摘 要：本文旨在研究科幻作品（文學(xué)、電影等）中的女性機器人在父權(quán)制主導(dǎo)下的消費性?？苹米髌分械呐詸C器人誕生于未來，但作品中隱含的社會關(guān)系仍然是傳統(tǒng)的。這些女性機器人的建構(gòu)以男性主體的欲望和心理需求為出發(fā)點，在逐漸開始打破二元論定義的社會關(guān)系中顯得格外傳統(tǒng)和封閉。這些思考對我們在藝術(shù)與科學(xué)協(xié)同創(chuàng)作的過程中具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：科幻作品;女性;機器人;后人類主義;賽博格

第四次工業(yè)革命之后，由于科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動，人類的傳統(tǒng)社會關(guān)系開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。其主要表現(xiàn)就是二元論的邊界開始逐漸消解。以哈拉維為代表，借由賽博格概念的提出，女性與機器人的概念和其聯(lián)結(jié)的社會關(guān)系都將被重新定義。由此，本文以賽博格這種本體論賦予我們的立場和態(tài)度出發(fā)，試圖反觀那些被稱為“未來藍(lán)本”的科幻作品中女性機器人的建構(gòu)邏輯。

1 交互

法國后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）將性別和性別誘惑視為功能和游戲。性別作為人類存在的一種交互機制，是無法回避的。《機械姬》的編劇將這一本質(zhì)在電影里的一段場景對話中體現(xiàn)得淋漓盡致：當(dāng)迦勒（Caleb）向內(nèi)森（Nathan）詢問將機器人設(shè)定為女性的必要性時，內(nèi)森反問，“如果她只是個灰盒子，有什么交互可言？如果沒有交互，意識何來？有任何不具備性別的意識主體嗎？”毫無疑問，內(nèi)森道出了傳統(tǒng)性別政治的本質(zhì)。

通過女性機器人的載入，男性工程師打破了技術(shù)維度的性別交互壁壘。事實上，這是絕對意義上的主客體分離狀態(tài)。以交互為愿望，人類男性與機械女性的“交流”變?yōu)榭赡堋?/p>

2 母性

渴望母性的立體式包圍也是技術(shù)欲望的一個主要動機。另一部女性人工智能的電影《她》，巧妙地回避了對女性外化的具體表達(dá)，薩曼莎（Samantha）作為一個純粹的操作系統(tǒng)只以聲音形式出現(xiàn)。她為男主整日處理工作，照顧其生活細(xì)節(jié)，甚至?xí)貞?yīng)男主的夢中囈語。對于一個具有社交恐懼癥和戀母情結(jié)的離異男性而言，正中下懷。在這部電影中，男性主人“對技術(shù)的迷戀”被解釋為“朝向和遠(yuǎn)離母親的運動張力”。[1]

德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）指出，“男孩通過確立他的欲望對象（女孩）而確立自己的性別身份，所以會將自己造就為與女孩對立的有機體?！盵2]結(jié)尾西奧多（Theodore，《她》男主演）在掙扎中結(jié)束了薩曼莎生命的過程，體現(xiàn)了其“維護(hù)和尊重母親形象的相互沖突的愿望”。[1]

3 欲望和消費

作為社會關(guān)系傳聲筒的主流電影，其內(nèi)容滿載著情色編碼的精心排布。即是說，電影往往以反映男性對女性的色情化渴望為誘餌，獲取男性觀眾的關(guān)注和迷戀。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）將這些視覺編碼視為“男性凝視”（male gaze）的原料，[3]尤其在電影工業(yè)的流水線制作下，這些“原料”產(chǎn)量頗豐?？苹秒娪?，特別是以女性機器人為主角的科幻電影便深諳其道。

舉例來說，少佐草薙素子（《攻殼機動隊》中的賽博人女主角）總在執(zhí)行任務(wù)時與讀者“坦誠”相見，傀儡師最終也以赤裸女體形式出現(xiàn)，這些都為《攻殼機動隊》貢獻(xiàn)了營養(yǎng)豐富的男性粉絲“精神食糧”。雖然這并不是本部作品的唯一價值，但不能否認(rèn)，這里具有大量碎片化的欲望消費的存在感。本文將消費主義對賽博身體的女性符號化，解讀為對傳統(tǒng)性別條例的默認(rèn)。

無疑，這是一種欲望生產(chǎn)，即便在人機共同體的重建上。一具具金屬身體也反射著父權(quán)體制的審美之光。這些機械化的“完美的誘惑”必然詮釋著當(dāng)下人類的審美需求和身體屬性——“身體不是智慧，也不是勞動，[4]而是欲望，而欲望的積累和消除都是通過消費這個中介來實現(xiàn)的”。[5]資本主義消費邏輯下的賽博身體只能是消費者訴求的具象寫實。這種外化的描摹大多是父權(quán)欲望的宣泄，聚焦到女性機器人的外形上，一定是凹凸有致的精致塑造?！白晕揖哂性佻F(xiàn)性，自我的意義由身體的外化得以實現(xiàn)，而身體的外化是由當(dāng)前的消費主義約束的。”[6]

當(dāng)然，不能無視女性觀眾和女性機器工程師的存在。然而，這樣的事實并不能改變女性機器人的設(shè)定和設(shè)計，正如它無法改變商業(yè)世界的慣例以及工業(yè)的運作模式一般?！稒C械姬》中艾娃（Ava）的外貌和性格是基于迦勒的色情偏好建立的。早在最開始，內(nèi)森就挑選好迦勒作為測試工程師，而這件測試樣品——艾娃的設(shè)計就是為了激起迦勒的性欲。如此，一項真正有意義和配對性的實驗才得以成立。不可遺漏的是，《機械姬》中的京子——性感、順從、沉默的亞洲女性，也體現(xiàn)了“男性凝視”中的固有印象。

HBO熱劇《西部世界》中的多蘿西（Dolores），則是以復(fù)原舊時美國西部的農(nóng)家女孩設(shè)定為美好無辜的浪漫主義形象。當(dāng)該劇制片人被問及女演員的選角問題時，雷德利·斯科特（Ridley Scott的）的回答一如《機械姬》中的天才工程師內(nèi)森的想法一樣，“如果你要制作女性復(fù)制品，為什么要讓她們丑陋？”毫無懸念，[7]埃文·蕾切爾·伍德（Evan Rachel Wood，《西部世界》多蘿西的扮演者）以白人美人的標(biāo)配亮相——金發(fā)、碧眼、年輕、異性戀……仿佛臉上寫滿純粹和處女字樣。這樣的終極審美標(biāo)準(zhǔn)在美國可謂亙古不變，只有白人女性才是最具純潔性的化身……[7]

4 權(quán)力與建構(gòu)

“如果一個男人能創(chuàng)造世界，那他必定先創(chuàng)造一個女人。”[8]我們再次回看讓·波德里亞的《論誘惑》，兩性的另外一種特殊的聯(lián)結(jié)方式試圖被解讀出來?！叭绻允俏ㄒ恍詣e，而男性只有通過一種超人的力量從女性中掙脫出來。一瞬間的消遣之后，它又重新掉進(jìn)女性之中，可能存在一種女性的最終特權(quán)，一種男性的最終殘疾。從中我們看到一種玩笑，即妄想解放其中一人，以便讓另一個人的權(quán)力狀態(tài)得以實現(xiàn)，達(dá)到這個總的來說偏離中心的、反常的、偏執(zhí)的、令人疲勞的狀態(tài)，這個狀態(tài)的主體就是男性?！辟惒r代里，[9]女性和男性雙雙擺脫了不同向位的“生殖焦慮”，無子宮的生殖成為男性創(chuàng)造人工生活的主題。甚至包括第一部科幻文學(xué)《弗蘭肯斯坦》（《Frankenstein》，或譯《科學(xué)怪人》）在內(nèi)，所有的女性機器人的故事都沒有脫開“母親”的概念軌道，且共同源于基督教神話。原始的創(chuàng)世神話是上帝，通常被稱為男人，創(chuàng)造生命的神話沒有母親的形象，沒有子宮。人類在沒有子宮的情況下創(chuàng)造生命的概念并不是男性科學(xué)家和人工女性的故事所獨有的，而是源于人們支持猶太教和基督教的起源神話。創(chuàng)造人造生命的人的故事常常被看作是創(chuàng)世紀(jì)神話的重寫，在瑪麗·雪萊（Mary Shelley）重新創(chuàng)造的創(chuàng)世神話中，[10]弗蘭肯斯坦博士承擔(dān)了上帝的角色，他的怪物扮演了亞當(dāng)?shù)慕巧?。在其他的女性機器人的故事中，也反復(fù)引用創(chuàng)世神話：《機械姬》中的天才博士內(nèi)森宣稱：“我不是男人，而是上帝”。在以女性半機體形式進(jìn)行的人工生活中，內(nèi)森和弗蘭肯斯坦博士已經(jīng)設(shè)法完全消除了子宮的繁殖。

哈拉維將男性自我復(fù)制的項目描述為“人文主義技術(shù)自戀”。[11]安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）描述了將技術(shù)創(chuàng)造為“最終技術(shù)幻想”的女性，即“與母親的共同創(chuàng)造”。[12]創(chuàng)造生命，特別是通過創(chuàng)造一個女人，男性科學(xué)家將生殖帶出了自然界，進(jìn)入了技術(shù)領(lǐng)域。繁殖不再是女性的特權(quán)，經(jīng)過技術(shù)的替代進(jìn)而成為男性科學(xué)家的主宰。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）也進(jìn)一步通過“性”來確認(rèn)人類社會的權(quán)力關(guān)系。[13]哈拉維推論，賽博格時代將帶來一種新型的權(quán)力統(tǒng)治與反抗壓迫的關(guān)系。凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）也將后人類與階級對接起來。[14]我們不要過度關(guān)注和焦慮人類是否會被賽博人類所終結(jié)，而要反思既有的人類觀念的建構(gòu)性和其中的階級性。

在電影《大都會》（1923年）里，科學(xué)家洛特汪（Rotwang）將虛假的瑪麗婭（Maria）建造成美麗無辜瑪麗婭的身體，她具有雙重身份。男性科學(xué)家將這些早期的女性機器人構(gòu)建為人類女性的復(fù)制品，并宣傳機器人是對不完美的人類女性的改進(jìn)。通過技術(shù)，男人有朝一日可以完全消除人類女性的等式，即使他們的敘述似乎公然批評了這種欲望。在我們探討的范疇中，女人成為男人可以隨意創(chuàng)造的物品，為維持男性等級服務(wù)化身為一種技術(shù)幻想。安妮·巴塞莫（Anne Balsamo）認(rèn)為，“作為一個身份象征，賽博格極其準(zhǔn)確地說明了女性身份是被建構(gòu)的。”[15]

“當(dāng)你們遇到一個人時，你們所做的第一件事情是，區(qū)分其‘是男人還是女人？，并且以毫不猶豫的確定性進(jìn)行區(qū)分?！盵16]這種確定性和主導(dǎo)性，是由生命機體的自然屬性所決定的，所以人類對于兩性的視覺意識是一種直覺經(jīng)驗?？梢哉f，“兩種性別的存在是有機生命中最顯著的特征”。同時，這一特征“明顯地把有機生命與非生物自然界區(qū)分開來”。[16]正如波伏娃所說，“女性是被建構(gòu)的”，“它具有不確定性的一連串不能協(xié)調(diào)的可能性，并且需要由社會誘發(fā)和組織管理”。[17]在科幻文學(xué)尤其是科幻電影中，女性賽博格軀體作為符號指代了階級、民族等語義，為社會和歷史文化的承載提供了輸出的通道。技術(shù)是一種由男性群體掌握的等級制生產(chǎn)資料。即便女性能在現(xiàn)實世界創(chuàng)造機器人的形象，但她們依舊復(fù)制父權(quán)審美的理想形象——最具吸引力的年輕白人女性。[18]

即便如《機械姬》和《戰(zhàn)斗天使》這樣的科幻作品能夠表達(dá)正確的女性本質(zhì)，也不能逃避賽博格女性學(xué)者對這種“性別構(gòu)建性”的批判和指摘。女性機器人往往表現(xiàn)為社會對傳統(tǒng)女性所期望的完美輪廓的身體以及悅耳的聲音……女性機器人比現(xiàn)實的人類女性更好地表達(dá)女性氣質(zhì)，這已然暴露了“性別概念是一種表演而非自然的身份認(rèn)同模式”。[7]女性機器人通常最終體現(xiàn)出女性行為和外表特別具有壓制性的規(guī)范，是父權(quán)制想象力的產(chǎn)物。

與這些科幻電影中的經(jīng)典女性機器人形象的傳統(tǒng)塑造相對，哈拉維認(rèn)為，“科學(xué)技術(shù)的社會關(guān)系將重構(gòu)女性政治的基礎(chǔ)。于是我們不僅需要對科學(xué)技術(shù)的社會關(guān)系進(jìn)行理論和實踐的研究，而且要對我們的想象以及想象的來源做深入的研究?！盵19]

我們所研究的科幻作品中的女性機器人，被賦予了在未來時間維度的技術(shù)高度，反饋了現(xiàn)實的社會關(guān)系訴求，但并不能啟發(fā)對未來女性的揣測。高科技建構(gòu)的新型社會關(guān)系中，女性與科技、女性與政治、女性與社會之間的關(guān)系問題必然發(fā)生重置或重塑。

誠然，《機械姬》和《西部世界》展示了女性機器人能夠適應(yīng)并演變成比她之前描述的更加進(jìn)步的人物。雖然女性機器人歷史上一直是科幻小說中的反派和怪物，但是兩部作品同時將女性機器人重新想象成一個令人同情的，并且有些英雄意味的人物。在歷史上描繪女性機器人遭到殘酷虐待和謀殺的流派中，將女性機器人變成一個善解人意的自主人物是值得慶祝的救贖行為。

本文力求研究女性機器人的復(fù)雜性，并特別關(guān)注女性機器人在當(dāng)代電影和電視中的描繪方式。哈拉維感興趣的是以賽博格的方式去思考能給女性帶來什么。雖然女性機器人的當(dāng)代形象可能經(jīng)常復(fù)制霸權(quán)性別和種族規(guī)范，但這并不意味著女性機器人不能成為哈拉維想象力的侵略性人物。

同樣不能忽略的是，雖然格羅茲也認(rèn)為人類身體總是性別化的，但她也同時指出這只是故事的開始，并非故事的結(jié)束。我們要關(guān)注的不是賽博格的特例，而是賽博格的法則。在這個新時代，思想要以新方式進(jìn)行。

作為未來藍(lán)本的科幻作品，在女性形象的表達(dá)上無法超越傳統(tǒng)禁錮。就女性機器人的構(gòu)建而言，科幻電影無法預(yù)言未來，只能描寫現(xiàn)在，最多只能草擬基于現(xiàn)實的可能性世界。[20]高科技建構(gòu)的新型社會關(guān)系中，無論女性還是機器人，或是女性與機器人的綜合體，都需要站在未來的時空關(guān)系中找尋到鑰匙，探求新型思路和語言。

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作者簡介：王尤（1986—），女，陜西榆林人，本科，國際新媒體藝術(shù)策展人，研究方向：藝術(shù)與科學(xué)。