梁云

摘 要：聲音訓(xùn)練是舞臺表演的一部分，林克萊特聲音訓(xùn)練主張回歸本我，激發(fā)內(nèi)心深處的欲望，釋放自然之聲。訓(xùn)練過程從有意識的身體放松、想象力激發(fā)慢慢進入無意識層面。當(dāng)情感、思想、聲音、氣息達到一個聯(lián)結(jié)，身體呈現(xiàn)自由狀態(tài)。進入表演這一層藝術(shù)領(lǐng)域，聲音就不僅僅是發(fā)聲器官的簡單參與，還具備了符號意義，詮釋出不同的文本意義。

關(guān)鍵詞：自然;本我;存在;當(dāng)下

1 非人工的本真

隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)達，機械設(shè)備、電子通信、網(wǎng)絡(luò)都能夠擴大或取代我們的聲音。但是當(dāng)你與手機對話的時候，卻得不到反饋。因為很多東西是機械、網(wǎng)絡(luò)所不能夠做到的，比如人類的肢體、氣息，這些都是我們本身的，是原創(chuàng)的。打開你的聲音，這個聲音是你自己的?！白匀宦曇舻尼尫攀紫炔荒芎鲆暤木褪俏覀?nèi)祟愖罨镜纳硇曰A(chǔ)。身體緊張的時候我們能夠明顯感覺到聲音受到封閉和阻礙，其他情緒障礙、智力障礙、聽覺障礙和心理障礙同樣會阻礙自然釋放?！盵1]

林克萊特聲音大師班（Linklater Voice Master Class）訓(xùn)練過程中一直強調(diào)身體放松，雙唇打開，自由呼吸，并嘗試不斷尋找身體各個部分的發(fā)聲位置。身體各個部位都能夠通過振動發(fā)聲，比如腹部發(fā)聲的時候，你可以將手放在腹部感受力量的強弱。身體還有諸多的共鳴腔體，小濱夏子（Natsuko Ohama）老師在課堂上著重提到了幾種不同的共鳴腔體，即胸腔、口腔、頭部、鼻咽部的共鳴腔體。

不同的部位有不同的聲音，你能夠感受到這些部位的物理振動發(fā)聲，這些聲音都是你自己的，所以你能夠用身體各個部位、各個共鳴腔體找到發(fā)聲的感覺。不需要借助外界的媒介，不需要通過聲音后期制作、錄音剪輯等，你的身體就是自然的發(fā)聲體;當(dāng)所有的腔體都能夠有機地協(xié)調(diào)好，發(fā)揮各自的作用時，音質(zhì)和音色都能夠取得較為理想的狀態(tài)。上海戲劇學(xué)院何雁教授也曾在課堂教學(xué)中說，身體傳達出來的東西是最符合生理，也是最自然的，而不是進入一種所謂的帶套自然。[2]聲音訓(xùn)練課程的其中一個目的也是幫助學(xué)員找到自己的發(fā)音位置，從而更好地釋放身體內(nèi)部的聲音沖動。

2 非程式化的心聲

發(fā)聲需要用多大程度的張力，需要多少量化的氣息次數(shù)，當(dāng)科學(xué)的尺度用來衡量效果時，聲音教學(xué)某種程度上形成一套固化、僵化的模式。表演中的聲音訓(xùn)練固然需要注重技巧的運用，比如對氣息的操控，對身體器官和共鳴腔體的自我控制。但表演和聲樂不同，它是蘊含著藝術(shù)感染力的多重表現(xiàn)形式，是聲音、肢體和情感的合二為一。如果表演原本模擬，總是按照劇本固有的一套邏輯、設(shè)定思路走下去，臺詞、文本機械化重復(fù)，不需要在表演過程中自然生成一些新的內(nèi)容，那么必然會造成表演的刻板化和模式化，原創(chuàng)性的或者有生命力的東西會被束縛。

事實上，美國和英國從20世紀(jì)20年代開始就一直在尋求技術(shù)（technique）和情感自由（emotional freedom）之間的平衡。[1]斯坦尼斯拉夫斯基書籍（Stanislavsky books）、集團劇場（the Group Theatre）和利斯·斯塔斯伯格演員工作室（Lee Strasbergs Actors Studio），使美國人轉(zhuǎn)向心理和情感探索，以至于他們幾乎放棄了外部技能的研究，而在同時代的英國這些技能早已成熟。表演中的聲音訓(xùn)練不僅僅是說話和發(fā)聲器官的參與，也不僅僅是文本，表演應(yīng)該是整個身心的投入?！白杂傻穆曇羰轻尫湃?，每個人都是不可分割的心靈和身體。由于物理過程產(chǎn)生的聲音，身體內(nèi)部肌肉必須自由接受來自大腦的敏感脈沖，產(chǎn)生語音。”[1]自然就是身體上的自由，隨心所欲地發(fā)出你內(nèi)心深處的心聲，身體上的身臨其境的感覺是最自然的。

小濱夏子老師則認(rèn)為那些真正偉大的演員或者那些真正能夠創(chuàng)造真相足夠真實的演員能夠經(jīng)歷以下四點：身體、情感、聲音、氣息。他們之所以偉大就在于真正能夠觀察這4個部分，并最終呈現(xiàn)出來。這些偉大的演員非常擅長進行想象，他們的想象力是很豐富的，這種想象力本質(zhì)里有原創(chuàng)性。從內(nèi)心深處、身體部位、想象力出發(fā)，不固守外在的技術(shù)和程式，西方的表演方式就是這樣呈現(xiàn)的。這些天才演員就是通過這部分的工作方式來進行藝術(shù)性創(chuàng)作，而不是固化某種模式。

3 內(nèi)在的“沖動”

不同的部位有不同的聲音，物理上的振動發(fā)聲和意念、欲望發(fā)聲是不一樣的。自然之聲是真正從你內(nèi)心深處釋放出來的聲音，因此需要你認(rèn)識自己、打開自己。

社會對我們有各種各樣的禁忌與要求，演員就是要將這些被束縛的東西進行解碼，獲得身體和思想上的解脫。這是任何表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)。我們接受學(xué)校教育，養(yǎng)成一些固定的模式，這些模式讓我們顯得不是那么自由，和外界甚至處于封閉隔絕的狀態(tài)。林克萊特聲音訓(xùn)練首先就是要讓身體重獲自由和解放，體驗?zāi)欠N不被束縛的兒時自由感。如果有一些特殊經(jīng)歷抑制了演員說話的欲望，那么首先要做的就是幫助他回到本我，只有在此前提條件下才能放松地進行后續(xù)聲音訓(xùn)練。

找回內(nèi)心深處的本我，而不是他人眼中的“我”，不在乎旁人的眼光，“我”就是“我”，“我”自己的體驗、“我”自己的感覺。正如林克萊特在其書中所說：“這項工作的基本假設(shè)是無論情感、情緒的復(fù)雜性還是他或她所經(jīng)歷的微妙想法，每個人都能通過一個自然音域范圍（兩到四個八度的音階）擁有一個能夠表達的聲音。第二個工作假設(shè)是生活在這個世界中獲得的緊張局勢以及防御、抑制和對環(huán)境影響的消極反應(yīng)，這往往會降低自然語音的效率，直至歪曲的溝通和交流。因此這里強調(diào)的是去除這些抑制和阻礙，但不排除熟練的樂器發(fā)展?！匀唬╪atural）和‘熟練（familiar）在我們聲音感知中還是有區(qū)別的。這項工作的目的是產(chǎn)生一種與情緒沖動（emotional impulses）直接接觸的聲音，由智力所塑造，但不受它的抑制。這樣的聲音將是身體的內(nèi)在屬性，它會有一種天生廣泛的音調(diào)范圍，復(fù)雜的諧波和語言結(jié)構(gòu)質(zhì)量并能很清晰地演講，以回應(yīng)清晰的思維和溝通的愿望。自然的聲音是透明的，直接自發(fā)地揭示了內(nèi)在沖動的情感和思想?！盵1]

4 氣息和靈感

靈感（inspiration）也稱作靈感思維，一般是指在藝術(shù)創(chuàng)作活動瞬間迸發(fā)出的富有創(chuàng)造性的突發(fā)思維，不需要各種感覺器官就能夠直接通達精神至高境界，或是突然之間得到啟發(fā)、頓悟。這是無意識中突然興起的非常奇妙的精神互通能力。氣息是帶著靈感的，拉丁文中，靈感（inspiratione）就是吸進，氣息的運用并不是一種如何呼吸，而是關(guān)于呈現(xiàn)靈感的方式。這種靈感我們叫作無意識的創(chuàng)造性，特別是在文學(xué)、音樂、其他藝術(shù)形式當(dāng)中所呈現(xiàn)的，我們叫作藝術(shù)的靈感。

透過鼻子呼吸，控制感更強，但是當(dāng)嘴打開的時候，氣息透過口腔進行呼吸，氣息通道是比較大的。實際上，這口氣息透過雙唇直接進到你的身體當(dāng)中，身體當(dāng)中的神經(jīng)叢感受到刺激，幾乎是立即會發(fā)生的那一種。在進行氣息訓(xùn)練的時候，我們比較注重演員個人的體驗和感受。演員當(dāng)然會進行自我內(nèi)觀，氣息發(fā)生在身體的哪個部位，感受如何，同時還要不斷將自己在整個氣息練習(xí)過程中的感受醞釀出來。這些氣息的體驗包括最后帶入情感的表達，并不是和你自身相契合的。氣息釋放還需要順著感覺一起進行。在做想象力訓(xùn)練的時候，想象一根繩子拉著你的手肘一點點地向上提;當(dāng)繩子突然被剪斷，雙臂下垂的那一刻，釋放你的氣息，感受那種氣息釋放的感覺。那一刻，氣息變作了情感，不是機械化地透過你的身體呼出來，而是自然釋放出來的，是一種氣息和感覺結(jié)合在一起的感受。

參考文獻：

[1] Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice：Imagery and Art in the Practice of Voice and Language[M].Drama Publishers an imprint of Quite Specific Media Group Ltd.Hollywood，2006：6，1.

[2] 何雁.表演片段教學(xué)[EB/OL]. http：//zs.sta.edu.cn/detail.aspx？id=33958，2016-03-07/，2017-02-06.