劉 格 榮光啟

1980年代以來，在女性文學崛起的浪潮里，女性詩歌以一種詩潮的力量向以男性詩為主的詩壇發(fā)起了挑戰(zhàn)。以翟永明、唐亞平、王小妮、陸憶敏、伊蕾、張真、海男等人為代表的“第三代”女性詩人，開辟出一片表達女性自我的詩歌園地。她們可能沒有一致的寫作觀念，卻在藝術風格上有諸多共同之處，其中最為顯著的是，她們不約而同地借鑒了美國“自白派”的“自白”藝術。詩是經驗、語言和形式相互訴求、三方互動的藝術，我們可以從經驗、語言、形式這三個方面出發(fā)，來考察1980年代女性詩歌的“自白”藝術。

一、“自白”的選擇：女性經驗的深化

“回想80年代紛紜復雜、變動不居的文學思潮，如果要找出一種相對穩(wěn)定的、處于主流地位的‘意識形態(tài)’的話，大約要算‘主體性’思想了，即以‘人’的話語為核心的一整套敘事?！雹僖垼骸?985：延伸與轉折》，濟南：山東教育出版社1998年版，第96頁。這種“對人的重新發(fā)現(xiàn)”的思想倡導“讓人做回人”、尋求“愛的解放”，是“第三代詩人”“回到個人”訴求的先聲?！暗谌姼琛笔窃凇半鼥V詩”崛起后出現(xiàn)的，它沒有繼承“朦朧詩”中的詩歌英雄主義，轉而去釋放更多的個體生命感受?！暗谌姼琛辈粌H促進了集體經驗表達向個人經驗表達的轉變，也催生了1980年代女性詩歌的發(fā)展。在“人的重新發(fā)現(xiàn)”的過程中，人們對傳統(tǒng)視野中已經定型、曲解、遺漏、遮蔽的部分重新審視、言說，其中就包括性別視野。1980年代人道主義話語與“五四”人道主義話語一脈相承，同時又有自己的獨特性，即對1949年后無視性別差異的“男女平等”的話語進行反思，強調女性的權利。理想的女性解放不是單一的模糊男女性別的邊界，而是肯定女性獨有的生理特征和生命體驗，鼓勵女性開拓一片獨有的天地?！靶詣e的尋找和發(fā)現(xiàn)，無疑是20世紀80年代思想解放運動的重要組成部分。女性意識這一概念術語在女性性別意識這一內涵層面上的分析運用，不僅在中國特定歷史時期性別觀念誤區(qū)的撥亂反正中，發(fā)揮了重要作用，而且又為后來西方女性主義理論的引進與借鑒奠定了基礎?！雹偃我圾Q：《女性主義文學批評與中國本土特色》，《中華女子學院院報》2005年第1期。當個體的女性經驗與西方女性主義思潮相碰撞的時候，1980年代女性詩歌應時而生。

在“黑色旋風”席卷詩壇之前，朦朧詩派的舒婷已經嘗試基于女性經驗進行創(chuàng)作，展現(xiàn)女性在幾千年的男權壓制下的生存體驗和對男權主義的反思，這是1980年代女性詩歌的先聲。作為女性，她渴求愛情里的平等：“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起”②舒婷：《致橡樹》，《舒婷精選集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第3頁。；努力突破男權社會下女性身上的道德枷鎖：“與其在懸崖上被展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚”③舒婷：《神女峰》，《舒婷精選集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第4頁。。但是這些話語仍然是溫柔而含蓄的，更多展現(xiàn)的是女性詩人纏綿抒情的風格。而且，作為朦朧詩派的代表之一，其詩歌中的話語主體仍然帶有極大的社會性和普遍性，展現(xiàn)的是一種社會批判意識，具有歷史感、使命感，而非女性個體的生命體驗和情感宣泄。這些詩作，雖然整體上比較抒情、批判性也較為含蓄，但確實是那個時代非常寶貴的吁求女性地位改變、尋求女性解放的呼聲。到20世紀80年代中期，以翟永明、唐亞平、陸憶敏、伊蕾等人為代表的“第三代”女詩人出現(xiàn)在詩壇上時，真正意義上的“女性詩歌”終于得以出現(xiàn)。她們圍繞著女性經驗展開想象，反抗男權話語體系，采用“自白”這一話語形式作為抗擊男性寫作的有力武器，重新構建一些語詞能指與所指間的關系，詩歌中充斥著“黑夜”意象、“死亡”意識，撕裂了中國女性自古以來溫婉含蓄的外表，肆意宣泄內心的情感。

“經驗”作為現(xiàn)代詩歌的核心詞匯之一，包括情緒、感覺、思想、經歷等諸多方面的內容。而1980年代女性詩人的經驗，一是來源于其女性身份帶來的感性體驗，二是從西方女性主義理論和文學作品中獲得的他者經驗。

女性的天性使得1980年代女性詩人主動選擇了“自白”這一言說方式?！芭栽姼枘耸桥宰晕乙庾R的表現(xiàn)，這一有關女性詩歌本體特質的詩學觀念使女性詩人不約而同地將自我獨白作為最本質的書寫方式。”④趙樹勤：《當代女性詩學的理論建構及其流變》,《文藝研究》2001年第2期。在女性可以“發(fā)聲”以后，她們想要展現(xiàn)基于純粹的女性經驗形成的自我時，就只能用自己最熟悉的方式來表現(xiàn)，這種方式就是“自白”?！芭詢刃莫毎缀椭袊灾髁x詩人著力書抒發(fā)軀體和生命深處黑色情緒的內質有著天然的契合?！雹萘_振亞：《解構傳統(tǒng)的80年代女性主義詩歌》，《文史哲》2003年第4期。女性詩人們甚至不需要多少寫作技巧，因為她們書寫的就是其內心最真實的感受、生命里最本真的體驗，所以內心的話呼之欲出。“自白”這一言說策略和女性的生命體驗如此契合，以至于1980年代女性詩人迅速地選擇了這一言說方式。不少作品直接以《獨白》《自白》來命名。同時美國“自白派”的作品，特別是女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）的作品也為1980年代女性詩人的“自白式”的詩歌創(chuàng)作提供了話語資源。翟永明在回想她的詩歌創(chuàng)作過程時曾明確指出，她之所以從稚嫩的青春寫作中掙脫出來轉向女性主義立場的寫作，是受到了普拉斯的啟發(fā)：“我當時正處于社會和個人的矛盾中，心靈遭遇的重創(chuàng)，使我對一切絕望，當我讀到普拉斯‘你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝’以及洛威爾‘我自己就是地獄’的句子時，我感到從頭到腳的震驚，那時我受傷的心臟的跳動與他們詩句韻律的跳動合拍，在那以后的寫作中我始終沒有擺脫自白派詩歌對我產生的深刻影響?！雹薜杂烂鳎骸都埳辖ㄖ?，上海：東方出版中心1997年版，第252頁。

1980年代女性詩人的感性體驗和他者經驗也影響到她們詩歌創(chuàng)作的語言構建。首先，她們重新定義“女人”；其次，隨著翟永明的組詩《女人》和序言《黑夜的意識》的問世，很多詩人也不約而同地開始選擇使用“黑夜”及其相關意象來表達自我。翟永明在《黑夜的意識》一文中說：“對女性來說，在個人與黑夜本體之間有著一種變幻的直覺。我們從一生下來就與黑夜維系著一種神秘的關系，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺之內和感覺之外的隱性語言，像天體中凝固的云懸掛在內部，隨著我們的成長，它也成長著。”①翟永明：《完成之后又怎樣》，北京：北京大學出版社2014年版，第2頁。也就是說，“黑夜”與女性氣質之間存在著一種天然的吻合。觀照女性長期以來的命運更可以體會到，走向“黑夜”可以說是女性詩人的必經之路。長期在男性中心主義的壓抑與束縛下，女性的真實感受無人傾聽，她們也無法在被壓迫的狀況下體會光明，而“黑夜”是對“白天”的秩序的逃避。如果說“白天”的秩序屬于男權主義社會的男人，“黑夜”則完完全全屬于女人。“黑夜”意象的出現(xiàn)并不突兀，從某種意義上來說，“女人”就是“黑夜”本身。對于“黑夜”的描繪和在這個描繪過程中使用的意象，都指向對男性中心主義的反抗。

伴隨著“黑夜”出現(xiàn)的“死亡”意識，則是女性經驗、個人經驗和他者經驗相糅合的結果。女性的生理特征導致女性與“死亡”一直很近，分娩與死亡一線之隔，月經也與“流血”緊綁在一起，所以女性對于“死亡”絲毫不陌生。翟永明指出，女性身體內部總是隱藏著一種與生俱來的毀滅性預感。而她年輕時的一段住院經歷，則使“黑夜”“死亡”在她心中打下了深深的烙印。1983年的冬天，翟永明與死亡比鄰而居，在醫(yī)院的氣息下，她讀普拉斯的那些關于“死亡”的句子，受到了深深的震動，從而影響了后期的寫作。不僅是普拉斯，美國“自白派”其他詩人的作品也影響了1980年代女性詩歌對于“死亡”的理解和書寫。“自白派”詩人對于死亡的“大談特談”其實有點海德格爾的“向死而生”的意味：“不是實際地去死，也不是停留在死亡的可能性中的終結處，而是思考死亡，通過對死亡的思考預先經歷死亡，從而認識到自己的個別性，領悟人生的意義，進行積極的選擇，免于沉淪在蕓蕓眾生之中?！雹谂碛瑁骸睹绹园自娞剿鳌罚本荷鐣茖W文獻出版社2004年版，第194頁。而“向死而生”，正是對1980年代女性詩歌中的“死亡”意象的最好詮釋。她們的作品中鮮少有對死亡的恐懼和厭惡，相反她們對死亡做出了深入的思考，包括死與生之間的關系，以及認清了死亡的本質之后要用什么樣的態(tài)度面對死亡。在陸憶敏的筆下，“我們不時地倒向塵?；虮紒肀既ィ瘖A著詞典，翻到死亡這一頁／我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼／拆開它的九個筆畫又裝上”。③陸憶敏：《美國婦女雜志》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第20頁。詩行之間展現(xiàn)出的是一種對死亡淡然的態(tài)度，并且認為死亡是可以被把握的?！犊梢运廊ゾ退廊ァ分?，她列舉了各種場景來闡釋死亡是順其自然發(fā)生的：“汽車開來不必躲閃／煤氣未關不必起床／游向深海不必回頭／可以死去就死去，一如／可以成功就成功”。④陸憶敏：《可以死去就死去》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第27頁。將死亡和成功做類比，可見她對于死的態(tài)度之超然和理性。

而在伊蕾的詩中，死亡的同義詞則是永生。她在《三月的永生》中寫道：“三月永生是死／死在我輕松的絕望里吧／讓我死在葡萄里／葡萄的死是永生……漂浮的大陸是永生……我的死，我的死是永生……我在愛你中得到永生”⑤伊蕾：《三月的永生》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第119頁。在詩中她反復堆疊各種意象，將死與生對應起來，最終在死中看到了生的價值和生的方式。死亡是人的必經之路，唐亞平也在《死亡表演》中徹悟道：“死是一種欲望一種享受”⑥唐亞平：《黑夜沼澤》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第51頁。這種對死亡的態(tài)度和普拉斯的“玩味死亡”頗有些類似。在1980年代女性詩人的筆下，死和生相伴而來。這種對于死亡的認識，一方面讓她們能夠理性面對死亡，從而認識到生的意義；另一方面反而催生了她們在有生之年對于掙脫束縛、舒展自由的向往，這樣未來才能死而無憾。

二、“自白”的語言：顛覆與重建

1980年代女性詩人選擇用詩歌來宣告自我，卻無形中受制于“男性話語霸權”。作為意識形態(tài)、文化模式的產物，語言在能指與所指之間建立起的約定俗成的對應關系實則是一種價值體系、等級秩序的顯現(xiàn)，其中包含著濃重的男權意識：“男子把世界歸納為他的語言，代替一切存在物講話，而女人只被符號、形象、意義所代表，她不是被動和否定，便是不存在”。①羅婷：《女性主義文學與歐美文學研究》，北京：東方出版社2002年版，第43頁。前人的語言已經成為牢籠，女性詩人要想尋求女性解放開辟自己的園地，必須重新構建話語體系。在這個過程中，美國“自白派”詩人普拉斯給中國女性詩人提供了新的思路。“自白”這一言說方式要求詩人不拘泥于外在道德，真實展現(xiàn)作者的生命體驗，最大程度上消弭了男權話語的干擾。1980年代女性詩人在吸收普拉斯創(chuàng)作經驗的同時也有自己的創(chuàng)造。

（一）以“我”之名重新定義“女人”

首先，1980年代女性詩人頻繁地使用第一人稱，大膽地“自白”，進行自我宣告。以“我”作為詩歌的中心，加大了敘述氣勢和語氣，使詩歌富有張力。翟永明在組詩《女人》第三輯的引言部分寫道：“——用人類的唯一手段／你使我沉默不語?！雹诘杂烂鳎骸杜恕?，萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第291頁。這里“你”指的應該是與“我”這個女性對立的男性，喻指男權剝奪了女性的話語權。而第三輯的第一篇就是《獨白》，作者選擇“自白”這種方式，表現(xiàn)對“你使我沉默”這一現(xiàn)象的反抗。翟永明說道：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力／偶然被您誕生。泥土和天空／二者合一，你把我叫做女人／并強化了我的身體……”③翟永明：《女人》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第140頁。翟永明以“我”之口控訴古往今來女性的存在都由他人命名的被動境遇。唐亞平也通過《自白》宣告：“我有我的家私／我有我的樂趣／有一間書房兼臥室／我每天在書中起居／和一張白紙悄聲細語……我尋求神的聲音鋪設階梯／鋪平一張又一張白紙／抹去漢字的皺紋／在語言的荊棘中匍匐前行。”④唐亞平：《自白》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第58頁。這里的書房和臥室，與伍爾芙的“一間自己的屋子”似有異曲同工之妙，它是女性找到自我、獲得自由的地方，《獨白》因而成為了女性獨立自主、自得其樂的“獨立宣言”。有相同立意的還有王小妮的《應該做一個制作者》：“請你瞇一下眼／然后永遠走開／我還要寫詩／我是我狹隘房間里的／固執(zhí)制作者”⑤王小妮：《應該做一個制作者》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第91頁。，這里的“你”已不再是傳統(tǒng)女性詩歌里表達愛意的對象，而是“我”的對立面?！澳恪焙汀拔摇钡膶αⅲ庠趶娬{“我”的獨立性和主體地位。

然而，僅僅有“一間自己的屋子”，以之呈現(xiàn)自己的精神世界是遠遠不夠的。1980年代女性詩人也在建構自己的語言體系、反抗既有語言牢籠。她們首先重新定義了“女人”，顛覆了人們對“女人”一詞的刻板印象。在男權社會下形成的作為“溫柔順從”象征的“女人”，在1980年代女性詩人的作品中被消解了，成為一個全新的概念。她們塑造出了全新的女性形象，傳達出了立體的情感態(tài)度。從詩歌的命名就可以看出這一批詩人的反抗。翟永明寫《迷途的女人》，楊榴紅寫《迷失的女人》，其中的“迷途”“迷失”帶有一種神秘感，一反傳統(tǒng)文化中乖順的女性特征。林祁在《海女人》當中寫道：“不要對我說／你是女人你要溫柔些／我是水／天生的柔情／使我強大”。⑥林祁：《海女人》，郭良原編：《中國當代女青年詩人詩選》，武漢：長江文藝出版社1998年版，第115頁。詩人否定了女人固有的“柔情似水”的標簽，用壯闊的“?！眮碜鳛榕说男揶o，彰顯女性本身強大的氣概。觀照詩歌內容，我們也發(fā)現(xiàn)詩人們在不遺余力地撕碎女性身上“溫和、依附”的傳統(tǒng)標簽，使“女人”成為“大膽”“直白”“叛逆”“自尊”的代名詞。翟永明在《女人·憧憬》一詩中寫道：“但在某一天，我的尺度／將與天上的陰影重合，使你驚訝不已”①翟永明：《女人》，萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第289頁。，展現(xiàn)了女人在茫茫天地之間自信昂揚的氣質，而這種氣質是傳統(tǒng)的小女人所沒有的。崔衛(wèi)平曾指出，在這些女性詩人的作品中籠罩著不可思議的氣氛：“以反面的‘壞女人’自居，甚至不惜自我毀滅的傾向?！雹诖扌l(wèi)平：《當代女性主義詩歌》，謝冕，唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，前言。她將之概括為“深淵沖動”“沉淪沖動”或者“死亡沖動”。同樣是借助“樹”的意象進行抒情，伊蕾不似舒婷那般婉轉溫柔，她在表達情愛時，甚至顯出不惜自我犧牲的心愿：“迎接你，即使遍體綠葉碎為塵泥?。c其枯萎時默默地飄零，／莫如青春時轟轟烈烈地給你?！雹垡晾伲骸毒G樹對暴風雨的迎接》，郭良原編：《中國當代女青年詩人詩選》，武漢：長江文藝出版社1998年版，第69頁。同樣地，她不惜以自毀為代價也要去找尋靈魂的棲息之處，表現(xiàn)出女性對于自己的領土被侵占的決不妥協(xié)，是一種強大的自尊：“把我砸得粉碎粉碎吧／我靈魂不散／要去尋找那一片永恒的土壤／強盜一樣去占領、占領／哪怕像這瀑布／千年萬年被釘在／懸／崖／上。”④伊蕾：《黃果樹大瀑布》，郭良原編：《中國當代女青年詩人詩選》，武漢：長江文藝出版社1998年版，第70頁。唐亞平書寫欲望：“我披散長發(fā)飛揚黑夜的征服欲望”（《黑色沼澤》），“女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜／只有欲望猩紅”（《黑色子夜》）。這一系列對于女人欲望的展現(xiàn)，是對由男性框定的女性道德的反叛。這類女人是男性道德體系中那種“最壞的女人”。這種對叛逆的闡釋，展現(xiàn)了女性詩人身上的“沉淪沖動”。這樣的詩句，在其他女性詩人的作品中比比皆是。

對女人的生理特質的描寫，也使得1980年代女性詩歌區(qū)別于過去描寫女性的詩歌作品。代表女性生理特征和體驗的詞匯在詩句中不加掩飾地陳列。這是一種“純粹”的語言：乳房、生殖器、洞穴的隱喻、流產……詩人們直白地利用女性的身體體驗去表達她們的生活感受?！霸谂巳榉可狭粝聼沟闹讣y／在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石／轉手為乾扭手為坤”“那只手瘦骨嶙峋／要把女性的渾圓捏成棱角”之類的語句，昭示了男權對女性的壓迫以及女性在這自古以來的漫長壓迫里的勢單力薄。1980年代女性詩人定義了“女人”，發(fā)出了當代女性自己的聲音。

（二）“黑夜”中的歌

普拉斯曾對“黑暗”作過這樣的解釋：“一個黑暗、絕望、幻想破滅的時期，黑暗如同人類心靈的地獄，象征性的死亡，麻木的電擊，然后是緩慢的再生和精神新生的痛苦?！雹蒉D引自孫珍：《紅發(fā)精靈的火焰：普拉斯與自白詩》，黑龍江大學2017年碩士學位論文。但是中國女性詩人并沒有完全繼承這種被絕望籠罩的“黑色”，而是全方位地闡釋“黑”，并由此衍生出一系列與“黑”相關的意象。

有學者指出：“黑夜作為難以言明把握的混沌無語空間，涵納著女性全部的欲望和情感……黑夜的黑色在色彩學上代表色彩的終結，也意味著開始和誕生；黑色的黑夜則幽深神秘，時空交疊，沒有干擾，宜于潛意識生長，它預示著對白晝行為世界的一種逃離和沖破男性話語幽閉的女性軀體的浮現(xiàn)與蘇醒。”⑥羅振亞：《解構傳統(tǒng)的80年代女性主義詩歌》，《文史哲》2003年第4期。1980年代女性詩人通過“黑夜”“黑色”制造出陰暗、詭秘的環(huán)境，在這樣的背景下，女性的輪廓慢慢顯現(xiàn)。女性在“黑夜”里才能脫去“白日”里的偽裝，展現(xiàn)女性的生存境地，宣泄女性的欲望。這兩種聲音就是女性詩人在“黑夜”里表露的主要內容。

翟永明通過黑夜展現(xiàn)了女性曾經不得不忍受壓迫的境地——黑夜使她們順服，又同時給予她們安慰，這里的黑夜是治愈的：“夜使我們學會了忍受或是享受……樹立起一小塊黑暗／安慰自己……為那些原始的巖層種下黑色夢想的根。它們靠我的血液生長／我目睹了世界／因此，我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難?！雹俚杂烂鳎骸杜恕?，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第140頁。沈睿通過黑夜展現(xiàn)了女性的境遇與黑夜之間的關聯(lián)：“我以為我握住了你的柔情，而夜潮／來臨，波中卷走了你，卷走了一場想象／此刻我手中只剩一付骷髏，是我自己的。”②沈睿：《烏鴉的翅膀》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第55頁。似乎只有在黑夜中，女性才能真實地觀照自己的命運。

除此之外，詩人們借助黑夜展現(xiàn)出女性自己最本真的狀態(tài)，自然地傾吐自己的欲望和生命力。這樣被欲望填滿的黑夜似乎是更為“明亮”和“狂熱”的，一掃黑夜的陰冷。唐亞平在《黑色子夜》中大膽地描寫欲望：“點一支香煙穿夜而行／女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜／只有欲望猩紅／因尋尋覓覓而忽閃忽亮?！雹厶苼喥剑骸逗谏右埂?，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第55頁。在《黑色沼澤》中也寫道：“我總是疑神疑鬼我總是坐立不安／我披散長發(fā)飛揚黑夜的征服欲望／我的欲望是無邊無際的漆黑……”④唐亞平：《黑夜沼澤》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第49頁。伊蕾則區(qū)別于翟永明、唐亞平，她對欲望的表露更為直接和大膽：“讓你男性的鐵鉤深入些／再深入些／看是否死水一潭?！闶菐е称鞯哪猩瘢沂菐е称鞯呐瘛雹菀晾伲骸度碌挠郎ńM詩節(jié)選）》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋果上的豹》，北京：北京師范大學出版社1993年版，第120－121頁。，這里展現(xiàn)直白的性愛想象，讓這一切發(fā)生的背景——“黑夜”被欲望點亮。

（三）“飛翔”的姿態(tài)

在詩歌創(chuàng)作的過程中，1980年代女性詩人們選擇了獨特的意象。這種“陌生化”的表達是1980年代女性詩人建立自己獨特話語體系的需要。這些意象大多是美國“自白派”詩人普拉斯常用的，同時也與1980年代女性詩人的生命體驗和表達訴求相貼合。為了營造陰冷、絕望、壓抑的氛圍，普拉斯常使用飛鳥、烏鴉、鏡子、卵石、月亮、蝙蝠、黑色罌粟等意象，這些被1980年代女性詩人廣泛借用，于詩歌標題便可見一斑，如《鏡子的圈套》（虹影）、《烏鴉的形狀》（沈睿）、《鏡子》（趙瓊）、《蝙蝠》（翟永明）、《銅鏡與拉鏈——ABC戀歌》（唐亞平）等。由于寫詩的訴求與普拉斯不同，對于意象背后的象征含義詩人們自然有自己的發(fā)揮。比如普拉斯在《雨天的黑鴉》中以烏鴉自喻，追求像雨中的烏鴉一樣寧靜沉郁的生活狀態(tài)，而在沈睿《烏鴉的翅膀》翟永明《黑房間》中，“烏鴉”紛紛站在了“我”的對立面，是給我?guī)砘脺绾蛿骋獾臄橙恕Ｔ谒械脑姼枰庀笾?，出現(xiàn)頻率最高也最具解讀價值的當屬“飛翔”意象（蝙蝠、飛鳥）。

埃萊娜·西蘇指出：“飛翔是婦女的姿勢——用語言飛翔也讓語言飛翔?！雹蓿鄯ǎ莅ＨR娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社1992年版，第203頁。1980年代女性詩人選擇使用的“蝙蝠”“飛鳥”的意象可視作是對這一理論的實踐?！帮w鳥”的“飛翔”特質與女性的訴求不謀而合。飛翔不僅是一種輕盈、自由的姿態(tài)，也是擺脫重負的一種方式。翟永明寫道：“我生來是一只鳥／只死于天空”⑦翟永明：《女人》，萬夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第295頁。，這里作者抒發(fā)對自由的渴望，即使死亡也要死在自由廣闊的天地里，直擊人心。飛向天空也是作者擺脫地面上一切既有規(guī)則的方式?！膀稹边@個意象則集合了“黑暗”和“飛翔”兩大特質，被1980年代女性詩人所鐘愛。對此有具體闡釋的詩作，當屬翟永明的《我的蝙蝠》和《蝙蝠》。翟永明在《蝙蝠》中寫道：“蝙蝠只是蝙蝠／夜晚的使者 白天的敵人／一個干瘦枯小的孩子／它是黑色的 不眠者的靈魂?！雹嗟杂烂鳎骸厄稹?，翟永明：《在一切玫瑰之上》，沈陽：沈陽出版社1992年版，第54頁。她將蝙蝠的境遇與女性的境遇互通，認為蝙蝠能夠和詩人乃至整個女性群體保持默契。在翟永明的書寫中，蝙蝠也成為一種女性的象征?！肮铝懔愕牧骼耍麍?zhí)意的飛行永遠無法接近鳥類／因他的苦難相難以自由?！雹俚杂烂鳎骸段业尿稹?，《在一切玫瑰之上》，沈陽：沈陽出版社1992年版，第57頁。蝙蝠一意孤行地飛行正是呼應女性尋求自由的飛翔姿態(tài)，然而“女性”和“蝙蝠”一樣面臨著身份的尷尬，她們尋求的真正的自由永不能來，不能似真正的飛鳥一般，這一切都是因為自己不能選擇的出身。蝙蝠共有“黑夜”和“飛翔”兩種特質，更直觀地展現(xiàn)了女性想要表達的那種生命體驗和最纖細的感受。

飛翔這個動作本身是輕盈的，而背負的女性的訴求卻是沉重的。這種“輕逸”與“沉重”的交織，不僅體現(xiàn)在“飛鳥”的意象描寫中，更是滲透在詩歌的字里行間，使詩歌富有張力。“一張紙飄進河流／一張紙飄上云空”（唐亞平《自白》）、“一無所有的煙圈浮動于天空”（唐亞平《黑色子夜》）、“一大片土地折疊在／它的羽毛上”（陸憶敏《上弦的樹》），這些意象和動詞都是“輕盈”的，但是詩歌的主題卻是沉重和爆裂的，比如在“一無所有的煙圈”氤氳的輕松環(huán)境里，埋伏的是“想殺人放火／想破門而入”的“沉重”的愿望。這種“輕與重”的交錯，使得詩歌想要表達的壓抑、沉悶更具有張力，有舉重若輕之效果。

三、“自白”的形式：自由與音樂性的結合

或許是受普拉斯邏輯無序且突破語法規(guī)則的風格影響，也可能是要反抗男權話語，1980年代女性詩人有一種對語言的毀壞欲和創(chuàng)造欲。伊蕾說：“我崇拜語言！而我又不得不打掉自己對于語言之敬畏而竭盡全力破壞語言。因為語言的常規(guī)性規(guī)范妨礙了我表述性體驗?！雹谝晾伲骸哆x擇和語言》，《詩刊》1989年第6期。因為自白是對自我意識的暴露與書寫，所以可以漫無章法，只要表達內心即可，女性詩人們對語序的破壞幾乎是自然為之的。有人專門指出：“女詩人同樣善于大量地運用非常規(guī)的語言句式、文本結構，如重復、排比、高潮結構或者突降結構等等。風格各異的女詩人也各有各的修辭偏好：海男喜歡語詞重復和多余信息，伊蕾好用排比和對偶，張真擅長情緒突降的詩歌結構，而翟永明則以詩句的奇特跨行著稱等等。”③張曉紅：《互文視野里的女性詩歌》，桂林：廣西師大出版社2008年版，第259頁。當廣泛閱讀女性詩人的作品時，我們可以看到她們的寫作在形式上大有一些共性。

（一）組詩的形式

自白是個體情感的自我交流，內容上有很大的自由度。組詩的書寫不受空間、時間的限制，符合女性詩人自白的需求，因此女性詩人的自白詩大多以組詩的形式出現(xiàn)。翟永明在1980年代中期，以每年一部組詩的速度創(chuàng)作了《女人》組詩 20首（1984），《靜安莊》組詩（1985），以及《人生在世》（1986）；唐亞平寫了《黑色沙漠》《頂禮高原》《五月的湖》《田園曲》《形而上的風景》《銅鏡與拉鏈——ABC 戀歌》等系列組詩；伊蕾創(chuàng)作了組詩《情舞》（16首）、《獨身女人的臥室》（14首）、《被圍困者》（12首）以及《三月的永生》等。組詩因其大容量和自由的形式，可以更好展現(xiàn)詩人的情緒起伏，被女詩人廣泛接受并應用到詩歌創(chuàng)作中。

（二）跳躍式結構

女性詩人崇尚自由抒情，其詩歌呈現(xiàn)出來的結構也是隨意自由的，這種隨心所欲的創(chuàng)作使得詩人們的組詩結構呈現(xiàn)出一種跳躍性，導致讀者理解起來比較吃力。斷句、分行是隨意為之，在其中找不到邏輯依據(jù)，只好憑借語感去感受詩人在創(chuàng)作中的情感流動。組詩之間沒有按照邏輯進行排列和組合，而詩歌中的意象也是任意排列，前后多沒有聯(lián)系甚至相互矛盾。如唐亞平的組詩《黑色沙漠》，雖然以黑色為線索串起了11首詩，但其中的意象是跳動的，而“黑色霜雪”“黑色金子”這些意象和“黑色”之間又存在矛盾?！躲~鏡與拉鏈——ABC戀歌》這首長詩展示的每一節(jié)都是斷續(xù)的，相互之間也沒有情節(jié)的承接和邏輯的聯(lián)系，只隨著作者的思緒而跳動，而作者對于意象的排列和描繪似乎也是隨心所欲的。比如作者提到要乘著酒興高歌絞肉機，這就令讀者愕然，喝酒與絞肉機之間沒有任何聯(lián)系。這種伴隨著詩人意識流動而跳躍的詩行和意象組合在一起，就如同不相干的碎裂拼圖放在一塊，跳躍性極強，給讀者造成理解上的障礙。

（三）韻律的規(guī)律性

雖然1980年代女性詩人在詩歌語序、形式上沒有成體系的理論指導，但是在她們自然流露的詩行中間，可以看到明顯的節(jié)奏性、一些韻律上的規(guī)律。這種規(guī)律的韻律使得整個詩篇讀起來有一種樂感，富有音樂性。這種音樂性主要通過回環(huán)往復的手法展現(xiàn)出來。

回環(huán)往復的手法使得詩歌前后回環(huán)呼應，具有優(yōu)雅、潤澤的語言節(jié)奏，即使作者要表達的情感是奔涌而出的，但是仍然不自覺地在字里行間流露出樂感。比如伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》，詩人反復吟誦“你不來和我同居”。這一句穿插在組詩的各個部分，使得整組詩歌被這一句貫穿起來，節(jié)奏鮮明，有樂曲之感。翟永明的組詩《死亡的圖案》，每一夜的結尾和下一夜的開頭總是呼應，如“第一夜”的結尾是“你的一只手伸出，指著我的心臟”，“第二夜”的開頭就是“今夜，一只手伸出，指著你的心臟”，“第二夜”的結尾是“肉體凡胎，知道某些事”，“第三夜”開頭就是“今夜，我知道某些事”。這種前后呼應使得詩歌內部即使存在著意象的跳躍，整體讀起來卻有一種宏觀意義上的圓潤和自如。這樣的前后呼應、回環(huán)往復在翟永明的長詩《在一切玫瑰之上》中也存在。除此之外，雖然詩人們很少有意識地用韻，但是會采用一些相同的句式、諧音的字詞。她們的詩歌中有很多押韻的詩句和不同類型的同音復現(xiàn)。這就使得他們的詩歌讀起來有一種回環(huán)之美，也富有樂感。

1980年代的女性詩人基于女性隱秘的生理、心理經驗，通過“自白”這一言說策略，解構男性話語霸權，建構獨特的話語體系。她們確立了女性自我，實現(xiàn)了女性文學的真正革命。盡管在呈現(xiàn)內心世界的過程中，她們偶爾顯露出某種歇斯底里之態(tài)；詩歌的語言和形式仍需要進一步錘煉，但是她們已經開辟出了女性表達自我的私人園地。1980年代女性詩歌的創(chuàng)作從經驗呈現(xiàn)、意象選擇到話語形式都有女性意識的自覺，在中國當代女性詩歌創(chuàng)作方面，具有里程碑式的意義。