的性靈建立起無(wú)數(shù)意義龐大且深遠(yuǎn)的審美世界和真理世界。

小涼山詩(shī)人群中的領(lǐng)軍人物魯若迪基身上就有著這樣的一些特質(zhì)，正如詩(shī)人于堅(jiān)所認(rèn)為的那樣，魯若迪基具備了雨果提出的詩(shī)人必須的三位老師：“教士”、“母親”和“花園”，因此，他成為詩(shī)人，并為那世代安居世界一隅的三萬(wàn)多普米族同胞代言，以寫作的方式參與本民族的歷史命運(yùn)。這三個(gè)要素不同程度地使他的詩(shī)歌指向了三個(gè)維度：民間文化、故鄉(xiāng)和愛(ài)情。

一、民間文化中的神性符碼：“我看見(jiàn)神蒼老的容顏”

民間文化是魯若迪基詩(shī)歌創(chuàng)作的重要源泉，很多評(píng)論者已給過(guò)足夠多的關(guān)注，此處主要偏向于其中神性或宗教性的部分。

古老而豐富的民間文化讓詩(shī)人獲得不同于大學(xué)課堂或教科書里傳授的另一套認(rèn)知體系，這套體系源于母親用母語(yǔ)唱出的像星星一樣多而亮的民謠，父親和老人們圍坐火爐旁講述的這個(gè)民族的各種神話傳說(shuō)，斯布炯山下人們對(duì)巫師、山神等神靈的虔誠(chéng)膜拜，流淌在這片土地上的人們血液中對(duì)萬(wàn)物有靈的樸素信仰等等。那里的人們用自己的方式言說(shuō)，或用歌唱，或用舞蹈，或用艱辛的勞作，或用沉默，而這些言說(shuō)幾乎都被貼上了神性的符碼，其中的深意和滋味只有那片土地上的兒女才能真正感知。作為那里的人們和那片土地的代言者，魯若迪基則把這種深意轉(zhuǎn)化為我們最熟悉的漢語(yǔ)書寫的方式，因此他為我們提供了這樣的句子：“故鄉(xiāng)果流/……那里的河/在我身上奔流為血/那里的山/在我身上生長(zhǎng)為骨/我熟悉那里的神/也認(rèn)識(shí)那里的鬼/他們見(jiàn)了我/都會(huì)擁抱一下”（《果流》）[1]。在漢語(yǔ)的世界里，鬼與黑暗、驚悚、害人如出一轍，人們唯恐避之不及，然而故鄉(xiāng)的“鬼”見(jiàn)了我，“都會(huì)擁抱一下”，我也非常自然地報(bào)之以同樣的擁抱，因?yàn)?，“這個(gè)世界/只有那里的鬼/不會(huì)害我”。從這個(gè)意義上說(shuō)，那里的鬼近乎于神。

神性的光芒長(zhǎng)久地照耀人間，人類卻無(wú)法一睹神之尊榮，于是他們用自己的形象造出神的模樣，有趣的是他們心中神的模樣又各不相同。在魯若迪基筆下，神是父母的模樣：“如今，在遙遠(yuǎn)的地方/每次默念果流斯布炯/眼前就會(huì)浮現(xiàn)出/父母慈祥的面容”（《神的模樣》）。有時(shí)他懷疑母親是天上的仙女，為了怕父親孤單而下嫁與他；有時(shí)又是會(huì)唱歌的老人的模樣：“老人開始沉入黑夜/成為石頭的一部分/他的歌從石縫里流淌出來(lái)/慢慢涌入/我們的心房”（《谷歌》）。在這里，神與人無(wú)異。

神性讓人善良、樸實(shí)：苦蕎是生活在麗江寧蒗小涼山上普米人最基本的作物，詩(shī)人從最初先民的種植歷史寫起，寫到現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的今天。苦蕎種植產(chǎn)量不高，艱辛異常，但這并不妨礙農(nóng)人的慷慨。在種下苦蕎后，“他們用獨(dú)特的方式”，“默默祈禱上蒼的恩典”以求得好的收成，即使“最終只有幾小籮筐蕎粒/然而，他們不說(shuō)一句話/把蕎粒釀成美酒/磨成白金一樣的面/收藏在柜子里/平日緊咬牙巴/煮一罐鹽茶/啃幾個(gè)洋芋/親朋好友來(lái)的時(shí)候/才拿出珍藏的美酒/宰了羯羊，烙上蕎餅/整個(gè)村狂歡/放佛日子就只有那么一天”（《種苦蕎的人》）。普米人的善良、淳樸和慷慨都凝結(jié)在每一粒成熟的苦蕎上，把它們制成餅、釀成酒養(yǎng)活一代代種蕎人，也醉倒一代代種蕎人。

神性也讓他們通曉感恩的意義：“我不知道/給我老實(shí)巴交的雙親的是誰(shuí)/我不知道/給我一座叫斯布炯的神山的是誰(shuí)/我不知道/給我一個(gè)叫果流的村莊的是誰(shuí)/我不知道/給我一個(gè)看不見(jiàn)的大海的又是誰(shuí)/我對(duì)那個(gè)‘我不知道’的所在/永遠(yuǎn)心存感激”（《我不知道》）。只有懂得對(duì)造物主的感恩，才會(huì)珍視生命中所有的幸福，即使在遭遇悲傷的時(shí)刻仍是如此：在茶馬古道上丟了馬的父親，因無(wú)法找回馬心里充滿憂傷，夜里只能獨(dú)自走在山路上，“這時(shí)，他禁不住抬起頭來(lái)——/一個(gè)巨大的燈泡掛在天上/給他照明/心里突然充滿了感恩”（《月亮》）。來(lái)自月亮（神明）的光照賦予了父親存念感恩的力量。

值得注意的是，生活在那里的喇嘛很有代表性。喇嘛就必須受清規(guī)戒律的約束，日日枯坐誦經(jīng)，敲打木魚嗎？對(duì)于生活在瀘沽湖邊的喇嘛而言顯然并非如此。他們有著很多與常人相同的審美趣味和生活習(xí)慣：在寺廟“種滿花草樹木”，將它“裝扮”成“花園”，“也會(huì)聽聽流行音樂(lè)/還把玩一下手機(jī)”，“有時(shí)，他們到村里來(lái)/同我們打籃球”（《日爭(zhēng)寺的喇嘛》），將燦爛的笑寫在臉上，然后踏著夕陽(yáng)的余暉回去。一切都顯得那么和諧、自然，喇嘛無(wú)怪，常人亦無(wú)怪，這是那里的人們千百年來(lái)固有的生活方式。這幅場(chǎng)景像極了汪曾祺《受戒》里荸薺庵僧人生氣盎然的世俗生活，兩者都存有一種生命內(nèi)在的歡愉與自然，不受世俗成見(jiàn)和宗教清規(guī)的約束，而只遵循神性和人性的指引。

也正是因?yàn)樽鸪缟竦囊庵迹挚倳?huì)令他們對(duì)生命、對(duì)自然、對(duì)神靈懷著無(wú)比的敬畏：回鄉(xiāng)途中聽說(shuō)洪災(zāi)沖走了幾個(gè)民工，詩(shī)人“之后的路程/總覺(jué)得身旁/會(huì)有什么從江底/突然怪叫著冒出來(lái)”（《回鄉(xiāng)偶記》）。在《夢(mèng)》中，“我夢(mèng)見(jiàn)一顆牙掉了/我被夢(mèng)驚醒/如果那不是一個(gè)夢(mèng)就好了/最多掉一顆牙”，為什么詩(shī)人寧可實(shí)實(shí)在在地掉一顆牙，也不愿夢(mèng)見(jiàn)掉牙？只因奶奶說(shuō)過(guò)“夢(mèng)見(jiàn)掉牙會(huì)有親人離世”，這讓我膽戰(zhàn)心驚，“徹夜難眠”。從現(xiàn)代意義上說(shuō)，這種說(shuō)法毫無(wú)科學(xué)依據(jù)，可是奶奶和我都對(duì)此深信不疑，只因那是來(lái)自神靈的暗示。

受韓規(guī)教與佛教的影響，魯若迪基信奉“萬(wàn)物有靈”，這使他的詩(shī)中山會(huì)咳嗽，木頭會(huì)疼，云背著雨，大地張開了嘴，石頭在唱歌。魯若迪基說(shuō)，“我的詩(shī)歌的民族性，表現(xiàn)在我的詩(shī)里有普米族文化的烙?。喝瞬皇沁@個(gè)世界的主宰，萬(wàn)物有靈，人與自然和諧相處等?！盵2]在神靈的庇佑下信奉“萬(wàn)物有靈”，讓生活在那里的人們獲得與眾不同的生活經(jīng)驗(yàn)，他們把高高在上的神拉入生活的各個(gè)角落，按照神的旨意生活、敬畏自然，用樸實(shí)、善良和感恩來(lái)獲得和付出。魯若迪基向我們展示了這片“窮鄉(xiāng)僻壤”的土地上真正的富足，用于堅(jiān)的話說(shuō)，那是“諸神在場(chǎng)”的地方。

二、故鄉(xiāng)：“我懷里/只揣著一個(gè)叫果流的村莊”

故鄉(xiāng)作為中國(guó)文學(xué)的永恒主題，從古典詩(shī)詞中的思鄉(xiāng)詩(shī)，到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中以魯迅為發(fā)端延續(xù)至陳忠實(shí)、賈平凹、莫言等作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)，再到當(dāng)下諸多涉及故鄉(xiāng)的詩(shī)歌、音樂(lè)、影視作品，故鄉(xiāng)命題從未離開過(guò)人們的視野。更值得注意的是，在全球化浪潮的沖擊下，古老家園和生活方式被急速翻轉(zhuǎn)，大量人群遠(yuǎn)離熟悉的土地涌入都市，鄉(xiāng)村與城市、古老與現(xiàn)代、邊緣與中心之間的較量正以前所未有的方式和程度滲透到人們的生活。因此，其中的故鄉(xiāng)主題又常以出走與還鄉(xiāng)、異鄉(xiāng)人與故鄉(xiāng)人、回歸、家園、故土、邊緣人等面目出現(xiàn)，表達(dá)內(nèi)涵上也更增添了人們對(duì)回不去的故土的眷戀和對(duì)現(xiàn)代都市既批判又渴望的交雜情緒。

與老舍之于北京，沈從文之于湘西，張愛(ài)玲之于上海，莫言之于高密一樣，生于斯長(zhǎng)于斯的小涼山之于魯若迪基，就是他創(chuàng)作的基石和“根據(jù)地”。他說(shuō)“故鄉(xiāng)是我的詩(shī)歌最好的土壤，那里的人、歌謠、民風(fēng)民情、山川河流，是我詩(shī)歌最好的養(yǎng)料。”[3]在詩(shī)集《我來(lái)自原始的蒼?！泛汀稕](méi)有比淚水更干凈的水》中，魯若迪基專門開出兩輯來(lái)收錄以故鄉(xiāng)為主題的詩(shī)歌，在最近一本詩(shī)集《一個(gè)普米人的心經(jīng)》中，這樣的詩(shī)歌仍占據(jù)大量篇幅，這些詩(shī)歌對(duì)故鄉(xiāng)以及深處其中的小涼山、瀘沽湖、斯布炯神山、村莊、一塊苦蕎地、父親、母親、農(nóng)人、一只洋芋等等都給予了細(xì)致的書寫。

在這首被人津津樂(lè)道的《小涼山很小》中，詩(shī)人寫到：

小涼山很小

只有我的拇指那么大

在外的時(shí)候

我總是把它豎在別人的眼前

——《小涼山很小》

詩(shī)歌有意用一串復(fù)沓式的渲染，不斷將情感推入詩(shī)意的核心。我的故鄉(xiāng)小涼山很小：“只有我的眼睛那么大”、“只有我的聲音那么大”、“只有針眼那么大”、“只有的我拇指那么大”，然而它的小并不阻礙我對(duì)它眷戀，“在外的時(shí)候我總是把它豎在別人的眼前?！贝嗽?shī)通過(guò)對(duì)小小的故鄉(xiāng)的有限書寫，展現(xiàn)出的卻是一個(gè)廣闊豐富的詩(shī)意世界。在詩(shī)人那里，故鄉(xiāng)就是他和他的詩(shī)歌得以出生、成長(zhǎng)的物質(zhì)和精神的供養(yǎng)者，也是他安放靈魂的所在。因此，詩(shī)人立足于故鄉(xiāng)的土地，無(wú)盡地書寫著那里的草木與山川、苦難與幸福，《金沙江》《虎跳峽》《致遠(yuǎn)方的朋友》《在我生長(zhǎng)的地方》《女山》等都屬于此類詩(shī)歌。

然而這樣將故鄉(xiāng)作為客體的描述還不夠，詩(shī)人在發(fā)現(xiàn)和描述故鄉(xiāng)的路上發(fā)現(xiàn)了自我，并發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與自我之間難以割舍的親緣關(guān)系，他寫道，“生長(zhǎng)在滇西北高原相信這片土地能收獲語(yǔ)言……我扎下深根”（《以樹的名義》）。詩(shī)人以樹的名義宣告：他與這片土地血肉相連，他屬于這里！但這樣仍然不夠，在詩(shī)歌《我是小涼山》中，詩(shī)人將這種親緣更加旗幟鮮明地宣告：“呵，我是小涼山/穿著披氈麻布從刀耕火種/走來(lái)/風(fēng)餐露宿從黎明前的黑暗/走來(lái)”（《我是小涼山》）。在這里“我”與故鄉(xiāng)的關(guān)系更進(jìn)一步，兩者不再是從屬的主客關(guān)系，“我”就是故鄉(xiāng)！

在這樣的心理機(jī)制下，即使詩(shī)人的出走經(jīng)歷讓他領(lǐng)略過(guò)外面世界的廣闊和精彩，但他仍堅(jiān)定地選擇故鄉(xiāng)作為依靠和寄托的所在就不足為怪了：“無(wú)論走到哪里我只背靠一座斯布炯的神山我懷里只揣著一個(gè)叫果流的村莊”（《選擇》）。從地理意義上說(shuō)，斯布炯和果流何其小，然而正是透過(guò)這狹小的視域，詩(shī)人筆下的故鄉(xiāng)超出單純的地理局限，衍化為詩(shī)人心靈的故鄉(xiāng)，其中飽含著無(wú)比豐富的詩(shī)意世界。畢竟，“沒(méi)有精神根據(jù)地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過(guò)就是一些公共的感嘆罷了”。[4]正如評(píng)論家馬紹璽所言，魯若迪基是位“懂得退守”[5]的詩(shī)人，退守到“只有針眼”大小的故鄉(xiāng)、到故鄉(xiāng)的一座山、一個(gè)村莊，范圍越縮小根插得越深，越接近眾人，越接近生活。這樣的詩(shī)歌植根于大地，扎實(shí)動(dòng)人，樸素有力，又極具個(gè)人性和地域性。

誠(chéng)然，他的詩(shī)思也時(shí)常飄向遠(yuǎn)方，但仍帶著深深的小涼山烙印：當(dāng)他看到“如花開在草原上”的敖包時(shí)，就會(huì)想起瀘沽湖畔“情人幽會(huì)的花樓”（《敖包》）；不論到歐洲還是美洲，只要看到麥地，看到西方的農(nóng)民，總會(huì)令他想起像父親一樣揮汗勞作，從未走出過(guò)山外的，“故鄉(xiāng)麥地上的人”（《想起父親》《麥芒》）；看到機(jī)器生產(chǎn)出的面包、奶酪、熱狗和咖啡時(shí)，會(huì)想起小涼山上凝結(jié)汗水的土豆（《餐桌上的糧食》）。

這種深入骨髓的小涼山烙印也讓他具有悲天憫人的情懷：他悲憫故鄉(xiāng)艱辛勞作卻收獲無(wú)多的種苦蕎的人，悲憫為兒女提心吊膽的母親，悲憫終將面對(duì)一把明晃晃的刀的羊，悲憫被大風(fēng)刮走的鳥巢，悲憫干渴的土地，悲憫生病的地球。甚至那些專門描寫異域的詩(shī)歌也不例外，于是我們看到《哀薩達(dá)姆》《疼》《曼哈頓》《古羅馬斗獸場(chǎng)》《科隆大教堂》《櫥窗女郎》等一系列詩(shī)歌，這些詩(shī)歌在充滿異域風(fēng)情和歷史感的表象下，隱藏著詩(shī)人難以掩飾的悲憫情懷。

三、愛(ài)情：“你是我全部的痛苦和歡樂(lè)”

如果說(shuō)故鄉(xiāng)是魯若迪基創(chuàng)作的源泉和基石的話，那么愛(ài)情則為他開啟了詩(shī)歌創(chuàng)作的大門。以愛(ài)情詩(shī)開端的創(chuàng)作道路雖和很多詩(shī)人相似，然而魯若迪基的愛(ài)情詩(shī)卻極富個(gè)性，這不僅表現(xiàn)在這些詩(shī)歌飽含著小涼山、瀘沽湖的味道，還表現(xiàn)在它們獨(dú)特的表達(dá)方式上。

（一）書寫具有地域和民族特色的愛(ài)情詩(shī)

小涼山地區(qū)最為人們所熟知的莫過(guò)于那里至今保留的母系氏族和走婚制度，他們以母系血緣為組織，在男女感情的基礎(chǔ)上實(shí)行男子暮來(lái)朝離，女子主導(dǎo)的婚姻制度。相較于大多數(shù)地方考慮家庭、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)因素的一夫一妻制，走婚制更注重感情、自由和平等，不存在“父母（母舅）之命，媒妁之言?！?/p>

以故鄉(xiāng)為根據(jù)地的寫作方式，使魯若迪基的很多愛(ài)情詩(shī)與故鄉(xiāng)獨(dú)有的地域文化和民族文化有關(guān)，他對(duì)走婚制中尊重個(gè)人感情，崇尚愛(ài)情自由的婚戀觀給予了大量書寫和高度贊揚(yáng)，而豬槽船、瀘沽湖、花樓、走婚、摳手心等更是成為他的愛(ài)情詩(shī)中重要的意象。因此，他把人們?cè)趷?ài)情中遇到的同質(zhì)的悲傷、快樂(lè)、害怕、猶豫、煎熬、相思與熾熱等感受寫出獨(dú)有的味道：“入夜/遠(yuǎn)山頭/一彎山月兒/很美地勾住了山妹的心”（《山妹》）；“天黑了/什么也看不見(jiàn)/只有瀘沽湖/在心里亮著/照著一條彎曲的路”（《瀘沽湖戀曲》）；“在這個(gè)女兒的國(guó)度/孤獨(dú)是悲哀的/沒(méi)有一個(gè)人會(huì)同情/我在心底輕聲叫了聲你/湖水就動(dòng)情地涌上來(lái)/把豬槽船推到了我腳下”（《某夜》）?！堆┞渑畠簢?guó)》《走婚》《蘭》《給蘭子》《某夜》等詩(shī)歌的描寫都具有這樣的特點(diǎn)，其中，《瀘沽湖》就非常典型：

這里

你沒(méi)有級(jí)別

無(wú)論你是乘坐凱迪拉克

還是騎毛驢

你只是作為一個(gè)人

走在湖邊

——《瀘沽湖》

它充分表現(xiàn)了那里的婚戀觀念和習(xí)俗，在愛(ài)情和婚姻面前沒(méi)有附加條件，你只是單純的作為一個(gè)人存在。如果你想要“領(lǐng)略它的萬(wàn)種風(fēng)情”，必須真正走入它，感受它。需要注意的是，此詩(shī)中作為愛(ài)人的女性形象和瀘沽湖的身份重疊了，這使得詩(shī)歌超越愛(ài)情的表象，開始探討外在世界如何了解本土和民族文化的問(wèn)題。

再看這首《豬槽船》，充滿了地域和民族的味道：

離傳說(shuō)很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方

湖水清澈如大地的眼睛

只要望上一眼

世俗的塵土就紛紛飄落

拉著我的手上船吧

在這個(gè)世界

只有瀘沽湖水

能托起豬槽船

只有豬槽船

能載動(dòng)純潔的愛(ài)情

——《豬槽船》

豬槽船，一條純潔的愛(ài)之船，漂浮在清澈的瀘沽湖面上，面對(duì)如此澄明的浪漫場(chǎng)景，“世俗的塵土”也只能“紛紛飄落”，落荒而逃。這是這片土地上才會(huì)發(fā)生的故事，塵世中所有不純潔的事物在這片土地上就會(huì)遭遇挫敗，包括世俗的愛(ài)情?！柏i槽船”、“瀘沽湖”成為純潔愛(ài)情的承載物，也幾乎成為這片土地的代名詞，吸引千萬(wàn)塵世中人的臣服。

（二）樸素直接、大膽熱烈的表達(dá)方式

魯若迪基愛(ài)情詩(shī)的表達(dá)方式直接而熾熱，真誠(chéng)而堅(jiān)毅，哪怕是相思的苦戀也絕不躲閃、毫不含糊：“蘭子我是你的野人啊我是你的瘋子啊沒(méi)有你我不知到去哪里撒野也不知道去哪里發(fā)瘋了”（《給蘭子》）。在真正的愛(ài)情面前每個(gè)人都可能是瘋子和傻子，但即使如此，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中如此大膽直接的描寫卻并不多見(jiàn)。中國(guó)詩(shī)歌自古追求朦朧和含蓄之美，我們看得更多的也是諸如《關(guān)雎》、《蒹葭》一類欲說(shuō)還休、婉轉(zhuǎn)曲折的表達(dá)方式。即使是追求自由的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌，有如舒婷《致橡樹》、徐志摩《偶然》、余光中《等你，在雨中》等，都不像《給蘭子》直接熱烈，它讓一個(gè)因愛(ài)發(fā)瘋成癡的形象直逼人心。

《碎》是一首關(guān)于因愛(ài)心碎的詩(shī)，詩(shī)人不斷舉例強(qiáng)調(diào)：“我”知道剪刀剪下布?jí)K的碎，知道蕎麥在石磨里的碎，知道石頭在粉碎機(jī)里的碎，然而這種看得見(jiàn)的碎和心的支離破碎完全不同：

我真的知道碎

我知道一顆心

怎樣在愛(ài)里碎

那種看不見(jiàn)的碎

比碎還碎

——《碎》

那種看不見(jiàn)，無(wú)法言說(shuō)的痛苦更加深了心碎的程度。詩(shī)人的表達(dá)直接、形象，即使沒(méi)有詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)的人讀來(lái)也能即刻引起心靈的驚顫，這對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌接受美學(xué)而言不得不說(shuō)具有裨益。正如評(píng)論家謝有順?biāo)裕骸爱?dāng)晦澀成了大部分詩(shī)歌的通病時(shí)，你的詩(shī)歌顯示出了難得的樸素力量；當(dāng)越來(lái)越多的詩(shī)人遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)而臣服于二手的閱讀經(jīng)驗(yàn)時(shí)，你卻甘愿留在有血有肉、看起來(lái)卻庸常的生活中，以期用詞語(yǔ)保存一些私人的細(xì)節(jié)和記憶?！睆亩敖⑵鹱约耗呛?jiǎn)明、日常化、注重細(xì)節(jié)、回到事物本身、置身存在現(xiàn)場(chǎng)的寫作美學(xué)”。[6]

在魯若迪基那里，這種熱戀的直接性還表現(xiàn)在速度上：

我總是那么迫不及待

想在聽見(jiàn)之前

成為聲音

看見(jiàn)之前

成為目光

只要一個(gè)念頭

就能在你身旁

——《我總是那么迫不及待》

通過(guò)聽、看、想全方位來(lái)表達(dá)欲與愛(ài)人親近的無(wú)限渴望和急迫，甚至恨不得將“聽見(jiàn)”與“聲音”、“看見(jiàn)”與“目光”、“念頭”與現(xiàn)實(shí)之間的時(shí)間差抹去。這樣還不夠，“我總是那么迫不及待/比閃電還要急促”，“閃電”一詞更強(qiáng)化了詩(shī)人對(duì)獲得愛(ài)情和表達(dá)愛(ài)情的急迫性。

魯若迪基的愛(ài)情詩(shī)總能將愛(ài)情中的復(fù)雜情緒傳神地表達(dá)出來(lái)：“我”沉睡，是因?yàn)殚L(zhǎng)久的等待讓“我等成一塊石頭”；“我”無(wú)法入睡，是因?yàn)椴恢馈澳憔烤褂袔讉€(gè)好哥哥”，只能在你的花樓下長(zhǎng)成“一株醒著的樹”；“我”痛苦，是因?yàn)楹谝估?，別的黑影正踏上通往你花樓的小徑，而“我全身的骨頭被踩得吱吱作響”；“我”快樂(lè)，是因?yàn)樵谪S收之后的苞谷地里，“我”可以“摟著心愛(ài)的姑娘”。這些愛(ài)情詩(shī)表達(dá)細(xì)膩深沉、大膽直接，又極富民族和地域特點(diǎn)，值得不斷細(xì)讀。

四、結(jié)語(yǔ)

民間文化，故鄉(xiāng)與愛(ài)情是魯若迪基詩(shī)歌創(chuàng)作的重要維度，然而他們之間并非是三分天下、相互獨(dú)立的關(guān)系。事實(shí)上，三者常常血肉相連，民間文化是故鄉(xiāng)之所以是那樣的故鄉(xiāng)的重要指征，詩(shī)中多少愛(ài)情故事也都在故鄉(xiāng)的土地上演。反言之，描摹故鄉(xiāng)的詩(shī)歌中又交雜著豐富的民族民間文化（包括婚姻愛(ài)情觀念和習(xí)俗）。雖為行文的便利此文將三者分開而論，然而三者之間你中有我，我中有你的關(guān)系是我們無(wú)法忽視的。