金瀚文

摘要：德彪西這位世紀之交的大作曲家，其風格獨創(chuàng)，為后世楷模，本文通過交代其風格形成的時代背景，針對其音樂中的復古傾向，分別與古希臘，中世紀時期的音樂類比，闡述其各自的音樂特色，以找到德彪西音樂與他們的關聯。

關鍵詞：德彪西? ?復古? ?古希臘? ?中世紀

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）19-0050-03

德彪西是一位對后世影響深遠的作曲家，他的藝術審美、作曲理念以及挑戰(zhàn)傳統(tǒng)不斷創(chuàng)新的精神，影響了20世紀初整整一代的音樂家。被認為是20世紀新音樂的引路人。他為當時走到瓦格納為止盛極而衰，已經走投無路的西方音樂創(chuàng)作找到了新的出路，開創(chuàng)了新的風格，創(chuàng)造了新的音樂語言——印象主義音樂。

一、德彪西音樂風格形成的時代背景及其總體特點

印象主義音樂風格與其之前我們熟知的幾種音樂風格大不相同。巴洛克時期音樂多以復調音樂為主，既有極其理性的賦格，卡農，又有天馬行空的即興式的前奏曲，幻想曲;古典主義音樂則是理智和情感高度統(tǒng)一平衡的，以主調音樂為主，嚴謹典雅而高貴;浪漫主義音樂特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比，文學性、幻想性、抒情性是它的特點，以致到后期瓦格納追求音樂應該包羅萬象，表現世間一切。宏大的題材，崇高的思想，深刻的哲理，復雜的曲式結構，龐大的樂隊編制，再加上激情的宣泄，本能的沖動等，把浪漫主義音樂推向了終極。這時出現了以德彪西為代表的一批作曲家，探索音樂發(fā)展新的方向，他們并不通過音樂來直接了當地表達個人情感， 而是更多地通過描寫客觀存在的景象給人們帶來的感覺或意象，細膩新穎的和聲，延綿不斷，內在而緊湊，符合自然規(guī)律的曲式結構，獨特的復調元素運用等等，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。在樂曲的形式上多采用短小的、不規(guī)則的形式，這種音樂被稱為印象主義音樂，更有甚者，把德彪西的音樂風格稱為“世紀末的風格綜合”：在浪漫主義的廢墟之上，建立了一座“時空之門”，其間可以發(fā)現浪漫主義殘存的和聲調性，古典主義的客觀冷靜，巴洛克時期的精致優(yōu)雅，并可回顧文藝復興時期的人文情懷，遠眺中世紀宗教性的神秘古樸，古希臘崇尚真善美的理想主義，而且從同時代的繪畫、詩歌、東方音樂和藝術品中吸取養(yǎng)分，甚至預言了未來音樂的方向，由此而融合成的綜合體——德彪西的音樂風格。

當今學術界研究德彪西的文章零零總總，涉及其音樂風格多個方向，但少有涉及研究其音樂與西方古代音樂之關聯的。本文重點論述德彪西音樂與西方文藝復興時期之前的音樂風格之關聯，即與古希臘時期以及中世紀時期音樂的聯系。

二、德彪西與古希臘風格

西方音樂被認為起源于古希臘時期，由于年代久遠，我們雖無法重現當時音樂的原貌，也無法得知當時音樂作品的具體細節(jié)。但從考古發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作，至少可以看出曾經存在過的輝煌與成就，從希臘神話中的神多擅長音樂這點也可以看出古希臘人對于音樂的崇拜。古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究。在公元前9世紀-前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。古希臘古羅馬時期的音樂特點之一便是?！耙栽姼铻榛A，與文字的韻律不可分割”，并多用于表現“善”與“美”（見《西方文明中的音樂》p1-2）。這與德彪西音樂理念不謀而合。他十分欣賞當時法國流行的象征主義詩歌，并與馬斯內、波德萊爾等成為好友，他們經常聚會在高談闊論中迸發(fā)思想的火花，受象征主義詩人的影響，德彪西熱衷于把音樂寫得有詩歌的韻律感。他的歌曲的歌詞多半取自象征主義詩詞，波德萊爾、龍余、馬拉美等人的詩都是他的取材對象。歌劇《佩利亞斯和梅利桑德》的歌詞用象征主義劇作家梅特里克同名話劇的臺詞，劇中，“歌唱變成了詩歌朗誦”，并且“管弦樂幾乎是一字一句地伴隨著劇詞的”（見西方文明中的音樂，圖一）。管弦樂《牧神午后》的前奏曲以馬拉美同名詩為基礎。又如他的鋼琴前奏曲《音和香味在黃昏的空中回轉》，此曲的靈感來源于波德萊爾的詩篇“惡之花”中的一首“黃昏的和諧”。此詩不僅提示了全曲的意境，也揭示了此曲節(jié)奏處理上應有的詩歌朗誦般的韻律感。這首詩格律嚴格，句尾單詞以ige，oir等韻腳結尾;比較德彪西這首前奏曲，幾乎每句結尾都停留在#C（bD）音上（轉調時為C），并以重復或減慢的形式強調此音（見圖二）#C（bD，C）處于句尾相當于“押韻”，增強了全曲的統(tǒng)一感。這種處處體現音樂中詩歌韻律感的風格與古希臘的音樂風格不謀而合。

其次，德彪西慣用“，”“//”“延長記號”等來表示音樂上的呼吸停頓，像極了詩歌中句讀的含義。最后，德彪西常以希臘神話傳說作為音樂創(chuàng)作題材，如上文提到的管弦樂《牧神午后》，再如長笛獨奏《蘆笛》、鋼琴前奏曲第一首《德爾斐的舞女》，藝術歌曲《比利蒂斯之歌》等等?？梢?，德彪西音樂風格確有與古希臘音樂在精神和審美上的相似之處。

三、德彪西與中世紀風格

古羅馬帝國瓦解后，古希臘古羅馬文明變趨衰微。日耳曼人統(tǒng)治歐洲西半部，這個時期長達1000多年，歷史上稱為“中世紀時期”。教會是當時人們的生活重心，具有政治、經濟、文化的重要地位，藝術家在宗教中生存，因此當時藝術與宗教息息相關。這時期的音樂活動受到基督教影響很大，音樂多以宗教儀式或歌唱頌歌為主，以功能為重，例如格里高利圣詠。 歌詞多是采自圣經。特色是旋律高低起伏變化小，缺乏和聲基礎，表現樸實。那個時代的音樂像來自另一個世界，其中最重要的一個因素是對和聲的感受不同：今日常見的大三和弦在中世紀被當作不和諧音，那時候三度關系音是很謹慎使用的（早期甚至不允許使用）。因此純四度和純五度音層廣泛使用。我們比較大三和弦和純四純五度音程就會發(fā)現，前者的聽感飽滿、溫暖;后者卻有穿透力而缺乏緩沖，給人以空曠神秘的感覺。在之后的巴洛克、古典主義、浪漫主義時期，純四純五度的音程關系是很少單獨且頻繁使用;但在中世紀，這才是正確的和聲。因為那時候宗教的統(tǒng)治地位，人們對于神的敬畏，以致在音樂上追求禁欲、嚴峻、有威嚴感，神秘感的聲音。當然，在這漫長的1000多年里音樂也是在發(fā)展變化的，從古希臘的哲學性過渡到中世紀早期的宗教性再因其晚期世俗音樂的興起，導致宗教音樂與世俗音樂互相滲透，奠定了文藝復興時期音樂全面發(fā)展的基礎。期間尤其是復調音樂的出現，古調式的確立以及五線譜雛型的發(fā)明，對后世音樂影響深遠。

最早出現的有據可考的復調音樂類型是奧爾加農（organum），出現在9世紀，以格里高利圣詠為基礎，在其旋律之上加入新的旋律（聲部）的復調形式，早期的奧爾加農聲部之間是四度五度八度平行進行的（見圖三）。10世紀又發(fā)展出斜向多聲部的形式（見圖四）。

德彪西似乎對奧爾加農情有獨鐘，如他的前奏曲上冊第十首《沉默的教堂》（見圖五）：平行疊置的四五度構成的旋律上行，制造出一種音響上空曠廣闊的感覺。莊嚴肅穆，神秘莫測。又如清唱劇《圣塞巴斯蒂安的殉難》的第一段起首，木管組的平行和弦，演奏效果平靜但極其震撼，德彪西在這里也運用了奧爾加農的平行手法。第二，德彪西的音樂也常選用中世紀的題材。例如歌劇《佩麗亞斯與梅麗桑德》取材于中世紀的的騎士故事;管弦樂《春之回旋曲》與中世紀意大利五月節(jié)之歌有一定聯系，并將15世紀意大利詩人波里奇阿諾的歌詞“歡迎五月，和它的森林之旗！”引用在自己的樂譜之前?？磥淼卤胛饕魳放c中世紀音樂的神似之處頗多。

四、結語

綜上所述，德彪西音樂確實與古希臘音樂中的詩歌韻律感相通，并有著意模仿中世紀音樂奧爾加農復調形式的思路，其音樂像一股清流，在浪漫主義的灰燼中誕生，讓世人看到了嶄新的希望，并很快形成一股激流，席卷了整個西方音樂界。他音樂中獨特的復古傾向，使其音樂平添一分魅力，多了幾分意境。

參考文獻：

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