汪婷婷

摘要：文學(xué)風(fēng)格的可譯性與不可譯性是文學(xué)翻譯中最復(fù)雜，最有爭議性的話題之一。每位作者和譯者都有自己獨特的風(fēng)格。本文將從語言形式、形象個性和文化意象這三方面來進(jìn)行分析，旨在說明文學(xué)作品因作家的個人境遇和待人接物的看法不同，從而導(dǎo)致了每個作家的風(fēng)格都是與眾不同，不可翻譯。

關(guān)鍵詞：文學(xué)風(fēng)格;李清照;不可譯性

一、引言

優(yōu)秀的文學(xué)作品，往往是豐富的內(nèi)容與精妙的藝術(shù)形式的和諧中表現(xiàn)出來的審美特征。古往今來，國內(nèi)外眾多作家為我們貢獻(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀作品。但他們的寫作風(fēng)格并不是千篇一律，而是各有千秋。正因為各美其美，文學(xué)殿堂中才會群星閃爍，繽紛多彩。羅曼·羅蘭曾說過，每個人都有自己獨特而隱秘隱藏的魅力，這種魅力和任何人都不盡相同，這便使得每個人都具有自己專屬的氣味。比如，李白和杜甫雖同為唐代大詩人，但他們的詩一個飄逸灑脫一個沉郁頓挫;蘇軾的詞氣勢豪邁，雄健奔放;李清照的詞則是委婉真摯;歐亨利的文學(xué)風(fēng)格是“含淚的微笑”，而馬克·吐溫的作品則是因幽默辛辣而著稱，類似的例子不勝枚舉。

二、語言形式的不可譯性

風(fēng)格并不是海市蜃樓，讓人捉摸不透。實際上文學(xué)作品是語言經(jīng)過千萬種排列組合后形成的藝術(shù)品。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)作品的一部分，不論作家，詩人的風(fēng)格有多么的不同，最終都得以語言的形式呈現(xiàn)出來。語言作為風(fēng)格最基本的形式便順理成章地成為我們認(rèn)知風(fēng)格的最好形式。李清照作為宋詞世界中的那朵耀眼玫瑰，用深厚的文化底蘊和獨有的細(xì)膩觀察著萬物，訴說著萬事。清代文藝?yán)碚摷依钫{(diào)元評價道，李清照流傳至今的詞只不過五十首左右，但“無一首不工”是“為詞家之大宗矣”（馬瑋：2018：9）。

她嫻熟地在詩詞中運用押韻、對仗、諧音、雙關(guān)等語言技巧，使得每首詩詞都如美酒，讓人在反復(fù)吟唱中口齒留香。如《一剪梅》

紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁子回時，月滿西樓。

花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

在《一剪梅》中易安將“舟”、“樓”、“愁”以及“頭”放詞尾來押尾韻“ou”，既有一種節(jié)奏感和音韻美，又像是不停的嘆息;第一句中的“紅藕”不僅指荷花還和“偶”的諧音，用來表示自己對丈夫的思念。下面是許淵沖的譯文：

Tune： “A TWIG OF MUME BLOSSOMS”

Fragrant pink lotus fade; autumn chills mat ofjade. /My silk robe doffed. I float /Alone in orchid boat. /Who in the cloud would bring me letters in brocade？ /When swans come back in flight， /My bowers steeped in moonlight. /As fallen flowers drift and water runs their way. /One 1onging overflows /Two places with same woes. /Such sonrow can by no means be driven away. /From eyebrows kept apart， /Again it gnaws my heart.

我們都知道許老先生提倡音美、意美和形美。在這里許老也是竭盡全力地去展示原詞的音美，在句子的末尾用“float”，“boat”，“overflow”，“woe”來構(gòu)成押韻，使整首詞讀起來朗朗上口，又傳達(dá)出哀嘆和憂愁。但詞中的形式美并沒有表現(xiàn)出來而且將“輕解羅裳，獨上蘭舟”翻譯成“My silk robe doffed，I float/Alone in orchid boat.”化動為靜破壞了因思念成疾而難以快速解開羅裳，獨自神傷的感覺，同時“獨上蘭舟”除表示孤獨還表示與過去兩人登船時的甜蜜與愛護(hù)相對比，譯文直接省略了這個步驟。原詞中的“藕”翻譯成“l(fā)otus”僅體現(xiàn)了表面意思，它的諧音“偶”并沒有凸顯。此外從譯文中可看出滿滿的愁思但是思念的對象并沒有原詞中直接表明思念丈夫，所以沒有完全的表達(dá)出李清照對丈夫的深深的思念。

疊詞在很多文人作品中經(jīng)常出現(xiàn)，它除了能表示音律美，強化形象外還能將想要表達(dá)的感情在反復(fù)提醒中不斷強化，升華。易安在《聲聲慢》的開頭連續(xù)用了七組疊詞“尋尋、覓覓、冷冷、清清、凄凄、慘慘、戚戚”。這七組詞凝聚了易安的國破家敗的痛苦和哀傷以及自己孀居和顛沛流離的苦楚。徐釚在《詞苑叢談》中稱贊道：“首句連下十四個疊字，真似大珠小珠落玉盤也”。由此可見這疊詞的魅力和李清照那深厚的語言功底。下面是此句詞的三個英文版本：

“?ееk?ng， ?ееk?ng， /Сh?llу аnd qu?еt， /Dе?оl(xiāng)аtе， ра?nful аnd m??еrаblе.”（楊憲益譯）

“I look for what I miss; I know not what it is.I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.，”（許淵沖譯）

“so dim， so dark， so dense， so dull， so damp， so dank， so dead.”（林語堂譯）

從上面的三個譯文中可以看出，楊的譯文沒有呈現(xiàn)原詞中的疊詞現(xiàn)象，只是簡單的將詞語意思表達(dá)出來并且沒有意義上的遞進(jìn)。許的譯文雖然將詞語的內(nèi)涵意義給詮釋了出來，但原詞中的疊詞形式并沒有體現(xiàn)。林的譯本中用“dim”，“dark”，“dense”，“dull”，“damp”，“dank”，“dead”押頭韻來還原疊詞現(xiàn)象，將原詞中的韻律和形式美呈現(xiàn)給大家，但是意思并沒有和原詞對應(yīng)，無法體現(xiàn)梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中所說的“那種煢獨恓惶的景況，非本人不能領(lǐng)略：所以一字一淚，都是咬著牙根咽下?！保ㄐぱ螅?011：171）。

三、形象個性的不可譯性

在整個翻譯過程中譯者始終是作為一個社會性的認(rèn)知主體而存在，其特定的生活環(huán)境、整個社會文化發(fā)展?fàn)顩r、職業(yè)發(fā)展特點、技術(shù)革新等諸多環(huán)境因素，以及譯者個體在上述諸多環(huán)境因素影響下逐漸積累的實際翻譯實踐經(jīng)驗，直接影響和塑造著其對翻譯活動的認(rèn)知”（仲偉合&朱琳，2015：70）。下面是《點絳唇·蹴罷秋千》以及對應(yīng)的英譯版本：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

《點絳唇·蹴罷秋千》作為李清照的早期作品，描述了少女的天真。該詞上闋以靜寫動、以花擬人，“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手”刻畫了“少女的天真、憨厚神態(tài)”，生動形象地勾勒出一個少女蕩秋千后的神態(tài)。下闋以動作寫心理，幾個動作層次分明，曲折多變，李清照一系列動作組合改造，突出了行動特征，注重細(xì)節(jié)描寫，把詞中的女性塑造成“天真活潑、機靈活潑，嬌羞而矜持，頑皮又大方的藝術(shù)形象”（王璠，1982：120-121）.

To the tune “I Paint My Lips Red”

After kicking on the swing， /Lasciviously， I get up and rouge my palms. /Thick dew on a frail flower， /Perspiration soaks my thin dress. /A new guest enters. /My stockings come down， /And my hairpins fall out. /Embarrassed. I run away， /And then flirtatiously against the door， /Tasting a green plum. （Kenneth Rexroth and Chung Ling 譯）

從譯文可知，雷克思羅斯在譯文中使用lasciviously （淫蕩地）和flirtatiously（調(diào)情地）這樣的詞匯來塑造了一個妓女的形象并非少女的嬌羞。將少女的憨態(tài)變成了妓女的挑逗行為，造成此種現(xiàn)象是因為譯者未能很好的理解原詞。眾所周知，中國的女子特別是古代待字閨中的少女大都是嬌羞內(nèi)向的，易安作為富貴人家之女，肯定是知禮節(jié)，有涵養(yǎng)的。雷克思羅斯是美國“垮掉一代之父”，那個時期人們都厭棄外出工作和學(xué)習(xí)，拒絕承擔(dān)任何社會義務(wù)，反對一切陳規(guī)。這種思想也便自然而然的表現(xiàn)在他翻譯文本的選詞上以及形象的塑造上面。

《如夢令》是李清照尚未出嫁之前，身居閨中時回憶以前愉快的游玩經(jīng)歷，此詞是她早期作品，從詞中可以看出屬于少女獨有的天真爛漫和無拘無束，沉醉于山水之中，流連忘返，在爭分奪秒的回程中，將停落在荷池中的鷗鷺驚嚇的四散飛去。以下是這首詞的原文及兩個譯文：

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

How many evening in the arbor by the river /When flushed with wine wed lose our way back /Our revels ended， retuming late by boat /Wed stray into a spot thick with lotus /And rowing， rowing through /Startle a shoreful of herons by the lake. （歐陽楨譯）

I often recall the brookside pavilion /Where I was detained against the waning day /I was so drunk that I couldnt know my way home /But I had all the fun. Indeed I was gay /All the pleasure spent. I managed to retum /I plunged deep among-lilies my sculls /I struggled and struggled out of the tangle /I thus alarmed a beach of herons and gulls. （徐忠杰譯）

從上面譯文可以看出，歐的譯文中用“flushed with wine”即喝了很多酒后臉上泛出紅暈，來表示原詞中的“沉醉”，塑造了一個酒力不行但是又喝了很多的女子形象，但“沉醉”也有可能是沉醉于美麗的自然風(fēng)光之中，享受著舒適和愉悅從而忘記了歸家的時間。徐的譯本中翻譯成“drunk”既可以表示風(fēng)景美麗，也可表示喝多后的醉醺醺。下文中的“誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”，歐的譯本中將其翻譯成“Wed stray into a spot thick with lotus/And rowing，rowing through/Startle a shoreful of herons by the lake”，塑造了一行人在迷路中將船劃進(jìn)了一個荷花密布的地方，然后劃船駛離的過程中，使湖邊的鷗鷺受到了驚嚇，從譯文中并沒有看出那份匆忙。徐忠杰的譯本則是“I plunged deep among---lilies my sculls/I struggled and struggled out of the tangle/I thus alarmed a beach of herons and gulls.”表明困在了荷花池中，想拼命擺脫這束縛。塑造的并不是一個大家閨秀的形象，因為易安作為富貴人家之女是不會親自搖船的，而且徐的譯本中將荷花池描述成一個類似陷阱的地方，這與詞人之前說的“沉醉不知歸路”不符，也與后面那“驚起一灘鷗鷺”的良好生態(tài)環(huán)境以及詞人愉悅的心情不符。

四、文化意象的不可譯性

每個人的興趣喜好都不一樣，那么對于同一個事物所賦予的感情就是不一樣的。比如，有的人認(rèn)為秋風(fēng)瑟瑟吹落一地樹葉，是蕭條，有的人則認(rèn)為秋天樹葉金黃，無數(shù)的瓜果成熟代表著收獲，別人都是“自古逢秋悲寂寥”，但劉禹錫卻是“我言秋日勝春朝”。文學(xué)作品往往是將所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體形成一種藝術(shù)意象，所以中常常是景中有情，情景交融，達(dá)到一種“畫中有詩，詩中有畫，文中有畫”的境界。讀者在品讀這些文學(xué)作品時需要跳脫文字的束縛去感知作者當(dāng)時的心境。下面是《夏日絕句》以及兩個譯文：

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。

至今思項羽，不肯過江東。

短短的28個字中就連用了三個典故，“人杰”通常用來夸贊某些人是眾人之中的豪杰，就比如漢高祖劉邦就曾稱贊開國功臣張良、蕭何、韓信是“人杰”;“鬼雄”源于屈原《國殤》中的“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”通常指的是在鬼中那些值得敬佩的人;“項羽”就是我們熟知的西楚霸王，他與劉邦爭奪天下，但在重要的戰(zhàn)役——垓下之戰(zhàn)中慘敗后便自刎于烏江邊。易安引用這三個典故是想“借古諷今”，通過歌頌項羽來諷刺自己的丈夫趙明誠不竭盡全力平反叛賊，反而臨陣脫逃，同時也諷刺了南宋當(dāng)權(quán)者茍且偷生，表達(dá)了她真摯的愛國之情。在她的眼中“項羽”不僅僅是一個人的名字更是一個不茍且偷生，勇敢無畏的人。

Be man of men while youre alive， /And soul of souls if you were dead. /Think of Xiang Yu whod not survive / His men whose blood for him was shed. （許淵沖譯）

Living， one should be an outstanding man， /Dead， one should be an outstanding ghost. /Even today I forget not Hsiang Yu， /Who refused to go the east side of the river. （胡品清譯）

分析譯文可知，許譯和胡譯在前兩句都揭示了原詩中表達(dá)的不管是生是死都應(yīng)該成為一個優(yōu)秀的人，不隨波逐流，不甘平庸。正如司馬遷所說“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”。對于項羽的不茍且偷生，在許譯中，只是籠統(tǒng)的概括為血性依然散發(fā)著魅力，在胡譯中更是直接的字面翻譯，簡單的處理成拒絕到河的東邊去，原詩中項羽專有的偉大氣節(jié)及易安借著頌揚項羽橫眉冷對那些貪生怕死，利己的人的強烈對比在兩個譯文中都沒有得到很好的體現(xiàn)。

又比如在《一剪梅》中，易安這樣寫道：“雁子回時，月滿西樓”，其實在很多文學(xué)作品中，一個動物一個建筑都蘊含著豐富的文化底蘊和情感寄托。“雁”子不同文學(xué)作品中有不同的含義，其中最常見的有三種，第一種是借“鴻雁傳書”來抒發(fā)思鄉(xiāng)懷親的感情;第二種是大雁南飛表達(dá)著生離死別的情感;第三種是將人生境遇和雁子的南飛北歸相類比，以此突出居無定所，漂泊無依的彷徨和孤獨。在這里，易安寫“雁子回時”是表達(dá)自己對丈夫的思念，自己的孤獨冷清如泉水般噴涌而出，無處排遣。

“西樓”、“西窗”等意象往往和愛情有著緊密聯(lián)系，從古代的家居習(xí)慣來看，一般長輩居于正屋，也就是坐北朝南的位置，例如很多文學(xué)作品中往往以“北堂”代指母親，因為這是主婦的居室。東廂房一般是長子居住，女兒則居于西廂房。即使是皇宮，居所的分配也大致如此，例如東宮太子;西宮則往往是太后、妃嬪或公主等女眷居住。于是，在文學(xué)作品中，西樓、西廂、西窗便因其與女性的淵源而延伸出旖旎愛情的浪漫懷想，成為獨具風(fēng)情的愛情或相思意象。下面是這兩句詞的兩個譯文：

When swans come back in flight， my bower is steeped in moonlight. （許淵沖譯）

Only the wild geese come back and write their ideograms on the sky under the full moon that floods the West Chamber. （Kenneth Rexroth and Chung Ling 譯）

“Swan”在牛津字典里的解釋是“a large bird that is usually white and has a long thin neck.”指的是天鵝。雷克羅斯將大雁翻譯成“wild geese”，而且還在后面增譯了“write their ideograms on the sky”，這則是正確的譯法。畢竟天鵝和大雁并不是外形很像的動物，翻譯時隨便的用別的詞語進(jìn)行替代，那原詞中大雁身上所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵以及易安想要表達(dá)的思念之情就會蕩然無存，關(guān)于“西樓”的翻譯，許的譯本中直接翻譯成“bower”（涼亭）很明顯與原詞所表述的并非同一類事物;雷克羅斯將其翻譯成“the West Chamber”字面上達(dá)到了對應(yīng)，但是“西樓”所延伸出的女性獨有的對于愛情的情感以及對于愛人的思念未滿的哀愁并沒有鮮明的表達(dá)出來。

五、結(jié)語

不管是原作的文學(xué)風(fēng)格還是譯作的文學(xué)風(fēng)格都包含了太多的可變因素。每個作家都有與眾不同的人生體驗和生活經(jīng)歷，這些體驗和經(jīng)歷對于作家而言不僅是他們創(chuàng)作的素材源泉，同時也是他們獨特情感生長的溫床。這種建立于自己真實生活經(jīng)歷的獨特情感體驗，又會直接影響作家的創(chuàng)作個性。同時一個作家所表現(xiàn)出來的藝術(shù)涵養(yǎng)、文化熏陶和文學(xué)影響，是他藝術(shù)修養(yǎng)的出發(fā)點，同樣也會在他的創(chuàng)作個性之中找到蛛絲馬跡，如形容雪，有人說“未若柳絮因風(fēng)起”有的人則說“撒鹽空中差可擬”。此外譯者作為一個有意識的生命體以及理解的層次不同所以在翻譯過程中也會或多或少的帶上自己的風(fēng)格，一千個人讀哈姆雷特，那哈姆雷特就有一千種形象。因此，從上述三方面的分析來看，文學(xué)風(fēng)格是不可譯的，只可無限的接近卻不能完全的對等。

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