李岱萍

【摘 要】對于一位好的鋼琴演奏者來說，完美忠實地呈現(xiàn)鋼琴作品，需要的不僅僅是手指技術(shù)技巧的良好運用與發(fā)揮，還需要“歌唱性”的呈現(xiàn)與培養(yǎng)。而就現(xiàn)在的鋼琴教學而言，“歌唱性”的重視程度是缺失的，這樣會造成二度創(chuàng)作的機械性，對音樂作品內(nèi)涵表達缺乏藝術(shù)性。在演奏的過程中，只有伴隨著發(fā)自內(nèi)心的歌唱，才能使演奏者嫻熟的演奏技巧獲得靈動，從而取得最佳的演奏效果。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏;歌唱性;作品分析;踏板;呼吸;觸鍵

中圖分類號：J624.1 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0033-02

一、基本認知

我們知道鋼琴是眾多樂器中最具有表現(xiàn)力的一種樂器，正是這種可以與樂隊相抗衡的豐富表現(xiàn)力，使得鋼琴演奏對每一位演奏者都有非常高的要求，一位出色的鋼琴演奏者可以通過心、腦、身體和手的協(xié)調(diào)配合彈奏出千變?nèi)f化的聲音，表現(xiàn)出各種情緒的不同色彩。其中“歌唱性”的演奏是最具感染力的一種音樂表達方式。如何讓音樂具有歌唱性，這是一個值得探討并需要很好去解決的問題。我們在彈奏中可以通過手指的觸鍵來發(fā)出一種我們想要的聲音，表達心中的某種思想、某種感情。這些情感無論是莊重還是活潑、熱情還是哀怨、奔放還是含蓄、自信還是無望，都是人們在聆聽音樂時，會從內(nèi)心不自覺地產(chǎn)生某些強烈的感受，類似于這樣的音樂都是建立在“歌唱性”的前提之下。當然，“這里所提到的‘歌唱性是一個借用詞，它源于人類歌唱的聲音。即人們在歌唱時體會到的樂感、美感、情感和情緒。歌唱是最能夠直接表達人類思想和感情的方式，同樣也最能直接表達音樂的美感?！薄爱斘覀冇酶璩膬?nèi)在感覺來彈鋼琴，并通過手指轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄳?yīng)的琴聲時，就是彈奏中的歌唱性，也就是說，彈鋼琴是用手指歌唱?！毙ぐ畹淖髌芬浴疤旎[之音”著稱，這與其注重鋼琴曲和鋼琴演奏的歌唱性是息息相關(guān)的。肖邦在實際教學過程中特別強調(diào)“要讓每個音符歌唱起來”，十分重視好的連音（legato）和如歌奏法（cantabiles）。在彈奏回音或其他裝飾音時，他尤其強調(diào)學生應(yīng)向意大利杰出的歌唱大師學習，目的就是要讓學生“用鋼琴歌唱，形成‘在歌唱中想象和‘在想象中歌唱的習慣和意識?！?/p>

二、學生練習普遍現(xiàn)狀分析

現(xiàn)在越來越多的學生在平時練琴和參加演出比賽時追求的是我們通常所說的“大曲目”“高難度”“技術(shù)含量”，等等。很少有人擁有“曲子不在大小，能夠很好地完成才是最重要的”觀點。很多學生擁有高超的手指技術(shù)，可以很輕松地駕馭各種難度很大的曲目，但忽略了要想完美呈現(xiàn)音樂作品的思想內(nèi)容和蘊含的豐富情感，需要演奏者用自身迸發(fā)的歌唱性去實現(xiàn)，打動自己的同時感染聽眾，在心靈和情感上引起共鳴，從而得到美的藝術(shù)享受?，F(xiàn)在對技術(shù)的要求越來越精湛，但忘記了音樂最本質(zhì)的東西——情感。誠然，沒有技術(shù)，再好的情感也表達不出來，但是如果沒有情感，再精湛的技術(shù)也只是技術(shù)而已。這樣的現(xiàn)象在當今的鋼琴教育與鋼琴演奏中已經(jīng)存在很長時間了。會彈琴、會用心欣賞、會用心詮釋音樂的學生很少，更多的是一個出色的、無以倫比的琴匠，擁有了一身高強的技藝，卻無法真正接近音樂的內(nèi)在。出現(xiàn)這樣的問題，與學生內(nèi)心音樂歌唱性的缺失有很大的關(guān)系。

三、正確了解并掌握歌唱性

（一）仔細分析作品，做到心中有數(shù)。任何一個時代、任何一種形式的音樂作品，都有它反映某一時代和某一現(xiàn)實生活的特定的音樂內(nèi)容和為反映其內(nèi)容而產(chǎn)生的相應(yīng)的音樂藝術(shù)形式。我們在這里要求的不僅僅是分析作曲家屬于哪一個時期，其作品屬于哪一個時期，還要了解其所屬時期的音樂特點。我們要注意，每位作曲家創(chuàng)作的作品也分為早期、中期、晚期三種類型。就拿我們所熟悉的貝多芬而言，縱觀西方音樂史，貝多芬所處的時期是古典主義末期與浪漫主義早期。這個時期音樂作品的特點既具有古典主義時期嚴謹?shù)暮吐暻揭?，又吸收了當時各個風格流派的相應(yīng)元素，使得作品不拘泥于古典主義時期一成不變的曲式結(jié)構(gòu)，而有了一絲絲創(chuàng)新的意味。貝多芬一生創(chuàng)作了非常多的音樂作品。他早期的作品與晚期的作品在音樂風格和曲式結(jié)構(gòu)等方面又有了微小的差異。早期的奏鳴曲相比之下篇幅較短，調(diào)性明顯。而晚期作品則顯得結(jié)構(gòu)龐大，作品中的轉(zhuǎn)調(diào)不只限于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，如我們都熟悉的op.100這首貝多芬的晚期作品，它的第二樂章就不像之前所寫的大多數(shù)奏鳴曲的第二樂章一樣是慢板，反之用快板來代替。而第三樂章則采用變奏曲式，利用6個變奏來加強主題在人們心中的印象，從而結(jié)束全曲?？梢哉f，這是奏鳴曲織體上的一個重大突破。再如“巴赫的一些作品，其觸鍵風格講究發(fā)聲的鮮明性，指尖的高度敏感和不同壓力感帶來的不同音色效果對比，可謂‘八面玲瓏。莫扎特的鋼琴伴奏作品，其觸鍵必須小心留意手指的清晰、干凈、利落以及分寸感。德彪西作品的歌唱性觸鍵風格則往往更注重音與音之間的相融，既抽象又富有柔美的“色彩”。柴可夫斯基的一些作品的觸鍵風格，借助手臂的重量與手上的重心轉(zhuǎn)移，幫助指端發(fā)出更濃郁深厚的聲音。拉赫瑪尼諾夫則善于運用和聲所創(chuàng)造的音響效果，制造出特定的意境，重視指尖和手臂的時間性、三維空間性的音樂轉(zhuǎn)移，等等?！?/p>

（二）加強歌唱性的訓練。在演奏的過程中，演奏者的頭腦中都有一定的內(nèi)容或者情緒來帶動。比如歡快或悲傷，興奮和激情。能夠結(jié)合作曲家所處的時代背景、創(chuàng)作動機，在心中還原當時作曲家的情感，結(jié)合作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲走向和譜面記號，有根據(jù)地進行二度創(chuàng)作。演奏者的思維不是空洞的、靜止的，而是在把握了樂曲旋律、內(nèi)容及情緒的基礎(chǔ)上，將曲子在演奏的同時用內(nèi)心唱出來。這就要求演奏者在平時練習鋼琴的同時要養(yǎng)成唱出主旋律的習慣。

（三）呼吸的養(yǎng)成與重要性。始終貫徹鋼琴訓練中掌握樂句的劃分以及彈奏與呼吸并存的訓練。對標記的連線要尤為重視，它劃分出了音樂的每一句話的長短，同時每一句的起落又包含著一個又一個的開始和結(jié)束，使音樂像波浪一樣婉轉(zhuǎn)動聽。在平時，要多聽聲樂演唱，可為我們積累很多分句法的感性認識。同時還要注意句頭、句尾、強弱關(guān)系的處理。美國著名鋼琴家桑多爾說：“樂句的結(jié)尾是樂感的試金石?！备挥邝攘Φ慕Y(jié)尾將給演奏的細膩增光添彩。鋼琴演奏歌唱性的訓練，首先應(yīng)從作品的內(nèi)容出發(fā)，研究樂句，將每個樂句進行美學上的處理。每個樂句都有始與收、起與伏，以及樂句之間起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的規(guī)律。要對它們有認識、挖掘和處理，使樂句具有聲樂表現(xiàn)的特征。在此基礎(chǔ)上，更重要的是演奏者自身的呼吸調(diào)動與運用的培養(yǎng)，這是音樂是否具有靈魂動感魅力的關(guān)鍵，只有演奏者把對作品的理解，通過呼吸來帶動手指的運用，才能使音樂作品具有歌唱性，煥發(fā)藝術(shù)生命。

（四）完美的音色需要正確的手指觸鍵。由于鋼琴本身特殊的發(fā)聲原理，決定了利用鋼琴來進行歌唱性演奏的困難，如果想使鋼琴發(fā)出歌唱性的聲音，就必須注重發(fā)聲的過程以及手指正確觸鍵的訓練。主要包括手臂能否在自然的狀態(tài)下將力量傳達到手指尖、每個手指獨立上下彈奏時的力度掌控，以及手掌的張力程度和松緊尺度的把握等。當然在掌握這些基本技巧的前提下，我們要了解如何識別并且怎樣去獲得好聽的聲音。就鋼琴這件樂器而言，它是通過琴槌敲擊琴弦發(fā)出聲音。如果聽到的是敲砸的聲音，這可能是手指過高過猛下鍵所造成的;如果是又悶又暗的聲音，可能是下鍵的時候手臂不夠放松;而聽到很緊又擠壓的聲音，那么可能就是在手指彈下去以后，還仍然對鍵盤施加壓力，不肯放松。為了避免以上這樣音色不好聽的聲音出現(xiàn)，首先，在彈琴時手臂應(yīng)該保持放松的狀態(tài)，即在自然下垂的狀態(tài)下抬起小臂，放在琴鍵上，用自然下落的速度來觸鍵，并且保證手指第一關(guān)節(jié)能夠把這一自然下落的力量傳達到琴鍵上。其次，除了手臂的運用之外，還應(yīng)該注意手指在觸鍵時的狀態(tài)。這就是觸鍵技巧，換句話來說，就是不同的觸鍵方式會產(chǎn)生不同的聲音效果。

（五）重視連音踏板的合理運用。要很好地利用踏板來對音樂進行連接，從而達到音色的完美。踏板的運用在展現(xiàn)音色、音響效果上有著非常重要的作用。在平時的訓練中，不能忽視每次手指與踏板的配合運用，即在手指彈出一個聲音之后，腳上的踏板要立刻跟上，此時的手并沒有離開鍵盤，踩踏板的節(jié)奏類似于在這個和聲的后半拍踩下，但是要迅速得多。而不是在彈這個音的同時換踏板，即我們平時所說的同手同腳。踏板一定要切換干凈，并且要準確、及時，即不能把前一個的和聲效果帶到下一個和聲效果當中，這樣會造成混響一片而聽不清主要的和聲效果。在音階跑動時仍然需要踏板的時候，則可以選擇快速抖動踏板的方式來減緩混雜音出現(xiàn)在演奏中。演奏不僅要做到手腳協(xié)調(diào)互相配合，同時也需要注意腳應(yīng)該自始至終不離開踏板，以免放開踏板時，踏板在短時間內(nèi)失控，從而造成整體音響突然斷開，影響曲目的完整性。

四、感官能力的培養(yǎng)與積累

培養(yǎng)鋼琴演奏中的歌唱性，很大程度上需要從感官上入手。鼓勵演奏者多聽各種音樂作品，掌握不同時期作品的風格，以及不同作曲家的音樂風格、演奏特點，從中建立自己的音樂認知，對這些音樂作品有自己的見解與分析，這樣在演奏中對“歌唱性”的詮釋會有更堅實的基礎(chǔ)。