賈乾文

（蘭州畫院，甘肅 蘭州730030）

什么是程式化？什么是中國畫筆墨程式化？

古人曰，程式者何謂？規(guī)格也，準則也，法式也。程式原為戲曲表演術語, 指從生活中提煉出來并經過藝術夸張的規(guī)范性表演動作，而在文學理論中則引申為情節(jié)安排、結構部局和表達方式等方面歷史積淀而形成的某種模式。

通俗地講，程式化就是長期歷史過程中所形成的事物固有模式，筆墨程式化則是古人長期觀察自然界之后，通過藝術實踐歸納總結而得來的、最簡練的筆墨技法。

縱觀中國畫歷史，筆墨程式化的出現(xiàn)標志著中國畫的初步成熟。如今，筆墨程式化已經成為中國畫藝術的重要原則和藝術經驗。但是仔細研究筆墨程式化，就會發(fā)現(xiàn)筆墨程式化在有力推進國畫藝術發(fā)展的同時，也出現(xiàn)了諸多值得反思的現(xiàn)象。一方面，當筆墨程式化表現(xiàn)手法日趨成熟的時候，就會形成國畫創(chuàng)作和審美的理想模式，供研習者學習和研討；另一方面，筆墨程式化的形成，也會逐步刻板守舊，趨于僵化，客觀上阻礙藝術的發(fā)展和藝術個性的發(fā)揮。正因為如此，國畫界一批較為前衛(wèi)的藝術家反對筆墨程式化，提出了“槍斃程式化筆墨”的口號。與之截然相反的是，傳統(tǒng)國畫藝術家力主繼承筆墨程式化，認為筆墨程式化是國畫藝術的精髓，理應發(fā)揚光大。與前兩者都不相同的是，一些研習過西方繪畫的藝術家另辟蹊徑，主張用現(xiàn)代西方觀念改造中國畫筆墨程式。于是，關于筆墨程式化的歷史功用和當代價值，國畫藝術界出現(xiàn)了不小的爭論和交鋒，而如何面對、如何取舍就成了國畫藝術界的一個重要命題。

細思之，要回答關于筆墨程式化的問題，須追本溯源，從中國畫的歷史發(fā)展和現(xiàn)實遭遇入手。

一國之藝術，須有民族性。相比而言，民族藝術的大個性要比藝術家自己的小個性重要得多。如果丟掉了民族性，藝術就會迷失方向。那么，中國畫的民族性是什么？用水墨表現(xiàn)，用程式化筆墨進行平面表達，此一言可盡之。但反觀現(xiàn)實，很多國畫研習者都是從學習素描開始，其造型能力培養(yǎng)多遵從西畫教育觀念和教學方式，以明暗手法和立體表現(xiàn)凸顯對物象的理解。而且，大多數(shù)人真正全面修習國畫已經到了上大學的時候，這就使素描式先入為主的西畫造型美學觀念根深蒂固，深入人心。這樣的繪畫觀念如果反映到具體國畫繪畫實踐中，就會出現(xiàn)一種慣性思維，一拿起毛筆就不自覺地用西畫方法，以立體明暗和色彩譜系的方法再現(xiàn)物象。本質上說，這是把毛筆當鉛筆，把西畫的明暗關系以及色彩搭配套用在水墨表意中，以素描基礎的造型意識來表現(xiàn)國畫的整體感、立體感和空間感。藝術觀的錯位致使出現(xiàn)了一批非驢非馬、不倫不類的國畫作品，擾亂了國畫藝術之路的良性發(fā)展，也對于后學者造成了不小的迷茫和困惑。

為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？在近代，西方文化的強大沖擊，以及全盤西化思潮的裹挾，使得西畫逐步中心化，國畫漸趨邊緣化。具體而言，西方科學寫實、再現(xiàn)物象的藝術風格大受追捧，而國畫不求形似、得意忘形的藝術觀逐漸被疏離。上世紀50 年代后，這種趨勢發(fā)生了本質性的改變，中國美術整體轉向，開始全面接受前蘇聯(lián)的教育模式和藝術風格，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法成為主流極力標舉的模式。國畫以意帶象、意象共生的表現(xiàn)風格再一次被邊緣化，并被視為先天貧弱的藝術方法，筆墨遂成禁區(qū)。直到上世紀80 年代中期，李小山一聲“中國畫走向窮途末路”的驚呼，猶如一石激起千層浪，揭開了90 年代的“水墨實驗”。其目的是反對西化寫實模式和中國的筆墨程式化，重建新的藝術體系。“水墨實驗”竭力疏遠現(xiàn)實寫實手法，否定中國筆墨程式語言和審美符號，積極尋找新的價值、新的精神和新的空間，并借用西方現(xiàn)代藝術來改造中國畫的藝術體系?！八珜嶒灐憋@著的特征是不受水墨程式限制，向西方現(xiàn)代藝術尋求內在的支持，以水墨取代筆墨，摒棄傳統(tǒng)線性語言的構成方式，并旗幟鮮明地批評“骨法用筆”“書畫同源”和“應物象形”等古典準則?！八珜嶒灐币浴拔魈烊〗洝钡暮暝?，發(fā)出了激進叛逆的吶喊，企圖以此為國畫藝術找到一條自我更新之路。但“水墨實驗”并沒有達成預期的目標，原因也不難發(fā)現(xiàn)。其中，最重要的原因是水墨實驗沒有借以支撐的哲學思想，沒有成熟的語言符號，沒有讓水墨參與到物象表現(xiàn)中去。進而言之，“水墨實驗”言之無物，沒有高超的表現(xiàn)技術技能，也沒有形成個性和共性爭輝的藝術形式。最終，不了了之，無果而終，就成了“水墨實驗”的宿命。

全盤西化思維到“水墨實驗”，是中國畫求新圖變的歷史探索，但筆墨都是被壓制甚至被批判的對象，這實在令人深思。難道中國畫的筆墨追求真的已經失效了？真的可以拋棄了？筆者認為，作為中國畫的藝術遺產，筆墨自有其獨特的價值，理應審慎對待，既不能因循守舊，也不能全盤否定。須要取其精華，吐故納新，以求筆墨審美的不斷發(fā)展，并以此來推動中國畫的歷史革新。其中，筆墨程式化就是一個有效的路徑。

具體來看，宏觀層面，需要重新思考筆墨程式化的審美傳統(tǒng)，研究筆墨程式傳統(tǒng)的內在規(guī)律和藝術精髓，這是重構中國畫的思維探索。要深入研究國畫自身的藝術規(guī)律和創(chuàng)作觀念，總結國畫的審美規(guī)律和藝術風格，以便為國畫探尋自我創(chuàng)新之道。中觀層面，要深入研究國畫的審美標準，這是藝術標準的自我內省。國畫有獨特的藝術審美，追求畫面氣韻生動，水墨高貴典雅；忌諱著色艷麗，如村婦涂脂、花衣綠褲之俗氣，反對劍拔弩張之霸悍等。這些都是國畫藝術經驗的精髓，需要大力繼承，內化為魂。微觀層面，要錘煉國畫的語言表現(xiàn)手段，這是藝術技巧和實踐手段的審視，也是推動國畫藝術的顯性路徑。筆墨就是其中最重要的一個要素。筆墨是中國畫表現(xiàn)的核心，它有非常嚴格的一套程式化方法，經過上千年的發(fā)展而自成體系，是中國畫的核心評價標準之一。一幅國畫的高下往往取決于筆墨之優(yōu)劣。同時，筆墨有其獨有的程式，有它特殊的價值，它是歷代藝術家觀察自然、學習先賢、探索創(chuàng)新的結晶。每個時期的中國畫筆墨都有不同的程式，顯示了筆墨程式化的重要性。但如果不假思索地模仿、抄襲古人的筆墨形式，就會因循守舊，裹足不前。

那么，怎樣才能在具體藝術實踐中推動筆墨程式化的納故求新呢？

筆者認為，須深入研究不同時期筆墨程式化的典型特征、內涵和程式化創(chuàng)新，內化于心，求新圖變，以此來推動中國畫藝術的時代發(fā)展。

首先，要弄懂筆墨程式化的特點。筆墨程式化來源于自然，它主張在繪畫中重視寫意，不以描摹真實自然物象為目的，得意忘形、得魚忘筌是其審美核心。這些程式雖然沒有千變萬化、豐富多彩的自然物象好看，但其對精神內核的真實呈現(xiàn)，卻是自然物象不能比擬的。明代董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫?！雹?/p>

其次，多研究筆墨程式化的審美邏輯。筆墨程式化形式有其特殊的歷史積淀和自身發(fā)展邏輯，歷史上無數(shù)藝術家的藝術實踐證明，它是不是僵死的教條和固化的法則，相反，它是鮮活且不斷成長、具有生發(fā)機能的審美準則，它承載著中華民族所特有的民族心理和審美理念。

再次，借他山之玉，吐故納新，強化創(chuàng)新思維。筆墨程式化的創(chuàng)造和確立，無疑是國畫藝術趨于成熟和完善的標志之一，它為學習者提供了一個可借鑒、可修正、可轉化與創(chuàng)造的圖式。但我們不應該滿足于既有程式，畫地為牢，固步自封。我們要善于借鑒古今中外的一切藝術經驗，利用既有程式，創(chuàng)造出更具生命力的圖式語言。歷史上一些優(yōu)秀的藝術家都善于繼承既有藝術規(guī)律，深入生活，批判創(chuàng)新，發(fā)展新的筆墨程式，并取得了杰出的成績。現(xiàn)代畫家黃賓虹把古代勾皴點染的一套既有程式打破，甚至把線打破，大力融合筆與墨，真正做到了每一個細節(jié)都既是墨，又是筆。這是筆墨的一種新創(chuàng)造、新境界，是一種前無古人的創(chuàng)舉。畫家傅抱石崇拜石濤，持續(xù)臨習石濤的作品，但他并沒有在這種崇拜中迷失自我，失去創(chuàng)新。受四川茂林修竹的自然形態(tài)啟發(fā)，他著力創(chuàng)造了散鋒筆法的抱石皴，為自己贏得了歷史美譽，獲得了非凡的歷史地位。當代畫家賈又福潛心傳統(tǒng)研究，以對太行山的體悟形成了幽邃神秘的山水之風。這種獨特的審美風格和語言樣式，對傳統(tǒng)概念和模式有著革命性的突破。這些例證有力地說明，筆墨在承繼國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)方面，有著特殊的發(fā)展空間和強大的現(xiàn)代轉化性。凡此種種，都要求國畫創(chuàng)作者要努力研究傳統(tǒng)繪畫筆墨，探析其深層語言規(guī)律；要深入研究筆墨外在形態(tài)的變化性，認識筆墨表現(xiàn)的思維方式，并努力把握造型規(guī)律、結構原則以及審美心理。同時，還要注意古典筆墨在不同時期的歷史變化和審美內涵，研究其筆墨精神與哲學支撐，為己所用。

最后，要時刻關注歷史語境和時代精神。今天，歷史已經進入到了一個與古代社會有天壤之別的現(xiàn)代社會。自然環(huán)境和社會環(huán)境的巨大變化，促使人的社會方式、行為方式和思維方式也發(fā)生了相應變化。我們不能刻舟求劍，沿襲數(shù)百上千年的古人思維和表現(xiàn)方式，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美和追求。古人體驗表達的是他們的生活感受，他們所創(chuàng)造的筆墨形式也是他們真情實感的表達形式。換言之，古人為了表達自己的情感去創(chuàng)造和發(fā)展屬于他們的筆墨，是那個時代的要求。如果今人不加思索地搬照古人的樣式，為追求筆墨去復制和重復古人，就會成為古人意識操縱下的木偶，欣賞者亦會如同嚼蠟，嗤之以鼻。這就要求國畫創(chuàng)作者要用心研究傳統(tǒng)的程式化筆墨，錘煉技藝，到自然中去，到社會中去，到生活中去，體驗寫生；既要有勇氣突破前人的規(guī)范和程式，還要有創(chuàng)造自己規(guī)范和程式的雄心，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)內涵，又有新穎形式、風格獨特的作品。

此外，還須強化文化修養(yǎng)的培養(yǎng)。一個畫者必須要有良好的文化修養(yǎng)，因為支撐國畫筆墨的一定是博大精深的中國傳統(tǒng)文化。這就要求從藝者必須努力研習中國哲學，研習儒釋道文化內涵，以達形神相交、天人合一的藝術境界。

綜上所述，國畫創(chuàng)作者如果明白了筆墨程式化的古與今、利與弊，就會更加自覺地傳承傳統(tǒng)文化，吸納一切優(yōu)秀文化基因，發(fā)揮藝術個性，創(chuàng)作出合乎規(guī)律創(chuàng)新，又具時代特征和藝術個性的佳作。這也許是當下推動中國畫藝術時代革新的終南捷徑。

［注 釋］

①董其昌撰、毛建波校注：《畫旨》，西泠印社出版社2008 版，第26 頁。