張惠娟

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

性別是生物的，也是社會的。諾曼·J·威爾遜認(rèn)為文化在性別關(guān)系中有著決定性的作用。在對性別作歷史分析時，他強(qiáng)調(diào)“性別構(gòu)成了社會組織基本成分之間的關(guān)系，更多于其他因素諸如階級、人種或宗教身份等所產(chǎn)生的簡單的衍生物?！盵1]而性別敘事作為一種言說方式，可以被理解為是社會文化系統(tǒng)對男性、女性性別符號的敘述和解讀。

性別作為重要的文化象征符號，構(gòu)成了韓少功小說創(chuàng)作的重要敘事場域。韓少功以濃厚的社會關(guān)切，兼顧民族國家內(nèi)容和個體成長，小說多以深刻的思想意識和豐富的故事容量著稱。其創(chuàng)作主要分為三個階段：1980年代中期以前的傷痕題材小說；1980年代中期到1990年代的“尋根”小說；新世紀(jì)以來的后知青寫作①。那么，韓少功小說中的性別敘事呈現(xiàn)出怎樣的特點？其意義何在？又是如何與社會歷史、時代文化發(fā)生互動的？本文選取兩性關(guān)系、身體敘述以及人物的情欲想象三個不同的側(cè)面，對韓少功小說中性別敘事的變化脈絡(luò)和時段特征作詳細(xì)梳理，以此觀照世紀(jì)之交的文化生態(tài)和文學(xué)話語。

一、兩性關(guān)系中啟蒙與被啟蒙的故事邏輯

兩性關(guān)系作為社會生活的基本單元，是建立“我”與他者關(guān)系的重要場域，也是完成社會主體性建構(gòu)與自我認(rèn)同的有效機(jī)制。韓少功將兩性關(guān)系的想象置于民族國家的理念之中，在個人與社會、時代的互動關(guān)系中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的性別化色彩。在早期的傷痕題材小說中，男性往往被敘述為民族國家的象征。具備這種身份表征的主要是具有政治背景的知識分子和革命干部。在兩性的互動中，男性與女性之間構(gòu)成了啟蒙與被啟蒙、中心與邊緣的關(guān)系。

王堯認(rèn)為“知識分子身份”這一概念有著既定的內(nèi)涵，要“能夠思考，能夠閱讀，能夠從主流話語中擺脫出來”。而“當(dāng)時知青運(yùn)動中的知識青年是一個政治身份”[2]，與紅衛(wèi)兵、革命干部的身份并無二致，都是國家意志的象征?！段魍┎莸亍泛汀哆h(yuǎn)方的樹》均演繹了知識青年和農(nóng)村勞動婦女之間的戀愛故事。馬小鋼和田家駒依靠豐富的知識生活分別獲得了農(nóng)村女孩小雨和李豆的芳心?！痘芈暋分新反鬄槭羌みM(jìn)的青年知識分子，“文化大革命一開展，他和很多同時代青年一樣，很快成了狂熱斗士”[3]。在鄉(xiāng)下的紅衛(wèi)兵運(yùn)動中，他積極向上的精神風(fēng)貌和高超的理論水平吸引了農(nóng)村女子竹妹的目光。在新時期以反思為主調(diào)的文化語境中，這種城鄉(xiāng)戀的敘事模式成就了一個個“文明與愚昧的沖突”②神話。這些青年男性都以“外來者”的姿態(tài)充當(dāng)了農(nóng)村女性精神層面的啟蒙者，兩性之間構(gòu)成了啟蒙與回應(yīng)、引導(dǎo)與跟隨、施救與被救的關(guān)系。馬小鋼打開了小雨心靈的窗戶，讓她第一次嘗得了愛情的滋味；田家駒通過人像繪畫傳授給李豆藝術(shù)的知識，讓她看到了茅草地以外的世界；路大為以昂揚(yáng)的斗志和淵博的知識被竹妹奉為思想導(dǎo)師，滿足了竹妹對于“革命”伴侶的浪漫想象。

然而，作為啟蒙和救贖的對象，這些劉巧珍式的女性“徒有反抗舊習(xí)俗的勇氣卻沒有走向新生活的條件，最后只好退回到舊的生活方式中去?！盵4]在《西望茅草地》中，小雨的父親——茶場場長張種田，是上校軍銜的轉(zhuǎn)業(yè)軍人。他的雙重身份表征也就決定了小雨與父親之間的沖突并非簡單的人倫之道，還有個人與國家意志之間的較量。這樣的身份表征讓小雨面對父親的戀愛禁令時，無力對抗，唯有默然服從。在父親和馬小鋼兩種力量的撕扯之中小雨完全被“他者化”，最終成為茅草地孤獨的亡靈?！哆h(yuǎn)方的樹》中李豆在田家駒返城之后生活回歸平靜，嫁給了決心留在鄉(xiāng)村的劉力，走向了農(nóng)村女子相夫教子的宿命?！痘芈暋分?，竹妹狹隘、保守、落后的小農(nóng)思想難以與路大為遠(yuǎn)大的“革命”理想產(chǎn)生共鳴，她為路大為壯烈獻(xiàn)身的結(jié)局無疑是無望救贖的女人的祭儀。與女性主體的隕落和“他者化”相伴的是，象征民族國家的知識男性和革命干部的主體形象獲得了確認(rèn)和建構(gòu)。

人的自然屬性是性別賴以萌生的生理基礎(chǔ)，而人的社會屬性又決定了它是一種社會性的感情活動的派生物[5]。韓少功將簡單的城鄉(xiāng)戀故事模式置于“文明與愚昧的沖突”敘述框架之中，彰顯出個體與時代、個體與群體之間的矛盾和沖突。在歷史的進(jìn)程中，男性的身份標(biāo)簽一方面給女性的生活帶來了新的變化，燃起了她們走出傳統(tǒng)、擺脫宿命的希望；另一方面這種社會意義的身份也將女性先在地派定在被動的、客體的位置，成為男性主體建構(gòu)的犧牲品。

二、身體敘述中的性別焦慮

西美爾說：“人類文化可以說并不是沒有性別的東西，絕對不存在超越男人和女人的純粹客觀性的文化。相反，除了極少數(shù)的領(lǐng)域，我們的文化是完全男性的。”[6]因此，“尋根就意味著對男性文化傳統(tǒng)中具有本源性的事物的尋訪，并以此作為恢復(fù)‘菲勒斯’秩序的根基?！盵7]《爸爸爸》中的德龍和《馬橋詞典》中的萬玉都是唱歌的好手。德龍是雞頭寨的精神領(lǐng)袖[8]，在歷史面前，雞頭寨人“不相信史官”更相信會唱歌的德龍。萬玉是馬橋村民間文化的象征，“發(fā)喪歌和喜歌都是好角色”[9]。他們偉岸、矯健、雄武的歌者形象是民族文化精神的化身，民間生命經(jīng)驗的靈性和智慧在他們的身上得到了集中體現(xiàn)。但值得關(guān)注的是，這兩個形象也最為典型地表現(xiàn)了男性的性別身份與現(xiàn)代主體之間的矛盾和困境。在具體的身體敘述中，可以說萬玉是德龍的復(fù)寫。他們都沒有胡子，“眉毛極淡”“水蛇腰娘娘腔”“噪音尖而細(xì)”，是女人們的知心兄弟，都把女人作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。所不同的是，萬玉還被設(shè)定為一個沒有“男根”的性無能者。男根是男性氣質(zhì)的首要標(biāo)志。這種去性化的身體塑形不僅使男性的性別品格得到本質(zhì)化展露，也詮釋了男性氣質(zhì)的徹底終結(jié)。從思想邏輯上進(jìn)一步深究，就會發(fā)現(xiàn)萬玉是德龍的延續(xù)和超越。德龍因“不滿意婆娘的丑陋，不滿意她生下了這么個孽障，覺得自己很沒面子”而一去不返[10]。韓少功雖以男性的性別話語塑造了丙崽形象，在理論上為馬橋的血脈延續(xù)、文化傳承提供了可能性。但這份微弱的希望卻被丙崽只會說“爸爸爸”和“X媽媽”的半啞巴狀態(tài)以及長不大的生命形式逐漸消耗。當(dāng)雞頭寨人集體赴死時，尋父成為他活下去的唯一意念，這就徹底宣告了他難以承擔(dān)承續(xù)的責(zé)任。因此，德龍的出走不僅暗含著現(xiàn)代主體意識中強(qiáng)烈的男性價值觀念，也隱喻著民族文化的衰竭和沒落。

“具有特定特征和特定社會位置的身體對于人們的日常認(rèn)識和認(rèn)同是極為關(guān)鍵的?！盵11]在《馬橋詞典》中，馬橋女人的無名化、男名化影響到了馬橋女人的“性心理甚至性生理”，女人的身體“總是藏在男性化的著裝里”，她們對自己的性別身份甚至“深感惶恐和慚愧”[9]?！案瘛薄霸挿荨薄靶「纭薄肮铩薄澳傅亍钡纫幌盗性~條在馬橋世界里建構(gòu)出男性化的價值等級體系。而萬玉則可以看作是這種價值觀念的顛覆者以及馬橋新文明的啟蒙者。他認(rèn)為“新社會講文明，婦女都是女同志，不能隨便打的”，甚至“他一次次不由自主卷入到人家夫妻打架的事件中，無一例外地為女人打抱不平”[9]。從這一點上看，萬玉既延續(xù)了德龍作為民族文化主體的身份，也超越了德龍身上表現(xiàn)出來的男性中心化的性別觀念。

然而，這種接續(xù)和超越卻并未打破男性主體精神的限度。馬橋只是一個遙遠(yuǎn)的村落，缺乏現(xiàn)代文明生根發(fā)芽的土壤。啟蒙對象并未意識到自己的落后和受壓迫，“有些受他偏袒的女人，嫌他多事，一氣之下也配合丈夫朝他腦袋上掄掄拳頭，使他頗為委屈?！盵9]萬玉對于“新社會”的理解只停留在對女性弱勢地位的認(rèn)識上，難以形成堅實的啟蒙力量。萬玉的“散發(fā)”③，也再次發(fā)出了民族文化主體精神走向衰落的危險信號以及啟蒙式微的終結(jié)。這種后繼無人的悲慘結(jié)局也標(biāo)示了“尋根”任務(wù)的艱巨與迫切。

在《女女女》中，韓少功以幺姑和老黑的命運(yùn)從女性的角度闡釋了另類的性別焦慮。幺姑是一位“馴良而克己”的傳統(tǒng)女性。喪子后，在以生育為立足之本的祖制強(qiáng)壓下她被迫離鄉(xiāng)，后來又與一個男性相戀，但因出身問題被兄長無情拆散。男性的缺席造就了她后半生寄人籬下、孤身漂泊的悲劇命運(yùn)，甚至引發(fā)了生命形態(tài)的裂變(由人到猴再到魚)。小說借卡夫卡式的荒誕重審了女性的“他者”地位。如果說幺姑對男性的主體性作用是被動接受，那么老黑就是主動出擊。家庭的變故和幺姑的失敗婚姻給老黑留下了難以磨滅的心理陰影，對男性的痛恨和仇視讓她徹底變成了一個復(fù)仇者。她通過頻繁地結(jié)婚離婚以及對男性的戲弄和蹂躪，對男性世界進(jìn)行自戕式地瘋狂掃蕩。她憎惡男性在她面前的恭維和懦弱，但她又很享受以她為中心的男性之間的互相嫉妒和激烈角逐。老黑的縱欲行為對男性的主體地位形成了一定挑戰(zhàn)，但并未動搖“男性-中心”“女性-邊緣”的話語秩序。她不能容忍“沒有男人為她互相嫉妒的日子”[12]，對男性的依賴幾乎達(dá)到病態(tài)、迷狂的地步。她與男人之間糜亂做作的行為不僅讓她在生活中深感孤獨無助，更加劇了作為女性的性別焦慮。但必須要指出的是，老黑的浪蕩、情欲，展現(xiàn)出市場經(jīng)濟(jì)條件下性別話語體系重構(gòu)的趨勢，也預(yù)示著韓少功在90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

三、情欲想象中的個體經(jīng)驗

1990年代以來，韓少功的創(chuàng)作焦點從歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從群體轉(zhuǎn)向個體，更加關(guān)注個人生活經(jīng)驗的表達(dá)。人作為一種高智能生物，記憶功能“足以儲存大量的文化信息，攜帶各種經(jīng)歷、知識、積習(xí)、思想、審美偏好以介入生理反應(yīng)。”因此，“情欲不僅僅是人的生物性行為”，個體對于情欲的想象中往往投射著特定的歷史經(jīng)驗。在韓少功后期的小說中，知青的情欲總是以非常態(tài)的方式展現(xiàn)出來，這與他們的特殊生活經(jīng)歷不無關(guān)聯(lián)。

《日夜書》被稱為知青一代的精神史，小說將知青生活回顧與當(dāng)代生活體驗交織呈現(xiàn)，展現(xiàn)了幾位50后知青的命運(yùn)沉浮和精神狀態(tài)，在他們近乎病態(tài)的情欲追求中潛藏著特定的歷史文化機(jī)制。安燕是一位典型的文藝女青年，她在理想的世界中一路夢游，對于生活和情感有著強(qiáng)烈的藝術(shù)追求。她的終極目標(biāo)是“抱一只吉他，穿一條黑色長裙，在全世界到處流浪，去尋找高高大山那邊我的愛人?！盵13]這種對自由生活的迷幻想象不僅來源于父母的藝術(shù)基因，也緣于她少年時期目睹弟弟死亡的慘痛經(jīng)歷。弟弟是母親與繼父情欲狂歡的犧牲品。當(dāng)她面對弟弟血肉模糊的尸體時，“覺得自己正在面對一個洋娃娃”，內(nèi)心充滿了恐懼。這種心理陣痛直接導(dǎo)致了她在婚姻生活中的“怪癖”和“受虐傾向”?！帮@然，當(dāng)一個人連洋娃娃都不敢面對，如果不投入一種更為迷幻的夢游，又怎能把日子過下去？”[13]她常把“某種紅色恐怖的記憶當(dāng)作誘發(fā)春情的最佳情境”，把私密的性愛活動策劃成一場隆重的慶典。但同時她又把自己還原成一個弱者，追求“一種慘遭強(qiáng)制和迫害的感覺”[13]。這種病態(tài)行為不僅揭秘了女性被時代禁錮和壓抑了的性欲望，也是對特殊時期“特定文化密碼的蓄積和迸放”[13]。丈夫的溫順難以滿足她的瘋狂情欲，不能為她提供精神救贖，反而成了她精神的樊籠。那么，她的出走既可以看作是她對于無愛婚姻和家庭的反叛，是現(xiàn)代女性在性別場域的精神突圍，也可以看作是知青個體對于自我存在的質(zhì)疑和焦慮。

馬楠的身上有著幺姑的影子，具備新時期文學(xué)敘事中的“地母”品格。她年輕時為了哥哥不惜奉獻(xiàn)自己的身體，導(dǎo)致喪失了生育能力，在后來的生活中對性的敏感近乎精神病態(tài)。她在婚姻中自卑、惶恐，將原本應(yīng)給予子女的母性又毫無保留地獻(xiàn)給了丈夫和家庭。她的犧牲和奉獻(xiàn)成就了哥哥和丈夫作為男性的主體身位，從而也完成了自己作為女性在社會、家庭中客體化的身份確認(rèn)。

賀亦民從小不被父親重視，在同齡人中屬于“爛中最爛，破中最破，廢中最廢，哪怕做壞事也沒人邀上他。”[13]他很早就過著漂泊無依、混跡底層的生活。這種邊緣、孤獨的生活體驗造就了他需要被認(rèn)可、被尊重的心理訴求，從而激發(fā)了他對周圍環(huán)境強(qiáng)烈的征服欲。在婚姻生活中，他的性快感總是與特定的外部環(huán)境、人的狀態(tài)以及對方的社會身份有著奇妙的關(guān)聯(lián)。只有在具備車間、汽車、會議室、辦公室等工作環(huán)境；在對方敲電腦、描圖紙、簽文件、打電話的工作狀態(tài)；對方具有個高、能干、警察、副局長的個性特征或社會身份等條件時，他才能“迸發(fā)出探險的渾身激情”，達(dá)到“醉點”④。在賀亦民身上，個人的情欲需求總是與身份、心理、文化、社會等各種因素發(fā)生關(guān)聯(lián)，是一種歷史化的存在。從本質(zhì)上來看，這種變態(tài)的情欲追求是自我確認(rèn)與被確認(rèn)的心理信號驅(qū)動的結(jié)果。因此，“他征服的不僅是一個身體，還有一種身份和有關(guān)身份的想象，一種社會歷史中的心理幻境?！盵13]

隨著市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)時代的到來，人的解放成為社會發(fā)展進(jìn)步的主旋律。個人與歷史、文化的關(guān)聯(lián)有所松動，男性不再具備作為民族國家和民族文化象征的主體身份，面臨著新的認(rèn)同危機(jī)。安燕的勇敢反叛、馬楠的無窮猜忌和賀亦民的狂熱征服不光是歷史記憶在時代底片上的悄然發(fā)酵，也真實展現(xiàn)了現(xiàn)代人生活浮躁、精神虛妄的生存困境，揭示了現(xiàn)代個體的掙扎和主體建構(gòu)陷入歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的兩難境地。

四、結(jié)語

韓少功在《性而上的迷失》中指出，性解放“先天不足，后天畸形”，任重而道遠(yuǎn)，“首先是揭示出有些人對這種現(xiàn)狀的盲目和束手無策，少一些無視窘境的欺騙”[14]。多年來他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間理性求索，堅持以文字的方式強(qiáng)調(diào)著人對自身的關(guān)注，呼喚主體性的回歸。這樣的責(zé)任感和人文情懷離不開他對現(xiàn)實的關(guān)注和民族文化的思考。相比較于其他同時代的作家，他筆下的性別敘事意蘊(yùn)豐富、視野宏闊，為我們索解世紀(jì)之交的文學(xué)話語提供了新的門徑。

注釋：

① “后知青寫作”，即是指“后知青文學(xué)”的創(chuàng)作，一般認(rèn)為興起于1990年代后期，以王小波的《黃金時代》為濫觴，逐漸形成創(chuàng)作潮流，以展現(xiàn)傳統(tǒng)知青題材中未曾涉及的知青生活和感情經(jīng)驗為主要特征。與80年代相比，韓少功在新世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作逐漸擺脫了群體敘事，極力表現(xiàn)個體經(jīng)驗，常被認(rèn)為是“知青后史”或“革命后記”，此處稱其為“后知青寫作”。參見張雪蕊《“后知青文學(xué)”溯源研究》(蘇州大學(xué)2013年學(xué)位論文)；項靜《中間狀態(tài):知青精神空間的流變與文化姿態(tài)——以韓少功的《歸去來》與《日夜書》為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第8期。

② 季紅真認(rèn)為新時期小說有著一個基本的主題，即文明與愚昧的沖突。詳見季紅真論文《文明與愚昧的沖突——論新時期小說的基本主題》(上、下)，《中國社會科學(xué)》1985年第3期、第4期。

③ “散發(fā)”，即死的意思，生命結(jié)束就意味著聚合成這個生命的各種元素的分解和潰散。馬橋人對任何散發(fā)式的狀態(tài)，持有一種馬橋人的頑固的警覺。參見《馬橋詞典》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第98-99頁。

④ “泄點”與“醉點”是描述性高潮的概念。“泄點”，相當(dāng)于飲食中的“吃飽”，與人的生物性更為相關(guān)；“醉點”，相當(dāng)于飲食中的“吃好”，與人的文化性更為相關(guān)。參見《日夜書》，上海：上海文藝出版社，2013年，第74頁。