汪小洋

【摘要】 2011年至2012年，杭州市文物考古研究所與余杭博物館在余杭區(qū)小林鎮(zhèn)陳家木橋村西的小橫山上，發(fā)掘東晉南朝墓112座，墓群中畫像磚墓有20座，其中的飛天圖像引起特別關(guān)注，不僅數(shù)量比較多，造型也非常好看。但是，有學(xué)者將其界定為道教圖像“飛仙”，因此余杭飛天存在分歧。我們認為，余杭飛天是佛教圖像，屬于“東南飛天”板塊，其圖像有寫實等特征，相反飛仙圖像論據(jù)不足。余杭飛天發(fā)現(xiàn)的意義有兩個方面，一方面，墓室壁畫中的飛天是稀有品種，余杭飛天在墓室壁畫中出現(xiàn)，說明本土墓葬藝術(shù)對早期佛教傳播有貢獻，這

樣的貢獻比道教藝術(shù)明確;另一方面，余杭飛天出現(xiàn)的時間很早，與敦煌飛天同時，其考古成果帶來了“海上絲綢之路”影響的可能性。

【關(guān)鍵詞】 余杭飛天;墓室壁畫;早期佛教傳播;“海上絲綢之路”

[中圖分類號]J23? [文獻標識碼]A

一、余杭飛天的考古材料

杭州市文物考古研究所、余杭博物館撰寫的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓M109發(fā)掘簡報》是目前時間最早、也是比較權(quán)威的考古報告。該簡報對小橫山墓群的整體介紹是：“2011年6～12月，杭州市文物考古研究所聯(lián)合余杭博物館，對位于杭州市余杭區(qū)小林鎮(zhèn)陳家木橋村北的小橫山墓群進行了搶救性發(fā)掘，共發(fā)掘墓葬121座，出土器物300余件（組）。該墓群屬于東晉至南朝時期，其中20座墓葬發(fā)現(xiàn)有畫像磚，M109便屬于其中最具代表性的一座?！痹摽脊藕唸髮109內(nèi)的飛天圖像做了詳細描述。

第一，畫像磚墓的形制描述。

1.畫像磚墓在墓群中的位置

簡報介紹：M109位于小橫山從上往下第三排，為一座建造于石質(zhì)墓壙內(nèi)的磚室墓，墓葬已被盜擾，墓頂坍塌。

2.畫像磚墓的形制

簡報介紹：該墓磚室由封門、甬道和墓室三部分組成，墓前殘存有一段長0.82米的磚砌排水道。

第二，畫像磚墓的飛天材料描述。

簡報介紹：封門由中部封墻、兩側(cè)立墻及翼墻組成，通寬1.89米、高0.7米、厚0.34～0.4米。封墻位于中部，寬1.23～1.28米，最底一組砌磚為兩順一丁，再往上即為三順一丁，丁磚種類較豐富，長方磚、楔形轉(zhuǎn)、梯形磚均有，磚文有“方”“小急”“出大急”“出一小寬”等。兩側(cè)立墻寬15.5～16厘米，三順一丁。丁磚為小方磚，長15.5～16厘米、寬13.5厘米、厚5.2～5.3厘米，一側(cè)面模印兩個寶輪，另一側(cè)面印一寶瓶蓮?，F(xiàn)存兩組丁磚，下面一組飾一朵大蓮花，上面一組丁磚分別飾“千秋”（西側(cè)）和“萬歲”（東側(cè)）畫像。東側(cè)的丁磚內(nèi)還有飛天小方磚。兩側(cè)立墻正面的丁磚被揭取后，兩側(cè)還各有一組將軍畫像，與墓室南壁兩側(cè)的武士形象一樣，當為建造墓室時備用的畫像。封門立墻外側(cè)為縱向立砌的翼墻，較窄。封門前的墓室底部鋪地磚朝外伸出0.64米長的一段，中部有橫砌的排水道。排水道寬一磚，殘長0.82米（圖1、圖2）。

第三，畫像磚墓的其他佛教圖像描述。

簡報介紹：填土中出土的畫像磚主要為長梯形磚，圖案有三種。第一種圖案為鳳鳥寶輪。畫面中上部為一只鳳鳥，口銜花朵，展翅起舞，一爪抬起，另一爪踏立于一只蓮蓬上，蓮蓬下附五片覆蓮瓣。蓮座下面模印一寶輪，寶輪為一圓圈內(nèi)印兩根相交的S形曲線，磚長31.8厘米、大頭寬18.4厘米、小頭寬8.8～9厘米、厚4.3～4.5厘米，大頭模印一“七”字，小頭印單錢紋。第二種圖案為寶珠和寶瓶蓮。畫像上下排列，上面為寶珠一顆。寶珠呈桃形，中心為一尖頂?shù)亩嗬怏w，多棱體周圍為升騰的火焰紋。寶珠下為七瓣覆蓮座，兩側(cè)為向上伸展的枝條。寶珠下為一寶瓶蓮，中心有一盤口細頸、飾橫向弦紋的寶瓶，瓶內(nèi)插有一朵帶葉盛開的蓮花，寶瓶下為七瓣覆蓮座，兩側(cè)附有向上伸展的枝條。磚長31.2厘米、大頭寬14厘米、小頭寬8厘米、厚4.2～4.3厘米。大頭模印一“五”字。第三種圖案為并列雙蓮花。雙蓮花二者間距8.2厘米。一朵稍大，九瓣，直徑7.6～7.8厘米;另一朵稍小，八瓣，直徑6.8厘米。磚的一短側(cè)面模印“一”字（圖3）。

第四，畫像磚墓的圖像認識。

簡報對圖像的認識比較簡單，主要是兩個方面：

1.畫像磚墓圖像的藝術(shù)評價，涉及到佛教圖像的認識，但沒有全面展開。簡報認為：“余杭小橫山南朝畫像磚墓的發(fā)現(xiàn)表明，杭州地區(qū)是除江蘇地區(qū)、湖北地區(qū)以外南朝畫像磚墓分布的又一個重要區(qū)域， 具有鮮明的地域特點。首先，杭州地區(qū)畫像磚的種類特別豐富，從模印于磚側(cè)面的單幅小像到小方磚正面的獨幅畫面，從數(shù)磚拼合的中幅圖像到遍布一面墓壁的大幅拼鑲畫面，都有發(fā)現(xiàn)。其次，從表現(xiàn)技法來看，既有紋飾較淺的線雕，也有高浮雕。第三，畫像題材以模印于小磚上的獅子、蓮花、千秋萬歲、捧物飛仙和墓門兩側(cè)的左右將軍為主，數(shù)量最多，裝飾于墓室內(nèi)的伎樂飛仙也是常見的題材。第四，墓壁普遍裝飾蓮花及‘大泉五十雙錢或單錢紋?！?/p>

2.畫像磚墓圖像的宗教意義評價，提出三教合一的特征。簡報認為：小橫山南朝畫像磚墓將這些題材有機地結(jié)合起來，從墓門延伸到墓室，將佛教、道教以及中國傳統(tǒng)的信仰結(jié)合于一體，這一做法可能是受到了南朝皇族和官僚士族提倡的三教融合和佛、道雙修觀念的影響。（1）

概言之，從考古報告提供的材料看，浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓是一個墓葬群，其中有20座墓葬發(fā)現(xiàn)有畫像磚，M109內(nèi)發(fā)現(xiàn)了飛天圖像的畫像磚，除飛天圖像之外，還有獅子、蓮花等佛教圖像存在。墓室壁畫是魏晉南北朝時期最流行的宗教美術(shù)形式之一，這一形式表現(xiàn)了飛天圖像，說明佛教傳播的影響，同時也是說明本土宗教對佛教接納的一個態(tài)度，這一點對佛教傳播當是影響巨大。

二、余杭飛天界定上的分歧

南北朝時期，畫像磚墓是這一時期壁畫墓的主要類型，遺存分布上主要是有河西地區(qū)和南京地區(qū)兩個中心區(qū)，余杭屬于后者范圍。余杭南朝畫像磚墓能夠引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，主要是來自于遺存中出現(xiàn)了飛天圖像，余杭飛天是該墓最大的藝術(shù)價值所在。

但是，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定之聲。這方面有代表性的學(xué)者是劉衛(wèi)鵬，他發(fā)表了《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓飛仙和仙人》，該論文將“飛天圖像”界定為“飛仙圖像”。對于“飛仙圖像”的觀點，一些學(xué)者的否定也是明確的，這方面的代表學(xué)者是黃征，他發(fā)表的論文是《南京棲霞寺飛天的考察》，明確否定了“飛仙圖像”。對飛天圖像的贊成與否定的學(xué)術(shù)分歧，我們做如下歸納和判斷：

第一，“飛仙圖像”的觀點。

劉衛(wèi)鵬的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓飛仙和仙人》，在描述畫像磚墓圖像時就否定了“飛天圖像”，而認為是“飛仙圖像”。他認為：“木橋村西的小橫山上，發(fā)掘東晉南朝墓112座，其中畫像磚墓20座。畫像的內(nèi)容有四神、鳳鳥、千秋、萬歲、獅子、飛仙、蓮花化生、寶珠、人物等。其中飛仙畫像磚的數(shù)量較多，內(nèi)容也比較豐富;仙人畫像磚也很有特點?！?/p>

劉文注意到佛教傳播的影響，也做了這方面的描述，甚至認為飛仙手捧佛教經(jīng)書，還細致討論了是什么經(jīng)書，但是仍然認為是“飛仙圖像”。他認為：飛仙所捧之盒應(yīng)為經(jīng)函，盒內(nèi)很可能盛放佛經(jīng)。洛陽白馬寺中曾藏有佛教初傳中國時所用經(jīng)函?！侗饼R書·韓賢傳》：“昔漢明帝時，西域以白馬負佛經(jīng)送洛，因立白馬寺，其經(jīng)函傳在此寺，形制淳樸，世以為古物，歷代藏寶?！薄斗鹫f陀羅尼集經(jīng)》卷三中記載大般若菩薩“其左手仰五指申展，掌中畫作七寶經(jīng)函，其中具有十二部經(jīng)，即是般若波羅蜜多藏”。

劉文還做了一些論證，其中有一條依據(jù)是林書中對“飛仙圖像”的論述。劉文認為：小橫山M8、M9、M109的伎樂飛仙同丹陽胡橋和建山的兩座南朝大墓中所謂“飛天”或“天人”畫像[1]從構(gòu)筑方式、雕刻技法到具體形象諸方面都非常相似，林樹中考證其應(yīng)為“飛仙”，并指出“飛仙”的概念和繪畫在我國傳統(tǒng)中早已有之，它來源于“羽人”或“仙人”;佛教畫中的飛天原是印度的民間信仰，后來在佛教中變成香火神或樂神，北朝佛教中的飛天形象采用了我國傳統(tǒng)中的“飛仙”畫的形式。[2]

從劉文的表述看，林樹中關(guān)于飛仙圖像的觀點是他的主要依據(jù)。不過，堅持飛天圖像觀點的學(xué)者恰恰好對這個觀點是予以明確否定的。[3]

第二，堅持“飛天圖像”的觀點。

黃征是堅持飛天觀點最有代表性的學(xué)者，他的依據(jù)是這一時期南朝已經(jīng)有了飛天圖像的存在，并且與飛仙圖像有別。黃征的觀點主要在《南京棲霞寺飛天的考察》這一篇論文中。

黃文首先描述了棲霞山飛天遺存現(xiàn)狀：中102龕現(xiàn)存的兩身飛天，橫向總長約80厘米，縱向約40厘米，與記者報道的相符。飛天線條流暢，姿態(tài)優(yōu)美;手持鮮花，俯身低飛。身上的裝飾飄帶細長而卷曲，具有明快的飛動感，是莫高窟隋唐成熟時期的那種風(fēng)格。

他同時描述了另一個可能的飛天遺存：我們又考察了左旁緊鄰的下001龕的壁畫遺跡。根據(jù)完頂鑿刻的飄帶形狀，我們當時就斷定這里曾有一身飛天（圖版28），與其相對位置處照例原先也應(yīng)有一身飛天，由于漏水、風(fēng)化而不見了。

黃文的結(jié)論是以棲霞山的飛天圖像而否定飛仙圖像的存在，他認為：舍利塔石雕飛天以及千佛崖中102龕壁畫飛天，姿態(tài)各異，優(yōu)美動人，藝術(shù)水平較高。目前所見的棲霞寺飛天，有一個共同點：她們?nèi)巧⒒w天，或雙手捧花，或單手托花，或盤盛，或手持，而沒有一身拿著樂器。《南京日報》11月8日《專家質(zhì)疑“東敦煌”之說》間接引述南京藝術(shù)學(xué)院林樹中教授的話說：“在佛教上，‘飛天是司管音樂的‘樂神，是繪畫上常見的表現(xiàn)題材。60年代在蘇南也曾見過不少，如丹陽、常州南朝墓中的磚印壁畫和畫像磚上都有‘飛天。”我們且不說林教授將丹陽等地南朝墓中發(fā)現(xiàn)的道家“羽人”與佛教“飛天”混為一談，就是將飛天只定性為“樂神”也是不確切的，因為棲霞飛天連一個“樂神”都沒有發(fā)現(xiàn)（圖4）。[4]25-26

第三，我們的判斷。

從各家的表述看，余杭飛天在界定上存在爭議，這樣的爭議會影響到余杭飛天的學(xué)術(shù)價值。

認為是飛仙圖像的學(xué)者，其依據(jù)是我國傳統(tǒng)文化中有“飛仙圖像”，佛教傳入中原后，飛天圖像在藝術(shù)表現(xiàn)上受到了飛仙圖像的影響。不過，劉文在飛仙圖像界定后有這樣的描述：“北朝佛教中的飛天形象采用了我國傳統(tǒng)中的‘飛仙畫的形式。”這樣的描述，似乎在“飛天圖像”與“飛仙圖像”之間也做了一個有所聯(lián)系的描述，這是兩個圖像之間可能存在聯(lián)系的一個預(yù)設(shè)，或者說并沒有徹底否定“飛天圖像”的存在。

肯定“飛天圖像”的學(xué)者，其依據(jù)來自于南朝其他考古遺存中存在的飛天圖像，他們以這些背景材料為依據(jù)而明確否定“飛仙圖像”。黃征就認為：“南朝墓中發(fā)現(xiàn)的道家‘羽人與佛教‘飛天混為一談?！睆目脊艌D像看，飛仙圖像的“飛動”主要體現(xiàn)在翅膀上，飛天圖像的“飛動”則主要體現(xiàn)在衣裙的飄動上，兩者還是存在著區(qū)別比較大的外在特征的。

梳理相關(guān)材料，我們同意飛天圖像的界定。我們認為：其一，從圖像材料看，余杭飛天的界定是可以成立的。飛仙圖表現(xiàn)的是升仙行為，這是人體生命的一種延長，因此人體的生活常態(tài)保留得非常明確，體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)“飛”的翅膀也是具象的描寫，這是一種寫實的表現(xiàn)。這一點在飛天圖像中就不明確了，“飛”是一種提煉過的狀態(tài)，是一種寫意的表現(xiàn)。換言之，墓主人在墓室壁畫上表現(xiàn)的是在另一個世界獲得重生的主題，因此關(guān)于“仙”的圖像都是追求寫實，幫助升仙的“翅膀”就是最明確的指標。飛天圖像在重生主題上并不突出，至少在魏晉南北朝時期并沒有這方面的明確指標，因此在圖像表現(xiàn)上是不追求寫實的。其二，從升仙圖像發(fā)展看，考古成果表明，東漢后期墓室壁畫中的升仙圖像有一種式微的趨勢，羽人的翅膀不再突出，這一趨勢在魏晉南北朝時期繼續(xù)發(fā)展，翅膀圖像更多的是在少數(shù)民族地區(qū)出現(xiàn)。因此，我們認為余杭飛天的界定可以接受，飛天的寫意與飛仙的寫實在圖像上存在著區(qū)別，以及東漢后期墓室壁畫出現(xiàn)的升仙圖像式微趨勢，這些現(xiàn)象提供了比較清晰的邏輯關(guān)系（圖5）。

三、余杭飛天的“海上絲綢之路”影響討論

余杭飛天出現(xiàn)于佛教傳入中國的早期階段，這一時期“海上絲綢之路”對飛天圖像的影響，目前尚沒有直接的文獻材料出現(xiàn)，但從余杭飛天及相關(guān)的考古成果中還是可以尋找到討論的空間。這里，我們主要從三個方面進行討論。

第一，余杭飛天可能不在北傳佛教本土化的遞進時間鏈上，因此有“海上絲綢之路”影響的可能性。

余杭飛天與其他地域飛天有著不同的面貌，但是這樣的不同面貌并不是來自于佛教本土化帶來的階段性，余杭飛天與敦煌飛天幾乎是同一時間進行著本土化的進程。如果考慮到黃文的觀點“是莫高窟隋唐成熟時期的那種風(fēng)格”，那余杭飛天在風(fēng)格上也與同時的敦煌飛天有所區(qū)別。這樣的區(qū)別說明，余杭飛天可能不在北傳佛教本土化的遞進時間鏈上。

佛教東漸后，開始了本土化的進程。就北傳佛教而言，這一進程給飛天圖像帶來了階段性的特征，從宏觀層面上看就是首先出現(xiàn)外來特征突出的西域飛天，然后出現(xiàn)本土特征突出的中原飛天。從余杭飛天看，東南飛天似乎并不在這個遞進的時間鏈上。中原飛天的特征是“天衣飄揚，滿壁風(fēng)動”，因此而充滿靈動。東南飛天也是“身形清瘦，衣飾飄揚”，充滿靈動。中原飛天與東南飛天之間存在著相似性，但從考古成果看并沒有出現(xiàn)明確的遞進關(guān)系。

從目前的考古成果看，相似的靈動風(fēng)格幾乎同時發(fā)生，它們之間也沒有明確的時間上遞進關(guān)系，更明確的則是一種并列關(guān)系。那么，余杭飛天從何而來？這樣的問題給余杭飛天提供了“海上絲綢之路”影響的可能性。

第二，余杭飛天并不是一個孤立的考古現(xiàn)象，因此提供了東南飛天接受“海上絲綢之路”影響的可能性。

余杭飛天表現(xiàn)出的本土化特征，從考古成果看并不是一個孤立的現(xiàn)象，除學(xué)術(shù)界已經(jīng)關(guān)注的棲霞山飛天外，盱眙墓室壁畫飛天也非常突出，也同樣表現(xiàn)出了不同于中原飛天的藝術(shù)特征。

有論文這樣描述：“1978年出土于江蘇省盱眙縣盱城鎮(zhèn)沙崗村的佛教藝術(shù)畫像磚上的飛天形象有五個比較顯著的特點：第一，頭部有項光;第二，身體呈V字型的飛行體態(tài);第三，雙臂彎曲向上伸展;第四，腿部呈朝后上方舞動的狀態(tài);第五，四肢與軀干修長而瘦削。本文通過對印度早期飛天與羽人形象的研究得出盱眙畫像磚中飛天形象的第一、第二、第三、第四個特點來源于印度早期的飛天形象，而第四、第五個特點則來源于羽人形象的結(jié)論，并解決了由此引發(fā)出的飛天為何帶有項光及飛天為何體態(tài)瘦削這兩個問題?！盵5]（圖6）

關(guān)于棲霞山飛天與敦煌飛天的區(qū)別，有學(xué)者指出持有樂器是一個指標，她是這樣描述的：“其實棲霞飛天包括兩部分：一是千佛巖‘102龕的這對隋末唐初壁畫飛天，還有‘001龕的一身南朝飛天壁畫;二是舍利塔飛天石雕，在塔身第一層橫楣上共8對16身，其下八相圖中另有一個小飛天，這20身飛天都是真實可靠、不容置疑的。壁畫飛天姿態(tài)優(yōu)美，線條流暢，手持鮮花，俯身低飛，裝飾飄帶細長而卷曲，具有明快的飛動感，正是飛天藝術(shù)發(fā)展到頂峰時期的作品。舍利塔石雕飛天17身保存基本完好，造型飽滿，線條流暢，姿態(tài)各異，優(yōu)雅動人，堪稱南唐佳作。棲霞飛天有一個前人未留意的共同特點：她們?nèi)际巧⒒w天，或雙手捧花，或單手托花，或盤盛，或手持，而沒有一個是拿著樂器的?！盵6]棲霞山?jīng)]有手持樂器的飛天，與敦煌飛天形成區(qū)別，與余杭飛天一致，表現(xiàn)出了東南飛天的一個圖像特征。

質(zhì)言之，余杭飛天相似的考古現(xiàn)象，在表現(xiàn)與其他地域飛天區(qū)別的同時，也提供了東南飛天接受“海上絲綢之路”影響的可能性。

第三，余杭飛天說明墓室壁畫對佛教的接受，也說明了東南沿海地區(qū)墓室壁畫對佛教傳播有著特別的貢獻。

佛教東漸后，學(xué)術(shù)界一直認為道教對早期佛教的傳播提供了很大的幫助，從考古成果看，這樣的觀點有待商榷，同時從文獻看，早期道教也是不主張造像的。相反，墓室壁畫在早期佛教的傳播中提供了比較大的幫助，而這樣的幫助現(xiàn)象，多出現(xiàn)在東南地區(qū)。

從考古成果看，墓室壁畫中最早出現(xiàn)佛像是在東漢中后期，目前爭議比較少的是兩個，一個是山東沂南漢墓中的佛像，一個是四川樂山麻浩漢墓中的佛像。之后，東漢后期孔望山摩崖畫像中出現(xiàn)了大面積的佛教圖像，以往有些學(xué)者將道教圖像引入研究，但通過實地考察，這一處遺存并沒有明確道教圖像出現(xiàn)，或數(shù)量很少。相反，這里是墓室壁畫遺存，重生信仰的圖像是主體。孔望山摩崖圖像是一處墓室壁畫的遺存，大量佛教圖像在這里出現(xiàn)，這一現(xiàn)象說明墓室壁畫對早期佛教傳播的貢獻。

余杭飛天的出現(xiàn)，進一步說明了墓室壁畫對早期佛教傳播的貢獻。南朝的墓室壁畫以畫像磚為主要形制，工藝復(fù)雜，在當時的墓葬建筑中屬于投入偏高類型，是主流形制，墓主人將飛天圖像表現(xiàn)于其中，說明佛教在東南地區(qū)有著傳播迅速的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象也提供了“海上絲綢之路”影響的可能性（圖7）。

四、結(jié)語

在“海上絲綢之路”影響的大背景下，余杭飛天有著明確的研究空間：其一，從圖像材料看，飛仙的寫實與飛天的寫意存在區(qū)別;從墓室壁畫發(fā)展看，東漢后期升仙圖像出現(xiàn)了式微趨勢。因此，余杭飛天的界定可以成立。其二，墓室壁畫中的飛天是稀有品種，余杭飛天表明墓室壁畫對佛教早期傳播支持，這一支持比道教更加明確。其三，余杭飛天的時間與同時期“絲綢之路”上的飛天有一定聯(lián)系，但磚雕工藝等地方特色也很有意義，特別是余杭飛天為代表的東南飛天并沒有出現(xiàn)在北傳佛教遞進的時間鏈上，這一現(xiàn)象使得余杭飛天可以為“海上絲綢之路”影響提供一種可能性。

（說明：本論文提交第九屆兩岸四地佛教學(xué)術(shù)研討會，有部分修改）

注釋：

（1）以上考古材料參見杭州市文物考古研究所、余杭博物館撰寫的《浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓M109發(fā)掘簡報》，文物，2013年第5期，第47-59頁。

參考文獻：

[1]南京博物院.江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬[J].文物，1980（2）.

[2]林樹中.江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討[J].文物，1977（1）.

[3]劉衛(wèi)鵬.浙江余杭小橫山南朝畫像磚墓飛仙和仙人[J].中國國家博物館館刊，2016（9）.

[4]黃征.南京棲霞寺飛天的考察[J].敦煌研究，2001（1）.

[5]王雨亭.盱眙佛教畫像磚飛天形象溯源[J].美與時代（中），2014（11）.

[6]袁雪萍.棲霞山102號石窟頂“雙飛天”壁畫研究[J].大眾文藝，2014（4）.