[俄羅斯]· 譯

2016年7月29日，由里瑪斯·圖米納斯(Rimas Tuminas)執(zhí)導的《俄狄浦斯王》(OedipusRex)于希臘埃皮達魯斯古城開演，并于2016年11月13日莫斯科瓦赫坦戈夫劇院(Vakhtangov Theatre)95周年慶典當天首次以俄語公演。俄語媒體給予廣泛而全面的報道。此次演出在新聞媒體中引起的轟動效果，與瓦赫坦戈夫劇院2013年11月開演的《尤金·奧涅金》(EugeneOnegin)十分類似，在當時，幾乎莫斯科每一家開設藝術欄目的報刊都專門為那部作品發(fā)表過文章。

不久前，《俄狄浦斯王》再次成為批評家們關注的焦點，它作為圖米納斯在2016至2017演出季的最后一部作品，被瓦赫坦戈夫劇院選為2017年9月6日開始的新演出季之開幕之作?？磥磉@部作品仍然具有非常強大的生命力。兩版《俄狄浦斯王》之間變化明顯，但對觀眾的影響力依舊，即使是對那些已經(jīng)看過多次演出的觀眾也不例外。無論是在當下，還是在將來，此次演出都值得被銘記和討論，也值得媒體廣泛報道。本文目的十分簡單，就是分享從《俄狄浦斯王》概念誕生之初到在俄羅斯上演的創(chuàng)作過程里，一位見證者和參與者的些許印象。

實際上，2016年上演了兩臺由圖米納斯執(zhí)導的《俄狄浦斯王》。第一部于6月開演于埃皮達魯斯古城，按照希臘夏季戲劇節(jié)的規(guī)程，只演了兩場，另在9月于雅典阿提卡斯劇院(Odeon of Herodes Atticus)原定上演兩場，但第二場由于大雨被臨時取消。希臘的演出只留下了希臘國立劇院(National Theatre of Greece)制作的視頻資料，7月29日首演當日，多臺攝影機記錄下了演出，并由希臘團隊剪輯完成。只要有人想在希臘、意大利、以色列等國的古代劇場露天舞臺上重演此劇，這一臺作品完全可以基于視頻資料而“復活”。按照希臘夏季戲劇節(jié)的規(guī)定，這部作品在埃皮達魯斯的舞臺上只能上演兩次，這一規(guī)定在戲劇節(jié)的歷史上幾乎還沒有例外。[注]也許，唯一的例外就是由卡洛羅斯·庫恩(Karolos Koun)執(zhí)導的那臺極富傳奇色彩的阿里斯托芬作品《鳥》(The Birds)。因其對于希臘劇場文化具有異乎尋常的意義，它曾在埃皮達魯斯古城和雅典阿提卡斯劇院(the Odeon of Herodes Atticus)舞臺多次上演。

第二臺《俄狄浦斯王》，則完成于瓦赫坦戈夫劇院2016演出季落幕之作在莫斯科首演之前的排練期間，這就是莫斯科和圣彼得堡的觀眾們看到的那部作品。

在埃皮達魯斯開演的第一臺《俄狄浦斯王》中，許多元素都是嶄新的、聞所未聞的。首先，此前從未有過任何一個俄羅斯劇團在這個可容納數(shù)千名觀眾的古老希臘舞臺上進行作品首演。2016年之前，俄羅斯演員在此完成的最著名演出是彼得·斯泰恩(Peter Stein)執(zhí)導的俄羅斯版本《奧瑞斯特亞三部曲》，這部作品在1994年曾巡演至埃皮達魯斯。然而，《奧瑞斯特亞三部曲》是莫斯科俄羅斯陸軍劇院在契訶夫國際戲劇節(jié)的框架下完成的，古代劇場空間只是它生命歷程中的一段插曲，并非本質(zhì)元素。

其次，此前還從未有過哪臺俄羅斯演員的舞臺作品中出現(xiàn)希臘歌隊。兩國戲劇界有過合作，但情況與此次不同。1961年在柴可夫斯基音樂廳的舞臺上，由奧克洛普科夫(N. Okhlopkov)執(zhí)導、馬雅科夫斯基劇院制作的《美狄亞》中，美狄亞一角多次由來自希臘的阿斯帕奇婭·帕帕珊納西(Aspasia Papathanasiou)飾演，她是為了這個角色而專門來的莫斯科；目前在莫斯科電戲院由俄羅斯演員上演的《酒神的伴侶》，導演是來自希臘的提奧多羅斯·特佐普羅斯(Theodoros Terzopoulos)，他本人也在這部作品的終場上臺表演一首希臘語哀歌。

2016年冬季，在對《俄狄浦斯王》未來演出規(guī)劃的初始討論中，大家很快形成了邀請希臘歌隊參與演出，將它作為瓦赫坦戈夫劇院與希臘國立劇院聯(lián)合項目的設想。這個設想背后有一個因素當然不能忽視： 2016年是希臘的“俄羅斯年”，也是俄羅斯的“希臘年”。不過，使得這些希臘人和俄羅斯人走到一起來的主要原因還在于：只有希臘人真正具備關于戲劇歌隊的實踐知識，而無論是俄羅斯還是立陶宛的戲劇界，對于戲劇歌隊這一戲劇設置都無資源可以借鑒。

早在19世紀末，歐洲戲劇演員就開始在古代劇場中演出。法蘭西喜劇院的演員首先在法國南部奧朗日地區(qū)的某古羅馬劇場中小試身手。此后，1911年，在柏林的舒曼馬戲場的競技場式(圓環(huán)形)舞臺上，馬克斯·萊因哈特(Max Reinhardt)推出了著名的、歌隊人數(shù)達數(shù)百名的《俄狄浦斯王》。這之后，意大利和希臘人開始利用各自境內(nèi)的古代劇場舉辦戲劇節(jié)。但舞臺上歌隊的存在直到1938年才成為一種常態(tài)，這一年，馬克斯·萊因哈特的助手兼弟子、著名的希臘導演迪米特里斯·朗蒂利斯(Dimitris Rontiris)成為第一位在埃皮達魯斯執(zhí)導由皇家劇院(也就是后來的希臘國立劇院)演出作品的導演。在埃皮達魯斯和雅典，希臘演員的各種演出越來越多，因而，在1954年，一個常態(tài)化的夏季戲劇節(jié)被確立下來，希臘的劇團此后每年在此上演古代戲劇，歌隊一次次出現(xiàn)在這里的古舞臺上。

然而，歌隊究竟是什么？這個12人的團體全都以“我”而非“我們”自稱，并且一直出現(xiàn)在舞臺上，時不時對“獨立演員”(此處的“獨立演員”是相對于“歌隊演員”而言的，因為歌隊演員強調(diào)整體性，而非歌隊演員強調(diào)獨立性——譯注)的行動給予反饋，在各場之間扮演集體角色，有時吟誦，有時歌唱，有時甚至狂熱呼喊。這個名為“歌隊”的東西究竟是什么？

20世紀，學者們曾詳細討論過歌隊的問題，然而，在希臘國立劇院歌隊不只是一個學術話題，更是一個實踐概念，它源自古代文本，又在操作層面上對它進行過多次嘗試。這一概念在一代代導演間流傳下來，演員們也對此十分熟稔。我是從導演兼作曲家修多里斯·阿巴齊斯(Thodoris Abazis)那里了解到這個概念的，他是希臘國立劇院的藝術副總監(jiān)，也是《俄狄浦斯王》中歌隊段落的創(chuàng)作者。

根據(jù)這個實踐概念，歌隊(依據(jù)古時規(guī)則，歌隊的規(guī)模應在12至15人之間)是觀眾，其成員可以走上舞臺，依據(jù)傳統(tǒng)(這個傳統(tǒng)具體體現(xiàn)在戲劇的文本中)的規(guī)定表演(行事)：評論，評估，贊同或否認，回答問題——對戲劇行動的任何一個元素給予積極回應。這個理解解釋了一個問題：為什么舞臺演員在表演時，歌隊的傳統(tǒng)位置——通常——靠近觀眾席，甚至緊靠舞臺邊緣，如此，歌隊就等于構(gòu)成了觀眾席的第一排。歌隊和觀眾之間合二為一的關系，當年就是這樣顯示出來的。

歌隊的臺詞聽起來像是一種預示了觀眾反應的陳述。歌隊將觀眾的心境和情感體驗“編排”起來，通過設計觀眾情緒的走向，起到引導和強化作用，并將戲劇動作激發(fā)的強烈情感以文字或音樂等形式和諧化。在場和場之間表演時，歌隊成員進入舞臺，“脫離”觀眾群體，面對觀眾。這時，歌隊會直接面對觀眾言說，面對觀眾以歌唱的方式表達自己的觀察與思考，當然還要祈神：在古代，悲劇只在宗教儀式期間上演，因此神祇圣像(最初是酒神)會被放置在舞臺附近。

當然，對于這種將歌隊概念解讀為在舞臺上活動的觀眾成員的觀點，也有學者持懷疑態(tài)度。因為在歐里庇得斯的大多數(shù)作品中，歌隊成員多為女性，出身遠非貴族(埃斯庫羅斯的《奠酒人》同樣如此)，很難想象雅典的五百人議事會成員以及其他男性公民在觀看時能對這些歌隊中的女性產(chǎn)生認同。然而，現(xiàn)代希臘劇團在古代露天舞臺上的多次演練，能夠證明這種歌隊概念為演員所理解，也被觀眾接受，并且在實踐中具備多種操作方式。

索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢返奈谋局幸?guī)定歌隊由忒拜城的男性公民構(gòu)成，他們深刻感受到瘟疫襲城的可怕與艱難。因此，在圖米納斯的這臺演繹中，這些歌隊成員第一次上場時，相互攙扶著呈現(xiàn)出筋疲力竭的姿態(tài)，有些人中途跌倒，打亂了這悲哀的隊列，而其他人馬上將他扶起，很明顯，忒拜人已經(jīng)對于這種虛弱和眩暈的狀態(tài)習以為常。

服裝方面，圖米納斯采用了一種“黑幫”美學理念，黑西服、白襯衫加馬甲背心軟呢帽，看起來就如同一部1930年代芝加哥背景的影片。毫無疑問，所有歌隊成員都面無光采，不僅是因為城中的瘟疫，也因為這些衣服對于他們來說實屬便服，日常生活中也習慣于如此穿著。

雖然只是圖米納斯的“靈光一現(xiàn)”，事實證明，這種“芝加哥”美學元素極其成功。首先，在蓄須的、習慣于南方式情緒表達的希臘人身上，這些服裝看起來非常有表現(xiàn)力。其次，這種美學也得到了戲劇行動(情節(jié))的支持：構(gòu)成歌隊的是俄狄浦斯的“一眾心腹”，他們目睹了俄狄浦斯全部的對話、審問和會晤，而俄狄浦斯(維克多·多布龍拉沃夫[注]Victor Dobronravov飾演)本人性情暴躁易怒，要求別人絕對服從自己，時刻準備發(fā)怒吼叫，隨時可以與人干架，動輒判人死刑，這在某種程度上和黑幫世界里的“老大”十分類似。不過，歌隊永遠不會成為主人公實現(xiàn)目的的工具，這在古代悲劇中絕無可能。

另一方面，歌隊因此就構(gòu)成了俄狄浦斯所屬世界的一部分。那個由塞梅諾夫(V. Semenovs)飾演的大膽率直的歌隊長就是俄狄浦斯忠實的信徒。然而，這臺演出也實踐了歌隊作為觀眾集合中一部分的概念，在埃皮達魯斯的開場中這一點尤其明顯。

當俄狄浦斯身著王袍出現(xiàn)時，歌隊成員們震驚地匍匐在地面上聆聽國王的旨意，他們背對觀眾排成一個與舞臺邊緣類似的半圓，就好像把第一排觀眾席搬上了臺。在最后一場之前，歌隊成員們離開舞臺走向觀眾，就坐在與第一排座位一步之遙的石地板上，沿著舞臺邊緣的弧線挨個兒坐下，彼此間只留下一點空隙。歌隊成員們就在這種狀態(tài)中觀看演出的最后幾個場景。

在莫斯科版《俄狄浦斯王》中，歌隊這方面的存在感則不那么顯著。升高的舞臺和臺口拱架將舞臺與觀眾席分離開，因此當歌隊匍匐在地聆聽國王對城邦發(fā)表莊嚴講話時，觀眾們無法如埃皮達魯斯的觀眾那般，從場景中體會到與歌隊之間在視覺和情緒上的親近感。在此版本的最后一幕前，歌隊不再前往觀眾席，而是退向后臺。這也是別無選擇之舉，因為黑匣舞臺上悲劇的規(guī)則不同于露天舞臺，在這里，戲劇行動必須相對自足(與觀眾互動弱)、完整且凝練。

不過，圖米納斯對古代露天劇場里悲劇演員和觀眾間開放自由的互動銘記在心，因此他在瓦赫坦戈夫劇院的演出選擇以不熄滅場燈的方式開場。歌隊進入舞臺，有些演員就坐在舞臺兩翼的椅子上，專注而好奇地凝視著觀眾，似乎以此強調(diào)臺口是完全透明和可滲透的，舞臺上的目光可以自由到達觀眾席，正如觀眾席的目光可以自由投射到舞臺上一般。場燈逐漸暗去之時，演員們繼續(xù)向觀眾施以催眠，調(diào)動觀眾的感覺，讓他們覺得自己是“忒拜城的公民”。這樣一來，觀眾終究還是在演出中獲得了一個角色身份。

不過，鑒于黑匣舞臺之結(jié)構(gòu)條件，創(chuàng)作者還是將更多精力投向歌隊的行動，從情感上攫取觀眾，而非在視覺上將歌隊和觀眾的距離拉近(現(xiàn)如今演員們很容易走下舞臺，進入觀眾席表演)。我們必須承認，這個努力在瓦赫坦戈夫劇院的效果比在埃皮達魯斯古劇場的效果更好。

本部作品里歌隊強烈的情感沖擊力首先來自于一開場就十分搶眼的希臘演員。在希臘戲劇文化中，大家都知道，歌隊演員和獨立演員的地位自古以來就不相同。在古代希臘，參與悲劇競賽(并可能獲獎的)都只是獨立演員，而不是歌隊演員。

當希臘國立劇院發(fā)出為《俄狄浦斯王》征選歌隊演員的信息后，共有超過150人競爭這11個席位。最終正式入選的歌隊演員中，大部分都業(yè)務成熟，聲譽卓著，履歷光彩，實際都具備擔任主要演員的能力。因此，他們之所以如此反應熱烈，是因為這是俄羅斯和希臘兩國的聯(lián)合作品，是因為這是瓦赫坦戈夫劇院，當然，也是因為導演是大名鼎鼎的圖米納斯。此外，11位演員中甚至有4位因俄羅斯戲劇學校的教育背景而具備俄語能力。許多希臘的戲劇人都表示，這支歌隊呈現(xiàn)了他們觀劇經(jīng)驗里最深刻、最有力的歌隊表演。

俄羅斯演員們第一次感受到這部作品中歌隊部分的表現(xiàn)力是在2016年春天，修多里斯·阿巴齊斯來到莫斯科，在瓦赫坦戈夫劇院小劇場給剛開始排練的演員們播放了錄制于雅典的歌隊排練視頻。7月，歌隊與全體演員們在雅典的夏季體育場開始聯(lián)合排演(希臘國立劇院在上演露天劇場作品之前，通常選擇在這里排練)?，斂ㄉ仆?L.V. Maksakova)在當時半嚴肅半開玩笑地說，“毫無疑問，他們會比我們演得好！”

歌隊段落的作者阿巴齊斯建議不使用樂器和錄音，而將朗誦、宣敘、吟詠、歌唱(統(tǒng)一聲部或分聲部)化為一個復雜組合。這個組合首先基于呼吸的節(jié)奏。人們可以從經(jīng)過韻律化的聲音中清晰地聽到群體充沛有力的呼吸，這產(chǎn)生令人印象深刻的效果；當然，希臘語獨有的語音和音調(diào)也助益良多。這位作曲家——與那位導演一樣——將悲劇視為各種情感彰顯自身的集合地，不僅是恐懼、悲傷、焦慮，也包括歡樂、開悟和喜悅。歌隊在第三合唱歌中就表達了一種單純的狂喜，他們歌頌俄狄浦斯，等待俄狄浦斯的身世馬上揭開：因為當時他們深信俄狄浦斯是神的子嗣。

這就是《俄狄浦斯王》中真正的希臘歌隊的誕生過程。它是俄羅斯劇院中第一支出現(xiàn)在悲劇中的希臘歌隊，自它在莫斯科初次登場，立刻就被俄羅斯觀眾視為舞臺行動合理且必需的元素。

從在莫斯科的彩排開始，圖米納斯就提出，瓦赫坦戈夫的演員們應當通過對抗和“氣息”的交換，創(chuàng)造彼此間的互動。所謂“氣息”，不僅是語言和姿勢的，也是精神狀態(tài)的“氣息”。因此，在《俄狄浦斯王》的舞臺上，幾乎每一句話都充滿了特別的情感張力和極度的亢奮情緒。

早在大祭司(科西雷夫[注]Y. Kosyrev飾演)的第一段獨白中，當他請求俄狄浦斯拯救忒拜城時，我們可以直接聽到一聲對俄狄浦斯的責備：“你在哪里？你為什么還不采取舉動？”俄狄浦斯回答祭司的第一句話，“啊，我不是不知道”[注]劇本引文全部引自張竹明中譯版《古希臘悲喜劇全集》第二卷《索福克勒斯悲劇》，南京：譯林出版社，2007年?！g注，其實也透露出惱火和不滿。憤怒亢奮的脾性與嗜好暴力的傾向促使俄狄浦斯殺死自己的父親，并導致他先后與先知特瑞西阿斯和克瑞昂發(fā)生爭執(zhí)。

正如古希臘哲學家赫拉克利特所言，“性格即命運”。這可能意味著，當人正在歷經(jīng)生活的考驗，當心智無法跟上言說和行動的速度，人就會被性格掌控(也包括自然所施加的激情)。性格提供了最強的人生推動力，它引導了人生方向，因而勾勒出命運的軌跡。多布龍拉沃夫精準地抓住了俄狄浦斯的這一性格特質(zhì)：憤怒和暴躁的脾氣掌控了他的靈魂，使得他一張口便露出好戰(zhàn)的脾性。這是索?？死账构P下的俄狄浦斯，也是圖米納斯作品中俄狄浦斯的性格根基。

這就是為什么，任何時候俄狄浦斯出現(xiàn)在舞臺上(他在每場都出現(xiàn))，就會帶來沖突、對抗和斗爭。俄狄浦斯的第一位對手是盲先知特瑞西阿斯，他不想揭露俄狄浦斯命運的真相，這個真相是阿波羅一點一點透露出來的。在這部作品里，特瑞西阿斯由尼亞列夫(Y. Knyazev)飾演。我注意到，在《俄狄浦斯王》的大多數(shù)演出中，無論是在埃皮達魯斯、雅典、莫斯科還是圣彼得堡，觀眾的第一次掌聲都精準地在第一場結(jié)束時響起，此時俄狄浦斯和特瑞西阿斯間沖突達到沸點：俄狄浦斯怒不可遏，威脅要將這位叛逆的先知殺死，這種威脅反而引發(fā)了先知的怒火，而且他的憤怒尤其讓觀眾心生畏懼，因為眾神站在他這一邊。實際上，在埃皮達魯斯這個露天劇場中，觀眾通常不習慣于在整場的演出落幕前給予掌聲；但對于這臺戲，觀眾們在俄狄浦斯和特瑞西阿斯段落結(jié)束時的鼓掌實屬情不自禁。這之后，每場結(jié)束和數(shù)次歌隊表演都獲得了觀眾的掌聲回應。

尼亞列夫塑造的這位特瑞西阿斯，距離埃皮達魯斯愈遠，其性格愈顯狡猾，他那詭秘的笑容里夾雜著一絲瘋癲——凡人眼中的先知，其靈魂中不免都有那么一點瘋狂的。這位先知成功地“以其瘋狂而讓人抓狂”：起初他說他將保持沉默，而后突然宣布俄狄浦斯是主犯；起初宣稱他即將離開，而后被俄狄浦斯激怒，發(fā)表了一段長篇獨白，人們從這篇獨白中所聽到的種種，也說不清究竟是神的預言還是他的詛咒；最終，他面帶詭異笑容離場，只剩俄狄浦斯一人面對來自阿波羅或是這個瘋老頭的信息。

第二次沖突發(fā)生在俄狄浦斯和克瑞昂之間?？巳鸢哼@個角色由瓦赫坦戈夫劇院工作室的年輕演員艾爾達·特拉莫夫(Eldar Tramov)飾演。圖米納斯是第一位不把克瑞昂視為一個成年人或是一個令人尊敬的長者的導演，在他眼中，克瑞昂是一個年輕人，是俄狄浦斯的同齡人，甚至更加年輕。這就將沖突的可能性最大化了：這是同齡人之間的對抗，而且這兩人在王室中地位相當，相較于兩個有較大年齡差的人之間的斗爭而言，他們之間一旦發(fā)生沖突，就會缺乏克制和調(diào)和的力量，變得不可收拾。

特拉莫夫飾演的克瑞昂完全是俄狄浦斯的對立面。他仁慈寬大，意志薄弱，熱情友好，對一切人與物都充滿愛意，并眷戀著位于他姐姐伊奧卡斯特身旁，自己的王家貴戚身份。不費吹灰之力，他就可以統(tǒng)治這座城邦，享受皇室的既得利益，因此他是自滿自足的。這就是開場他從得爾斐歸來時我們看到他的樣子。在此我們已經(jīng)能感受到他與俄狄浦斯之間的沖突，不過不是直接的，而是一種暗指的：克瑞昂十分悠閑自信(圖米納斯提示特拉莫夫，克瑞昂也許在得爾斐已經(jīng)得到眾神的預言：他即將登上王位)；而俄狄浦斯則被克瑞昂的這幅模樣激怒，甚至只是被妻弟的出現(xiàn)激怒(就像每一個國王都會警惕外戚奪權)。

特拉莫夫在第二場中則呈現(xiàn)出一個言行舉止完全不同的克瑞昂，這個王室貴戚似乎第一次顯得不再悠閑，他害怕自己不僅將要丟掉地位，而且將要失去生命。他像是一個圣愚，既相信又不相信自己會走向死亡。他向身邊每一個人求援，包括歌隊和觀眾，希望他們讓俄狄浦斯相信自己的友善與無辜，千方百計地想要謀求一條生路。

演出的第二場到最后一場中呈現(xiàn)了另一對沖突關系，就是來自科林斯的報信人和來自忒拜的牧人之間的沖突。在埃皮達魯斯和雅典的演出里，烏沙科夫(V. Ushakov)飾演科林斯信使，伊萬諾夫(A. Ivanov)飾演忒拜牧人；在莫斯科的演出里，科林斯信使和忒拜牧人則分別由弗洛斯滕科(O. Forostenko)和西蒙諾夫(Y. Simonov)飾演。在我的記憶中，從未有導演如此令人信服地展現(xiàn)出索?？死账构P下兩個信使之間的斗爭，幾組演員都將這種對抗表現(xiàn)到了極致：忒拜牧人試圖隱瞞那個嬰兒腳踝被刺穿的事實，而柯林斯信使則努力揭露這個真相；忒拜牧人知道這個事實會帶來災難，與此相反，柯林斯信使堅信這個真相會給所有人帶來解脫與歡樂，并為自己贏得獎賞；忒拜牧人一再地責備自己當初沒有殺死嬰兒(當被問及緣由，他絕望地回答“我可憐他”)，而柯林斯信使則相反，他始終因自己將嬰兒送至柯林斯王室而自豪，并自覺有資格獲得獎賞。

只有一個人始終置身于沖突之外，這就是俄狄浦斯的母親和妻子——伊奧卡斯特?，斂ㄉ仆?L. Maksakova)飾演了這個角色。在第二場也是最長的那一場中，她第一次出現(xiàn)在舞臺上，努力壓制沖突，維持和平——首先是在俄狄浦斯和克瑞昂之間。

圖米納斯曾承認，在他的《俄狄浦斯王》故事里，伊奧卡斯特是真正的主角。這是一位強大睿智的女性，她是母親，是王后，是王室的女主人，也是她年輕丈夫與年幼弟弟最親密的朋友和顧問。實際上，俄狄浦斯和克瑞昂都是在伊奧卡斯特這里找到力量和自信的，因此她是整個王國的真正支柱。

在這部作品里，伊奧卡斯特從未快樂過，因為她經(jīng)歷了一個女性所能遭遇的苦難的極限：先是痛失幼子，而后痛失丈夫，對神之正義抱有致命的懷疑并因此遭受苦難。只有一次，當聽見俄狄浦斯的所謂生父波呂玻斯的死訊時，她認為弒父的預言落空，因而發(fā)出一聲聽來似乎是表達歡樂的驚嘆。然而即使這聲驚嘆中也混合了苦澀，因為如果發(fā)現(xiàn)神祇也會說謊，人間又有什么可歡樂的呢？神祇的謊言將人世間真理存在之本身蒙上一層不確定性。當她和柯林斯牧人交談后，她先于俄狄浦斯(因為她更睿智)發(fā)現(xiàn)，曾給她帶來短暫希望的與年輕丈夫的婚姻，背后其實是可怕的亂倫真相。聽著牧人說完獨白，她宣判自己是個該判死刑的“不幸的人”，在向俄狄浦斯告別并保證“那是我對你說的最后的話”后，她立即毫不猶豫地離去并執(zhí)行了對自己的判決。

這部作品的作曲福斯塔斯·拉塔納斯(Faustas Latenas)為伊奧卡斯特創(chuàng)作了一個精彩的音樂主題。它充滿美感和對逃離的渴望，但同時也藏有深沉的悲傷與絕望，就好像一個人深吸一口氣，扇動雙翼準備飛向天空，但馬上深嘆一口氣，意識到這雙翅膀拒絕飛翔，因為缺乏足夠的力量；再次扇動，依舊無力。演出中俄狄浦斯曾演繹過這段旋律，在第二場之后歌隊合唱的結(jié)尾，他一邊演奏薩克斯一邊走上臺去，而歌隊立即跟上了這支曲調(diào)，開始了合唱。此前歌隊剛剛告訴我們：在王室和忒拜城中彌漫著對神祇的懷疑，“于是不再有地方可以看到對阿波羅的尊敬，對眾神的崇拜正在衰落”。緊接著，我們會從伊奧卡斯特那里得知俄狄浦斯因預見災難而不安，伊奧卡斯特的主旋律構(gòu)成了這種不祥預感的音樂象征，進而成為俄狄浦斯的主旋律以及整部作品的主樂調(diào)。

在莫斯科版演出中，歌隊成員們加入俄狄浦斯的合唱前，都戴上了軍用頭盔遮住面容。歌隊與俄狄浦斯薩克斯曲的和應，以及頭盔設置，都是莫斯科版特有的。頭盔代替了面具，歌隊成員們似乎試圖以此掩蓋自己的懷疑和羞恥，因為按照國王的說法，眾神已然說謊，因此他們并不情愿在歌隊中繼續(xù)向神祗吟唱。在薩克斯響起之前的瞬間，歌隊憤怒地譴責暴君面對神祇的妄自尊大，歌隊成員幾乎已經(jīng)準備解散離場，不再頌揚這些狂妄的人類(這是圖米納斯的巧妙設計，因為“不，如果這種行為受到尊敬，我又何必來參加歌舞呢？”)；然而，他們?yōu)榱瞬蛔屪约簻S為同樣狂妄的人，又悲哀地重新聚集，戴上他們的頭盔面具，應和著俄狄浦斯演奏的旋律歌唱。歌隊成員們在自己身上發(fā)現(xiàn)了懷疑，由此可見，整座城市已然充滿了絕望的心緒、不詳?shù)念A感、羞恥和逃避天神凝視的渴望。與此同時，拉塔納斯創(chuàng)作的優(yōu)美旋律還在悠悠地提醒著我們那些一去不復返的美好時光。

拉塔納斯創(chuàng)作的音樂和音效值得特別提一下，它們是《俄狄浦斯王》這部作品獲得成功的重要原因。長久以來，圖米納斯的作品以音樂化風格引起關注，音樂性是這些作品內(nèi)在的本質(zhì)特征。身為導演的圖米納斯和身為作曲家的拉塔納斯都具備這種音樂化的思維方式，他們在劇場中長期的合作關系并非偶然。正如他們以前的合作成果一樣，在《俄狄浦斯王》這部作品中，所有含義豐富的重要環(huán)節(jié)都是音樂化的，舞臺行動的段落類似樂句，行動的能量通過音樂呈現(xiàn)，戲劇性轉(zhuǎn)折點通過聲音的編排方式突顯，幾乎舞臺上所有的聲音都成為這場演出里龐大音樂調(diào)色盤中的一個要素。

《俄狄浦斯王》有兩個關鍵性音樂主題：首先是之前提到的伊奧卡斯特主題，其次是喧鬧如“野獸般”的命運的呼吸聲，這種聲音積極參與到俄狄浦斯和他家人們的生命中。

媒體界和評論界已經(jīng)詳細介紹了舞美設計師阿多瑪斯·雅可夫斯基(Adomas Jacovskis)的創(chuàng)造性工作，他的設計將“命運機器”成功地具象化：一根表面布滿方形小孔的巨大管道，它像是一個滾輪，一個巨型鐘表機械，或是一個碩大的音樂盒，又或是一臺處決機器，將要把每一個在劫難逃之人碾為齏粉。這臺機器具有“野獸般”的呼吸聲和心跳聲，一邊噴出煙霧，一邊令人不安地來回搖擺，最后它甚至滾向觀眾席，幾乎撞倒腳燈。拉塔納斯將呼吸聲和心跳聲結(jié)構(gòu)成一種強有力的音樂和節(jié)奏主題，且越接近劇終出現(xiàn)得越頻繁。

在圖米納斯和雅可夫斯基的藝術世界里，碾壓眾生的命運意象是一個非常顯著的特征。在1997年維爾紐斯小劇院(Small Theatre of Vilnius)的作品《假面舞會》(TheMasquerade)里，命運以一個不斷膨脹的雪球形象出現(xiàn)，而它最終將壓垮主角；在1998年維爾紐斯的《俄狄浦斯》里，也出現(xiàn)了同一種動態(tài)的“命運機器”——一根有著方孔的管道，但和本次演出使用的在形狀上有細微區(qū)別，尺寸也較小，因為維爾紐斯小劇院的舞臺遠小于埃皮達魯斯和瓦赫坦戈夫劇院。2001年在維爾紐斯開演的立陶宛國立劇院作品《欽差大臣》中，一座有著小型穹頂?shù)木薮蟆敖烫谩憋w懸在舞臺上方，因為是按簡化方式制作，好似盲目的異教偶像；它抹去了人們攪起的每件麻煩事，如巨大的幽靈一般向著眾人而來，但眾人視而不見。

因此，就布景而言，《俄狄浦斯王》這臺戲讓人聯(lián)想到圖米納斯和雅可夫斯基在21世紀初的諸多作品，另一方面，“命運機器”具象為碾壓演員和觀眾的管道，也是我們這個時代劫難的赫然象征，此外，這個裝置對于露天舞臺和黑匣舞臺都非常適宜。

在埃皮達魯斯和雅典的演出中，舞臺技術條件不允許這根巨大管道通過“碾壓”第一排觀眾，從而讓整個觀眾席都感受到它承載的沉重劫難意味。不過，在瓦赫坦戈夫的舞臺上，這種效果極為震撼人心。這版《俄狄浦斯王》的結(jié)尾因而聲名鵲起，并在當代劇場史上留下濃墨重彩的一筆。俄狄浦斯的女兒們，安提戈涅和伊斯墨涅這兩位白衣少女，拼命躲避這根可怕的管道。她們跑向腳燈，將管道推向背景幕方向，管道卻還是向前滾動。當她們害怕地跑開后，“命運機器”的效果呈現(xiàn)得淋漓盡致：它完全失控地滾向觀眾席，搖擺著噴出煙霧，并發(fā)出響亮的呼吸聲。人們能清楚地聽見這顆巨大的心臟如何跳動，這種脈搏聽起來或是死的威脅，或是生的保證。

這個劇終設計是圖米納斯在最后的排練階段里獲得的深刻洞見。按照初始概念，演出的結(jié)尾應當是索?？死账构P下歌隊那段著名的說教：

“我們的祖城忒拜的居民啊，請看，這就是俄狄浦斯，

他猜出了那著名的謎語，成為最偉大的人物，

哪個公民不曾用羨慕的眼光注視過他的好運？

瞧，他現(xiàn)在掉進了可怕災難的洶涌海浪里了。

因此，一個凡人在尚未跨過生命的界限最后擺脫痛苦之前，

我們還是等著看他這一天，別忙著說他是幸福的?！?/p>

在雅典的排練期間，這段內(nèi)容的最后兩行被刪掉了；最終，在出發(fā)前往埃皮達魯斯的前一刻，歌隊的整段內(nèi)容都被刪掉了。我們的時代已經(jīng)不再能接受如此直白的說教，圖米納斯也決定以一種視覺和聽覺的意象實現(xiàn)更好的終場效果，隨后的演出也充分證明了這一點。在瓦赫坦戈夫的演出中，劇終前最后的兩句臺詞是俄狄浦斯向克瑞昂托付自己女兒：

“請別坐視她們——

你的親戚在外流浪，衣食無著，沒有丈夫，

別讓她們像我一樣受苦。看見她們這么年紀輕輕……”

那臺“命運機器”兩次將俄狄浦斯帶上舞臺。一次是在第一場里，俄狄浦斯神態(tài)莊嚴，一手撫杖，響亮地承諾自己將驅(qū)散這座城邦的厄運；另一次則是在最后一場中，俄狄浦斯已被災禍擊垮，顯露老態(tài)，雙手撫杖——它成了這位老人唯一的支撐，在開始流放生涯之前，說出了他最后道別的獨白。多布龍拉沃夫通過表演絕佳地呈現(xiàn)出俄狄浦斯的前后變化，從一開始身形偉岸、全身盛裝的高貴國王，到最后衣衫襤褸、風燭殘年的糟老頭子，由于苦難降臨，他的身型看起來矮了兩號，體格也縮小不少。

那臺“命運機器”將劇中人物(他們一手緊抓著“機器”)推向背景幕，他們的模樣就像被吊在行刑架上一般，其中包括最后獨白前的俄狄浦斯，和講述俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)伊奧卡斯特自縊之后故事的仆人。

這位仆人，由來自瓦赫坦戈夫劇院工作室的塞弗里諾夫斯基(M. Sevrinovsky)扮演，在索?？死账构P下是信使，圖米納斯將其處理為俄狄浦斯宮中的一位居住者。一般情況下，導演會讓信使角色恰巧在觀眾急需知曉伊奧卡斯特是如何自縊以及俄狄浦斯是如何自戳雙目時出現(xiàn)。這部作品里，信使這個本應最后才上臺表演獨白的角色，在一開場就以一位無臺詞人物的形式出現(xiàn)。就像忒拜城的大多數(shù)人一樣，他也患上了致命的疾病，臉上纏滿繃帶。他的存在提醒我們，這種席卷全城的瘟疫最終注定也侵入宮廷。塞弗里諾夫斯基的獨白里，因當前發(fā)生的一系列事件滲透著揮之不去的恐懼，他將信使所目睹之事經(jīng)由肢體表現(xiàn)為視覺形象：當講到伊奧卡斯特如何自縊時，他扯緊了自己脖頸處的繃帶；當講到俄狄浦斯如何目盲時，他用強有力的動作還原了俄狄浦斯自戳雙目的場景。在獨白的結(jié)尾，他扯下了繃帶，露出了大而無神的眼睛，其中充滿警告意味，我們甚至能聽見這個將死之人最后的斷斷續(xù)續(xù)的喘息聲。這個場景的出現(xiàn)對于緊隨而來的失去雙眼的俄狄浦斯的最后獨白構(gòu)成了精彩的鋪墊。

此次，圖米納斯一如既往地加入了許多原始戲劇人物表中不存在的角色。其中包括來自瓦赫坦戈夫劇院工作室的尤丁(P. Yudin)扮演的戰(zhàn)士和西莫諾娃(Y. Simonova)扮演的那位從一開始就在舞臺上的帶翼女仆。

這位戰(zhàn)士是俄狄浦斯實現(xiàn)自己陰謀和陽謀的工具，是對他無限忠誠的走狗，也是不知疲倦為他奔走的王室衛(wèi)兵(在埃皮達魯斯，演出開始時就是這位戰(zhàn)士圍著舞臺跑圈)。他還是俄狄浦斯對敵人的威脅利器，比如他參與到俄狄浦斯對克瑞昂的欺凌中(當俄狄浦斯想處決他的妻弟時，他把克瑞昂的金冠戲謔地戴在這位戰(zhàn)士身上)。最終，在俄狄浦斯身后的真相被完全揭露后，這位俄狄浦斯最忠實的臣民，他流的淚比所有人都要多。

受俄狄浦斯打敗斯芬克斯的故事啟發(fā)，這位導演和一位女演員創(chuàng)作出了帶翼女仆這個角色。傳說中，俄狄浦斯解開了斯芬克斯的謎題，為忒拜城除去這一災禍，而斯芬克斯跳下懸崖了結(jié)了自己。的確，圖米納斯非常沉迷于從傳統(tǒng)神話的文本里提出非常規(guī)的新問題(“如果事實并非如此呢？”)，他們假設斯芬克斯并沒有死，而是成為一個俘虜，在俄狄浦斯的宮廷中充當仆役，時刻陪伴在王后伊奧卡斯特的左右。最終，他們提出了一個長有巨大雙翼的女孩形象，她有著烏黑的秀發(fā)和漆黑的雙眸，充滿詭異但精致的美感。她扇動著時而黑時而白的翅膀，但很明顯再也不能起飛翱翔，因為她的美蘊含著憂傷，就如同伊奧卡斯特的音樂主題一樣。西莫諾娃的動作就像一支宗教舞蹈般流暢而和諧，但她時不時屈下身來，將雙翼收至背后，呈現(xiàn)出一副臣服的姿態(tài)。我們看到一個力與美的形象，超越人類的能力之上，最終卻因被人類打敗而過著毫無樂趣的生活，就和俄狄浦斯宮廷中的其他人一樣。

在1998年維爾紐斯小劇院上演的《俄狄浦斯》中也有一個帶翼女仆。然而，當時這個角色更像是一位白色的小天使，其形象與其說充滿籠中金絲雀式的憂愁，不如說充滿反諷意味。總的來說，立陶宛國立劇院的作品里諷刺和嘲笑更多，道具也更多，當時舞臺上甚至還有一個巨大的老虎形象，角色之間的交流方式語言更接近散文，而非詩歌。

當年這部立陶宛作品在俄羅斯也獲得了成功，它上演于波羅的海館戲劇節(jié)。因此，不妨將維爾紐斯和莫斯科的兩個版本進行一下對比。

首先，莫斯科版本的布景更加“干凈”，也更節(jié)制。其次，可能最重要的是，瓦赫坦戈夫劇院的《俄狄浦斯王》，其反諷意味比立陶宛版本要少得多，結(jié)構(gòu)相對簡單，基調(diào)要嚴肅得多，更接近古典悲劇的狀態(tài)。

當然，就算是在這一版本中，導演和演員們也在多個節(jié)點上摻入了恰當?shù)挠哪＞捅热玳_場中克瑞昂的沉默等待：因為某種原因他遲遲沒能從得爾斐回來，觀眾心生某種古怪的擔心：克瑞昂到底要遲到多久呢？結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們不用等太久時間。又如在第二場中，克瑞昂因為俄狄浦斯威脅要將他處決而激動發(fā)狂時，突然歇斯底里地唱出一首希臘流行愛情歌曲：“我是一只沒有翅膀的老鷹，沒有歡樂也沒有愛情”。又例如歌隊在譴責暴君時，因正義感而怒火中燒，突然離開舞臺紛紛罷演，埃皮達魯斯的觀眾們在此處爆發(fā)出大笑，因為那一瞬間意味著這場賣出7000多張票的演出有可能突然就中斷流產(chǎn)了。

然而，這些幽默瞬間并不會使作品偏離重心：演出的創(chuàng)作者們試圖實現(xiàn)悲劇所具有的令人難以置信的嚴肅性和尖銳性——當今劇壇已經(jīng)無人說起、已然被遺忘的嚴肅性。當前是一個充滿以“后”為前綴的概念的時代(后現(xiàn)代主義、后戲劇主義、后文化、元戲劇，等等)，如果不借助點詭計、調(diào)侃和玩笑，似乎完全不可能抓住觀眾的注意力。而俄狄浦斯古老悲劇的主題，包括了人的尊嚴、罪行的責任、神祇信仰的危機、王權面對良知的無力、對自身真相的可怕發(fā)現(xiàn)，以及自我認知中的英雄主義，正如亞里士多德所說的，能夠在1100座的觀眾席中引起憐憫和恐懼。

當然，莫斯科版《俄狄浦斯王》受到了首場演出地點——埃皮達魯斯的深遠影響。莫斯科的觀眾們可能會感覺到，瓦赫坦戈夫的演員們是沉浸在對阿爾戈利斯這片魔幻之地的“回憶”中表演，這種回憶可能包括大海，包括有療愈功效的神奇泉水，包括全希臘最優(yōu)質(zhì)的柑橘和橄欖以及首演時黃昏時分古劇場中那數(shù)千觀眾的陪伴。莫斯科版《俄狄浦斯王》引發(fā)的回響遠遠越出了瓦赫坦戈夫劇院，演員們的臺詞離開舞臺，穿過墻壁，超越樓座，沿此方向，向阿斯克勒庇俄斯和阿波羅獻上祭奠，使我們心中產(chǎn)生物質(zhì)的和精神的凈化。演員們也是在有關世界上最美劇場的記憶中表演，這座世界上第一個有著理想圓形舞臺的劇場佇立在阿斯克勒庇俄斯圣地中，正如這位神祗所具備的特殊能力，來到這里的人們尤其渴望通過一種視像的和諧與魔力獲得療愈。

我將永遠記得，埃皮達魯斯古城的演出開始之刻，黑暗森林前有兩位白裙少女在奔跑；在命運主題音樂的隆隆聲中，歌隊成員們桿頂?shù)娘w鳥掠過地面和樹梢，投射下巨大的陰影；因圖米納斯和拉塔納斯聰明地將擴音器設在劇場背后的森林附近，埃皮達魯斯劇場周圍的樹叢窸窣作響，生機勃勃；劇終那一刻徹底暗場，只剩下夜空中的星光照亮眾人，因而觀眾席里的數(shù)千人在最后掌聲開始前那萬籟俱寂的幾秒鐘里，不約而同地抬起頭來，仰望星空。