摘 要：首先，這里的浪漫主義是作為藝術(shù)觀念的主義，區(qū)別于創(chuàng)作方法。其是指在歷史的發(fā)展中，藝術(shù)家在特定的歷史時(shí)期自覺(jué)產(chǎn)生的與時(shí)代相適應(yīng)的創(chuàng)作思維。它與18世紀(jì)末的新古典主義相伴隨產(chǎn)生，發(fā)展并且繁榮，直到19世紀(jì)末的現(xiàn)實(shí)主義登上歷史舞臺(tái)。（當(dāng)然對(duì)于浪漫主義的分期，學(xué)術(shù)界有不同的說(shuō)法）啟蒙主義、唯理主義在18世紀(jì)開(kāi)始盛行，人們的思想在這一時(shí)期開(kāi)始覺(jué)醒，在盧梭德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，自我意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒。于是在強(qiáng)調(diào)理性的同時(shí)，對(duì)立面開(kāi)始產(chǎn)生，人們開(kāi)始反思理性，在反啟蒙與反理性的層面尋找情感的表達(dá)，崇尚天才和超人。個(gè)人情感開(kāi)始在藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來(lái)，悲劇色彩也在社會(huì)意識(shí)形態(tài)下露出端倪。

關(guān)鍵詞：浪漫主義;悲劇色彩;意識(shí)形態(tài);感性

從實(shí)在論出發(fā)，要回答“為什么”的問(wèn)題，就是要回答其背后原因和呈現(xiàn)了什么現(xiàn)象的問(wèn)題。英國(guó)哲學(xué)家羅伊·巴斯在《科學(xué)實(shí)在論》中說(shuō)：“世界由機(jī)制構(gòu)成，而不是由事件構(gòu)成，這樣一些機(jī)制聯(lián)合生成現(xiàn)象的流變，而這些現(xiàn)象就構(gòu)成了世界的實(shí)際狀態(tài)和事件?！盵1]即現(xiàn)象不是本身，而是導(dǎo)致這些事件生成的機(jī)制。歷史中的生成機(jī)制不是孤立的存在，是相互影響、作用，構(gòu)成世界實(shí)際狀態(tài)和事件的現(xiàn)象流變。也就是說(shuō)，在分析浪漫主義的悲劇色彩這一現(xiàn)象的形成要素中，多要素之間不是孤立的存在，是相互作用、相互聯(lián)系的。

1 浪漫主義悲劇色彩的社會(huì)意識(shí)形態(tài)

1.1 浪漫主義的時(shí)代復(fù)雜性

地域上，浪漫主義文藝思潮主要波及歐洲，以英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)為主。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，自由、民主、平等的思想不斷深入人心;資產(chǎn)階級(jí)不斷發(fā)展，渴望得到更多的話語(yǔ)權(quán);在階級(jí)矛盾日益尖銳的情況下，法國(guó)大革命爆發(fā)，而后政權(quán)不斷更替;周邊國(guó)家因法國(guó)大革命不安起來(lái)，組織聯(lián)軍入侵。內(nèi)憂外患，社會(huì)動(dòng)蕩不已。

英國(guó)率先開(kāi)始第一次工業(yè)革命，保爾·芒圖說(shuō)，工廠的目的就在于生產(chǎn)商品，在于盡可能快地生產(chǎn)無(wú)限量的商品。[2]法國(guó)旅行家笛福曾經(jīng)就煉鐵中心的謝菲爾德這樣說(shuō)“這里人口眾多，街道狹窄，房屋黑暗，不停工作著的鐵爐煙霧不斷”“謝菲爾德是我見(jiàn)過(guò)最臟、最多煙的城市之一”。[3]工業(yè)革命一方面創(chuàng)造了巨大的財(cái)富，使人類(lèi)步入了工業(yè)文明，另一方面卻對(duì)生存環(huán)境造成了嚴(yán)重的破壞。就如英國(guó)作家狄更斯所說(shuō)，“那是一個(gè)最好的年代，也是最糟的年代”。

1.2 藝術(shù)體制矛盾

在喬治·迪基的藝術(shù)體制論中，藝術(shù)體制通俗地講就是文化中的習(xí)俗與慣例。藝術(shù)的形成其實(shí)就是慣例與習(xí)俗的形成。阿瑟·丹托也曾在《藝術(shù)界》中表述：藝術(shù)之所以為藝術(shù)品，全在于如何定義藝術(shù)。從自我意識(shí)覺(jué)醒的那一刻起，就意味著藝術(shù)家注定要陷入痛苦之中。浪漫主義藝術(shù)家作為從理性中覺(jué)醒、古典主義中分裂出的一批人，他們的矛盾本身是從古希臘羅馬一直以來(lái)約定俗成的藝術(shù)觀念的束縛。就如繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視和造型原則、宗教神學(xué)禁錮。當(dāng)藝術(shù)家走向內(nèi)心表達(dá)情感時(shí)，現(xiàn)有的邏輯已經(jīng)不能為藝術(shù)家所用。在《農(nóng)神吞噬他的一個(gè)孩子》中，戈雅在晚年依舊在借用神學(xué)題材，用看似躁動(dòng)、不墨守成規(guī)的色彩、筆法，在畫(huà)布上發(fā)泄著自己的情感，就如畫(huà)面中鮮紅的血液在暗淡的背景下迸發(fā)的力量般激烈。但在明暗關(guān)系的塑造上依舊可以看到藝術(shù)家無(wú)法擺脫的技法和理性。其次，在浪漫主義時(shí)期，古典主義依舊占據(jù)主流。慣例和習(xí)俗下的藝術(shù)市場(chǎng)被皇室、貴族把控著。神圣、宏偉的題材無(wú)法徹底擺脫，大眾依舊欣賞寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)。在藝術(shù)體制的矛盾下，藝術(shù)家既滿懷希望又強(qiáng)忍痛苦進(jìn)行創(chuàng)作。

1.3 悲劇色彩的自行置入

隨著主觀意識(shí)的不斷增強(qiáng)，浪漫主義藝術(shù)家認(rèn)為感性高于理性。從先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的角度分析，在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾明確指出：“真正的先驗(yàn)懸置使得先驗(yàn)還原成為可能。”即回到純粹意識(shí)就意味著將意志之外的東西擱置起來(lái)，擺脫他們對(duì)人心的干擾。[4]我們需要將藝術(shù)家“感性”之外的外界因素即社會(huì)意識(shí)形態(tài)懸置，然后去還原藝術(shù)家純粹意識(shí)下的悲劇色彩，讓藝術(shù)家的感性自行置入作品中。在感性的刺激下，不斷內(nèi)化的情緒以致無(wú)法外化表達(dá)或毫無(wú)邏輯。盧梭在《懺悔錄》中就有所表達(dá)：“只有我自己，我知道我內(nèi)心的感受，我還知道別人。我這個(gè)人生來(lái)就和我見(jiàn)過(guò)的那些人不一樣。我敢說(shuō)，我這個(gè)人就是和活在這個(gè)世界上的那些人不一樣。就算我不比別人好，起碼我跟別人不一樣?！彪S著藝術(shù)家想要將感受表達(dá)給觀眾并得到理解，以及創(chuàng)作欲望的增強(qiáng)，他們的作品更加內(nèi)化，感性變得難以理解。悲劇色彩也就在藝術(shù)家身上自行體現(xiàn)了出來(lái)。

2 浪漫主義悲劇色彩的呈現(xiàn)

首先，浪漫主義時(shí)期哲學(xué)的悲觀與藝術(shù)之間存在同構(gòu)性。叔本華認(rèn)為生命意志的本質(zhì)就是痛苦。以為一切欲望都是由于缺乏，由于對(duì)自身現(xiàn)狀的不滿，但又沒(méi)有任何滿足是可以持久的，每一次滿足都是新的欲望的起點(diǎn)，所以欲求是無(wú)止境的、痛苦是無(wú)邊界的。[5]叔本華對(duì)事物的悲觀看法，使他充分肯定了藝術(shù)的價(jià)值。他與康德一樣認(rèn)可藝術(shù)中天才的主體地位，并認(rèn)為天才能擺脫欲求與世俗，具有描繪痛苦現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，同時(shí)還要保持清醒的頭腦。藝術(shù)家就等同于扮演著悲劇的角色。

文學(xué)上存在由興奮、激情到悲傷的轉(zhuǎn)變，思想啟蒙運(yùn)動(dòng)后，人們對(duì)未來(lái)充滿了希望。英國(guó)聚集了華茲華斯、柯勒律治、騷塞等詩(shī)人，他們起初對(duì)法國(guó)大革命滿懷期望。詩(shī)人唱著“幸福啊，活在黎明之中，年輕人更是如進(jìn)天堂”（《序曲》第二章）加入了革命的洪流之中。[6]但隨后從革命反復(fù)無(wú)常到波旁王朝復(fù)辟，詩(shī)人對(duì)一切失去了希望，他們遠(yuǎn)離城市來(lái)到北部湖區(qū)，成立了后來(lái)的湖畔派。寄情于山水，“綠色，樹(shù)林的一個(gè)靈感，會(huì)教會(huì)你更多道理，關(guān)于人的，關(guān)于人的惡善，超過(guò)有的圣人能說(shuō)的”。[7]自然的美好與人性的丑陋形成對(duì)比，在湖畔派詩(shī)人筆下的自然詩(shī)篇中，體現(xiàn)出的是他們與真正自然格格不入的人生抱負(fù)和理想追求。在社會(huì)動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景下，他們的郁郁不得志無(wú)疑就是悲劇的又一體現(xiàn)。

在繪畫(huà)上，藝術(shù)家將自己悲傷的情感與憤懣之情淋漓盡致地展現(xiàn)在畫(huà)布上。戈雅在《理性的沉睡產(chǎn)生魔鬼》中，用貓、蝙蝠以及怪物等來(lái)表示啟蒙運(yùn)動(dòng)之后依舊是封建專(zhuān)制下的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同樣在《查理四世一家》中，皇室則呈現(xiàn)出一幅幅冷漠、呆滯的神情。在小孩身上都有一股死氣沉沉，鮮活的色彩也不能為畫(huà)面帶來(lái)一絲生氣。畫(huà)家無(wú)情地批判貴族，表達(dá)自己內(nèi)心的不滿。德拉克洛瓦在日記中說(shuō)道：“折磨我內(nèi)心的是靈魂的孤獨(dú)?！痹凇兜≈邸分?，德拉克洛瓦表現(xiàn)了地獄中人扭曲的身體，忍受著痛苦的折磨，取材于但丁的《神曲》。與明快的色彩相對(duì)比的是主題下的悲觀。浪漫主義的畫(huà)家是最顯復(fù)雜性的，在不斷的革命運(yùn)動(dòng)中汲取題材，表達(dá)著他們復(fù)雜的情緒。

在浪漫主義的發(fā)展歷史中，悲觀情緒貫穿其中，同時(shí)也是極其復(fù)雜的，如舒伯特的《你好像一朵花》，德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》不乏樂(lè)觀的呈現(xiàn)，但這些呈現(xiàn)更像是特定細(xì)微歷史階段后的反映。形成浪漫主義的悲劇色彩的要素是多種多樣的，各要素之間相互聯(lián)系形成了浪漫主義藝術(shù)集中的悲劇體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅，譯.北京聯(lián)合出版公司，2018：19.

[2] 保爾·芒圖.十八世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1983：10.

[3] 伊斯頓·派克.被遺忘的苦難——英國(guó)工業(yè)革命的人文實(shí)錄[M].福建人民出版社，1991：298.

[4] 汪堂家.現(xiàn)象學(xué)的懸置與還原[J].學(xué)術(shù)月刊，1993（7）.

[5] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1982.

[6] 段漢武.唐朝山水藝術(shù)和英國(guó)湖畔派詩(shī)歌之比較[J].外國(guó)文學(xué)研究，2004（4）.

[7] 王佐良.英國(guó)詩(shī)史[M].南京譯林出版社，1997：237.

作者簡(jiǎn)介：李瀟柯（1996—），男，南京林業(yè)大學(xué)本科。

指導(dǎo)老師：張寧