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        從新疆巖畫看古代各民族的文化融合

        2019-11-21 13:23:37買熱木古麗·加帕爾
        克拉瑪依學(xué)刊 2019年4期
        關(guān)鍵詞:文化融合

        摘 要: 新疆巖畫是新疆各族人民物質(zhì)與精神活動(dòng)的反映,它通過直觀形象的線條與符號(hào)呈現(xiàn)遠(yuǎn)古先民的生活習(xí)俗,記錄下新疆遠(yuǎn)古時(shí)代鮮有史載的人類生活原貌,成為今天我們研究新疆文化藝術(shù)的橋梁。文章對(duì)新疆巖畫的族屬問題進(jìn)行探討,彰顯其集各民族藝術(shù)、文化為一體的顯著特征,闡明新疆巖畫是古代新疆各民族文化交融的活化石。

        關(guān)鍵詞: 新疆巖畫;中原巖畫;文化融合

        中圖分類號(hào):K879.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A DOI:10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2019.04.08

        歡迎按以下方式引用:買熱木古麗·加帕爾.從新疆巖畫看古代各民族的文化融合[J].克拉瑪依學(xué)刊,2019(4)48-56.

        中國(guó)自古以來就是一個(gè)多民族國(guó)家,中華文化是由各族人民共同創(chuàng)造的。巖畫作為中國(guó)遠(yuǎn)古文化的重要組成部分,見證了早期華夏文化多元一體的發(fā)展歷史。

        新疆是我國(guó)巖畫遺存最豐富的地區(qū)之一,巖畫資源分布廣泛,數(shù)量浩繁,題材豐富,在中國(guó)巖畫中占有重要而獨(dú)特的位置。新疆巖畫刻在巖石的遮蔽處,在巖洞、巖棚和巖石的表面,運(yùn)用敲鑿、磨研、彩繪的技法,勾勒人形、動(dòng)物、自然景物、生產(chǎn)生活場(chǎng)景等畫面,將遠(yuǎn)古先民的向往與寄托、觀察與思考、恐懼與祈求,具象化為一幅幅簡(jiǎn)單質(zhì)樸又生動(dòng)感人的圖畫。這些規(guī)模宏大的圖案成為保存人類早期生活最浩繁的卷宗,是古代先民記錄歷史的獨(dú)特方式,是刻繪在巖石上的史書,是對(duì)文字資料的補(bǔ)充,為民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)等提供了重要的史料。

        新疆巖畫主要是沿著阿爾泰山脈、天山山脈及昆侖山脈的山間和山前牧場(chǎng)分布,出現(xiàn)在水草豐茂的古道及古牧道兩邊的石巖或礫石上。絕大多數(shù)巖畫是古西域以游牧為主的各部族的遺存。其內(nèi)容不僅生動(dòng)反映出古代西域各民族文化的交流融合,也滲透著中原文化對(duì)西域文化影響的印跡。

        一、新疆巖畫研究概況

        據(jù)筆者所見,有關(guān)新疆巖畫的最早記錄出現(xiàn)在清代紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》中,該書卷一三《槐西雜志三》載:“喀什噶爾山洞里,在石壁鏟平的地方,畫有人員馬匹的畫像。據(jù)回族居民相傳,這是漢代的畫像。所以都相當(dāng)愛護(hù),雖然年代久遠(yuǎn),但還可以看出來。漢代畫像如武梁祠堂畫像之類,只看過刻本。那么,真跡再?zèng)]有比這里更古老的了。后來,戍邊的兵卒點(diǎn)柴火抗寒,畫像被煙氣熏染,就模糊不清了。可惜剛出師的時(shí)候,沒有會(huì)畫畫的人臨摹一幅留下來”[1]434??梢钥闯觯陆畮r畫早在清代中期就已引起學(xué)者的關(guān)注;并且,依紀(jì)昀所言,喀什的漢代巖畫應(yīng)當(dāng)是存世最早的漢代畫像真跡,具有極高的藝術(shù)和史學(xué)價(jià)值。

        進(jìn)入20世紀(jì)以后,學(xué)界對(duì)新疆巖畫開始有了比較準(zhǔn)確的文字、圖像說明,代表學(xué)者為中瑞西北科學(xué)考察團(tuán)中方團(tuán)長(zhǎng)徐旭生和瑞方考察團(tuán)成員沃爾克·貝格曼(Folke·Bergmen);《徐旭生西游日記》中有關(guān)于博格達(dá)山巖畫的記載,貝格曼在其《考古探險(xiǎn)筆記》中對(duì)庫(kù)魯克山興地巖畫不僅有詳細(xì)的介紹,還刊布了相關(guān)圖片。黃文弼的《新疆考古發(fā)掘報(bào)告(1957-1958)》、王子云的《中國(guó)古代石刻畫選集》以及克由木的《新疆北部的巖畫》,則對(duì)庫(kù)車、拜城、皮山、伊犁、塔城等地巖畫的分布、內(nèi)容等進(jìn)行了詳細(xì)說明,并提供了大量真實(shí)生動(dòng)的巖畫圖片。20世紀(jì)80年代開始,新疆巖畫才被普遍關(guān)注,大量的調(diào)查與研究工作也由此時(shí)起。

        至今為止有關(guān)新疆巖畫的研究論文大致有94篇,專著大約有7部。目前的研究成果主要分為整理介紹、宗教文化、考古、體育史、藝術(shù)史、書評(píng)幾個(gè)主要方面。

        在新疆巖畫的整理介紹方面,成振國(guó)、張玉忠在1984年發(fā)表的《新疆天山以北巖畫述略》一文,是早期新疆巖畫專述的重要成果。該文將新疆北部阿勒泰、塔城、博爾塔拉蒙古自治州(以下簡(jiǎn)稱“博州”)境內(nèi)豐富的巖畫內(nèi)容(分為動(dòng)物、行獵、放牧、舞蹈、其他5種類型)逐一介紹,同時(shí)還分析了上述巖畫繪制的技法特點(diǎn)。蔣學(xué)熙在《新疆巖畫研究綜述》及續(xù)篇中就20世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)的新疆巖畫的內(nèi)容進(jìn)行分類概述,注明巖畫出現(xiàn)地點(diǎn)和畫面的具體內(nèi)容,最后探討新疆巖畫的斷代、族屬及技法,指出在新疆巖畫的族屬認(rèn)定和斷代上要慎重。該文的巖畫文獻(xiàn)資料極為豐富,闡釋說明亦十分細(xì)致,為以后的研究工作提供了重要參考。周菁葆主編的《絲綢之路巖畫藝術(shù)》一書,對(duì)草原、綠洲、西南、海上絲綢之路巖畫的內(nèi)容、繪制技術(shù)、風(fēng)格、保存現(xiàn)狀等給予系統(tǒng)全面的梳理闡釋,并進(jìn)一步探討了巖畫內(nèi)容所反映的時(shí)代和族屬等問題,是絲綢之路巖畫綜合研究的重要文獻(xiàn)。蘇北海的《新疆巖畫》對(duì)當(dāng)時(shí)已發(fā)現(xiàn)的巖畫資料進(jìn)行了整理,刊布了新疆45個(gè)縣的巖畫分布點(diǎn),并對(duì)每個(gè)巖畫點(diǎn)的基本情況做出詳盡注釋;此外,對(duì)巖畫的分類、創(chuàng)作方法及價(jià)值意義等進(jìn)行了深入探討。該著作是對(duì)新疆巖畫系統(tǒng)整理介紹的集大成之作。

        在宗教文化研究方面,戶曉輝的《巖畫與生殖巫術(shù)》一書,對(duì)新疆巖畫進(jìn)行了較為系統(tǒng)的專題研究,深入闡釋了巖畫中的生殖巫術(shù),準(zhǔn)確破譯了過去被人誤識(shí)的部分巖畫和象形文字圖像。王炳華在《新疆巖畫的內(nèi)容及其文化涵義》一文中,討論新疆巖畫的表現(xiàn)內(nèi)容及其所蘊(yùn)涵的思想文化意義,對(duì)巖畫體現(xiàn)的早期游牧民族生育、放牧、轉(zhuǎn)場(chǎng)、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等重要內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)探討。

        在考古學(xué)領(lǐng)域,王建新、何軍峰的《窮科克巖畫的分類及分期研究》一文,嘗試用考古學(xué)的研究方法、特別是考古類型學(xué)和考古地層學(xué)的方法,對(duì)新疆伊犁窮科克巖畫進(jìn)行了比較全面的研究,認(rèn)為“巖畫的年代和巖畫作者的族屬或文化屬性這一難題的解決,需要將巖畫與居址,墓葬等其他考古學(xué)文化遺存結(jié)合起來進(jìn)行綜合研究”。黃適遠(yuǎn)在《新疆巖畫藝術(shù):游牧人的敘事“史詩(shī)”》一文中從歷史和考古學(xué)的角度出發(fā),指出巖畫是游牧人最早的“史書記憶”,是探究新疆早期游牧文化的珍貴歷史考古資料。

        另有學(xué)者從體育史、藝術(shù)史的角度對(duì)新疆巖畫進(jìn)行考察。王天軍在《新疆巖畫上的原始體育》一文中指出,新疆巖畫中表現(xiàn)的體育項(xiàng)目包括射箭、投擲、奔跑、摔跤等,而摔跤又是新疆遠(yuǎn)古各民族共同喜愛的體育項(xiàng)目;元代在西域還專設(shè)“校署”,統(tǒng)管各個(gè)民族部落的摔跤等競(jìng)賽活動(dòng)。彭金城、左剛明、王巖的《新疆巖畫中體育項(xiàng)目的研究》,著重梳理并闡述了射箭、劍術(shù)、武術(shù)和摔跤等新疆巖畫中頻繁出現(xiàn)的體育項(xiàng)目及相關(guān)器械的發(fā)展與演變。馮偉強(qiáng)、文江峰、鄭豫疆的《新疆巖畫與體育史的關(guān)系研究》一文,側(cè)重論述新疆巖畫對(duì)體育史研究的價(jià)值,并就建構(gòu)二者關(guān)系的研究方法進(jìn)行了有益探索。

        在藝術(shù)史方面,劉青硯、劉宏夫婦編著的《阿爾泰巖畫藝術(shù)》,對(duì)新疆阿勒泰地區(qū)巖畫的繪制風(fēng)格、技法等進(jìn)行了比較系統(tǒng)的考察,是新疆巖畫藝術(shù)分區(qū)研究的重要著作。張建波的《新疆巖畫的藝術(shù)特色試探》一文,論述了新疆巖畫在空間表現(xiàn)上的豐富性,探討了新疆巖畫同世界各地古老巖畫表達(dá)方式的異同,介紹了新疆巖畫的主要制作方法;指出新疆巖畫風(fēng)格流派和藝術(shù)特征在很大程度上受到人與自然的關(guān)系及現(xiàn)實(shí)問題的影響。王炳華的《新疆巖畫的發(fā)現(xiàn)、分布與工藝、彩繪》在大量野外考察與大型巖畫資料編輯的基礎(chǔ)上,詳細(xì)闡釋了新疆巖畫的分布與特征,總結(jié)出新疆巖畫的三種繪制方法:點(diǎn)鑿法、鑿點(diǎn)與研磨結(jié)合法及磨蝕法;更重要的是,該文首次對(duì)阿勒泰山區(qū)、天山、昆侖山中出現(xiàn)的洞窟彩繪巖畫給予了特別介紹說明,指出其與刻鑿巖畫一樣,是新疆巖畫的重要組成部分。劉金萍的《淺議新疆巖畫中的空間表現(xiàn)》把新疆巖畫的空間表現(xiàn)分為無(wú)序性空間表達(dá)和縱深空間表達(dá):無(wú)序性空間表達(dá)又包括以平面展開,不分對(duì)象大小的無(wú)秩序空間;平面形象排列中方向不一的無(wú)秩序空間。而表現(xiàn)無(wú)序性空間的手法則分為非重疊性圖像,以側(cè)面形象為主的表達(dá)法;“正面律”表達(dá)法;多景空間,“以大為美”的空間表達(dá)法。表現(xiàn)縱深空間的手法分為上遠(yuǎn)下近法、重疊空間的縱深表達(dá)法兩種主要類型。上述成果拓展了巖畫研究的視野,為巖畫領(lǐng)域的后續(xù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

        書評(píng)方面,目前所見僅兩篇論文,且均為對(duì)蘇北海先生《新疆巖畫》一書的評(píng)論。王和平、李小兵在《巖畫與西域古代文化──評(píng)蘇北海著〈新疆巖畫〉》一文指出,《新疆巖畫》并非單純性地介紹而是作者進(jìn)行了比較科學(xué)的綜合性研究,圖文并茂,資料可靠,在該領(lǐng)域有一定的權(quán)威性。文章肯定了《新疆巖畫》的學(xué)術(shù)價(jià)值,認(rèn)為由于新疆巖畫的重要地位,該書的出版填補(bǔ)了中國(guó)巖畫研究中一個(gè)重大的空白;但該文中有些論點(diǎn),如巖畫的斷代問題、車輛巖畫反映的社會(huì)背景及所屬民族等,仍值得商榷。晏海發(fā)的《讀〈新疆巖畫〉一書》認(rèn)為蘇北海的《新疆巖畫》是迄今為止在新疆巖畫研究領(lǐng)域的集大成之作,該書的突出價(jià)值有三方面:一是對(duì)印記符號(hào)的研究及相關(guān)結(jié)論超越前人,有很高的權(quán)威性;二是對(duì)巖畫研究中族屬、斷代和巖曬三大難題有深入的分析論證并得出極具參考價(jià)值的結(jié)論;三是以巖畫中的動(dòng)物圖像為依據(jù),勾勒出新疆遠(yuǎn)古野生動(dòng)物的分布情況。

        上述研究成果進(jìn)一步開闊了新疆巖畫研究領(lǐng)域的視野,為后續(xù)研究工作的推進(jìn)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但遺憾之處在于,現(xiàn)有研究成果對(duì)新疆巖畫表現(xiàn)出的民族文化交融性關(guān)注不夠,雖然部分文章著作涉及對(duì)巖畫創(chuàng)作者族屬問題的探討,但僅是從考古學(xué)角度作出民族或種族歸屬的推斷,卻并未從巖畫的橫向和縱向比較中解讀滲透其中的多元民族文化的共融。

        二、民族文化交融在新疆巖畫中的具體表現(xiàn)

        在新疆各大山脈繁衍生息的諸游牧民族在不斷遷徙和轉(zhuǎn)場(chǎng)過程中,留下了如今可被視作“文明的標(biāo)本”的生活印記,巖畫便是其中之一。

        古代新疆是各個(gè)游牧族群共融共生之地。自先秦以來,許多民族都在這里留下了足跡。在某一地區(qū)可能同時(shí)存在不同的氏族和部落,彼此間在生產(chǎn)生活、文化習(xí)俗上的相互影響、滲透,在巖畫的畫作內(nèi)容中得到生動(dòng)體現(xiàn)。

        巴里坤哈薩克自治縣(以下簡(jiǎn)稱“巴里坤”),位于新疆東北部。巴里坤四周環(huán)山,外圍是戈壁,土地肥沃,水草豐美,是有名的天然草場(chǎng)。在距城西6千米的蘭州灣子一帶,發(fā)現(xiàn)多處距今三千年前的石結(jié)構(gòu)建筑遺址。

        自古以來,巴里坤曾先后有塞人、月氏、烏孫、柔然、蒙古等民族在此游牧。他們?cè)卺鳙C、游牧之余,把生產(chǎn)、生活、宗教信仰、娛樂等場(chǎng)面鑿刻在石頭上。蘭州灣子分布著上千幅巖畫。巖畫雕刻的年代不同,雕刻的技法不同,畫面形象也各不相同。

        “在蘭州灣子,巴里坤考古人員還發(fā)現(xiàn)了龍的圖案。在蘭州灣子遺址群東梁地段有一幅圖案, 畫面是雙龍從天而降、布云降雨,畫面清晰、線條簡(jiǎn)單、龍形栩栩如生。龍騰圖案在新疆巖畫中極其罕見,即便是在巴里坤巖畫中也是首次發(fā)現(xiàn)。 龍騰圖案繪刻在一塊橫臥的梯形石塊上,首向東北,尾居西南,而兩條降龍刻在部落符號(hào)‘豐的兩側(cè)?!盵2]17-20

        龍是中華民族的圖騰,也是華夏文明和民族精神的象征。雖然很難斷定巖畫創(chuàng)作的年代,但巴里坤龍巖畫的發(fā)現(xiàn),為中國(guó)龍文化的研究提供了最古老的形象證據(jù),是中原與西域和諧交往的歷史見證。

        新疆巖畫中的有些符號(hào)、圖形和中原巖畫中的符號(hào)有共同性,最具代表性的是單圈圓點(diǎn)形符號(hào)。這種符號(hào)在河南省具茨山巖畫、江蘇省連云港將軍崖巖畫和新疆特克斯縣巖畫中均出現(xiàn)過。圖1是江蘇省連云港將軍崖巖畫中大量出現(xiàn)的符號(hào);圖2是新疆特克斯縣喬拉克鐵熱克鄉(xiāng)闊克蘇村海拔1 370米處一塊巖石上鑿刻的符號(hào);圖3是連云港將軍崖巖畫中出現(xiàn)的倒三角形三圓點(diǎn)符號(hào);圖4是位于新疆博樂市境內(nèi)的阿拉套山巖畫,巖石上刻著一個(gè)三圈半圓形的穹隆狀古老房子,內(nèi)有三個(gè)倒三角形圓點(diǎn)。這種符號(hào)的象征意義非常明顯,通常表示人對(duì)宇宙自然的直接感知。這種圖像成為天神系列巖畫、生殖系列巖畫、動(dòng)物系列巖畫表現(xiàn)神秘不可知的力量的象征。圖5和圖6中的圖像分別在河南省具茨山巖畫中和新疆巖畫中共同出現(xiàn)。

        具茨山地處中原腹地,積淀有深厚的歷史文化因素,素與傳說中的炎黃二帝有著時(shí)空兩方面的密切聯(lián)系,人們很容易將中原巖畫與中華民族的起源和早期歷史聯(lián)系在一起,從而對(duì)中國(guó)文明的探源有了更多期待。湯惠生運(yùn)用類型學(xué)中“交叉斷代”的方法,即用已知年代的遺存來判定未知年代的遺存,將以具茨山為代表的中原巖畫與年代可確定的遼東半島雙房文化凹穴、將軍崖等石棚凹穴相比照,將中原凹穴巖畫的時(shí)間鎖定在距今 11 000-6 000年之間。[3]76這充分說明了具茨山巖畫歷史的久遠(yuǎn)。

        根據(jù)1981年4月4日中央人民廣播電臺(tái)和4月6日《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等相繼發(fā)表的報(bào)道,將軍崖巖畫是 3 000 年前的遺跡。[4]王明哲認(rèn)為把新疆已知巖畫的上限暫時(shí)定在公元前1 000年前后,從目前來說是比較可信的。[5]551由此可以看出以具茨山巖畫為代表的中原巖畫創(chuàng)作年代比新疆巖畫久遠(yuǎn);將軍崖巖畫跟新疆巖畫的創(chuàng)作時(shí)間大概在同一時(shí)期。這一方面說明,早在遠(yuǎn)古時(shí)期,中原的某些巖畫符號(hào)就已傳播至西域地區(qū),并為西域巖畫創(chuàng)作所吸收借鑒,前者為源而后者為流。另一方面也證明中國(guó)歷史上的早期人類,無(wú)論什么族群,其對(duì)生命神靈的認(rèn)識(shí)和表達(dá)具有本質(zhì)上的相同性。從這一點(diǎn)看,華夏各民族的文化基因、思維方式具有內(nèi)在的一致性。

        古代社會(huì)的基本構(gòu)成單位是氏族和部落,若干部落又組成大大小小不同范圍的共同體。特定的共同體往往具有特定的信仰、風(fēng)俗及審美風(fēng)尚,而這些則會(huì)滲透在包括巖畫創(chuàng)作者內(nèi)在的精神生活及物質(zhì)生活中,又被其忠實(shí)地呈現(xiàn)出來。因此一定的畫作風(fēng)格、特別是某些特殊的傳統(tǒng)圖案,可作為辨識(shí)不同氏族或民族的重要標(biāo)志。

        公元前3 000年左右羌人進(jìn)入塔里木盆地,這個(gè)時(shí)間也就是昆侖山巖畫產(chǎn)生的年代,其下限可能延續(xù)至隋唐。[6]38-39新疆的昆侖山和甘肅的祁連山、黑山在地理位置上緊鄰青藏高原,這些地區(qū)保存了很多反映古代民眾生產(chǎn)生活的巖畫,牦牛巖畫就是其中的一類。這類巖畫的數(shù)量雖然不多,但是和西藏、青海的牦牛巖畫在文化上具有一體性。巖畫的制作手法和外形都與青藏高原的“一型牦?!毕嗨?,高聳的脊背、短粗的四肢、短而圓向前頂著的牛角,粗獷的線條中積蘊(yùn)著一種氣勢(shì)。[7]64-69

        青藏高原的地理氣候最適合牦牛生活,所以青藏高原是牦牛巖畫的核心地帶,鑿刻類巖畫點(diǎn)的動(dòng)物圖像中牦牛占主導(dǎo)。巖畫多是人類對(duì)身邊所熟悉的事物的刻畫。甘青地區(qū)所有的石器文化都是上古羌族的遺留。[8]12在新疆的昆侖山、甘肅的祁連山、黑山地區(qū),伴隨牦牛巖畫的圖像有早期苯教的符號(hào)和樹,表現(xiàn)出與青藏高原牦牛巖畫文化類型的相似性。此地區(qū)是古代羌人的活動(dòng)場(chǎng)所,可能是他們把牦牛巖畫帶到了這里。由于記載遠(yuǎn)古時(shí)期的文獻(xiàn)極為稀缺,羌人的地域分布難以被清晰勾勒,但他們世居我國(guó)的西北是事實(shí),西藏、新疆南疆昆侖山區(qū)都有羌人各支分布。更值得注意的是,這些地區(qū)相互毗鄰,近似的氣候與地理環(huán)境為區(qū)域性的人口遷徙及由此而產(chǎn)生的文化交融提供了便利。這些地區(qū)的牦牛圖像與青藏高原牦牛圖像風(fēng)格類似,圖像伴隨的宗教符號(hào)更證實(shí)了這些地區(qū)與青藏高原曾出現(xiàn)過民族的遷移與文化的碰撞。歸納我國(guó)北方巖畫中經(jīng)常出現(xiàn)的牦牛巖畫,通過其分布帶的劃分以及圖像類型的比較,可發(fā)現(xiàn)各民族間文化交融的印記。

        在新疆且末縣昆侖山脈莫勒恰河出山口以南不遠(yuǎn)的山腰上,有一處較大規(guī)模的巖畫。巖畫內(nèi)容十分豐富,有動(dòng)物、植物、狩獵、放牧、舞蹈、征戰(zhàn)、手腳掌印、圖案符號(hào)等,其中的動(dòng)物圖像占全部圖像的百分之六十,而其中各種羊形圖案又占約一半;有幅大頭羊圖案的巖畫位于山間第一組巖畫的頂端。除此而外,昆侖山巖畫上還有鳥和雄鷹的形象。大頭羊是古代羌人的圖騰。據(jù)研究表明,甘肅彩陶的鳥紋和蛙紋也與古代羌人的圖騰信仰有直接關(guān)系。[9]62-76昆侖山巖畫上羊、鳥和雄鷹圖案可能也是這種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的圖騰崇拜的表現(xiàn)。因而,這些巖畫極有可能是古代羌人遺留下來的。

        在舞蹈類畫作中,比較引人注目的是昆侖山巖畫一類集體舞的造型(圖7),4個(gè)舞者手牽手,輕盈協(xié)調(diào)地起舞,面向一致,腳下整齊地踩踏節(jié)奏。1973年在青海大通縣出土的新石器時(shí)期的彩陶盆上,繪有5人手拉手跳舞的場(chǎng)面,出自古代羌人之手(圖8)。內(nèi)壁飾三組舞蹈圖,每組均為5人,舞者手拉手,面均朝向右前方,步調(diào)一致,似踩著節(jié)拍在翩翩起舞??梢?,昆侖山巖畫中的踏舞圖應(yīng)當(dāng)是古代羌族人自青海遷徙至新疆后所作,與其他圖畫內(nèi)容共同構(gòu)成了其日常生活、民俗的生動(dòng)畫卷。而踏舞這一舞蹈樣式不唯古代羌人有之,在其他民族中同樣流傳已久。范成大在《四時(shí)田園雜興》中寫道:“高田二麥接山青,傍水低田綠未耕。桃杏滿村春似錦,踏歌椎鼓過清明?!盵10]372陸游《老學(xué)庵筆記》有載,湖南少數(shù)民族“弄隙時(shí),至一二百人為曹,手相握而踏歌”[11]124。南方的瑤族“十月朔,祭都見大王,男女各成列,聯(lián)袂相攜而舞”[12]142。不難看出,踏舞是古代不同民族在祈求豐收、祭禳鬼神、崇拜祖先等重要節(jié)慶儀式場(chǎng)合所演繹的共同舞蹈形式,它凝聚了不同時(shí)期、不同民族樂生哀死、敬祖先、畏鬼神的共有情感及心理。

        [圖7 昆侖山巖畫? ?圖8 青海大通縣彩陶盆上的踏舞圖]

        庫(kù)魯克山脈西起新疆庫(kù)爾勒,向東蔓延至疏勒河床以北,南臨羅布淖爾地區(qū),北連焉耆盆地和吐魯番盆地。在庫(kù)魯克山地區(qū)已被發(fā)現(xiàn)的古代巖畫有多處,其中以興地巖畫最為有名。其內(nèi)容豐富,除動(dòng)物圖像外,還有狩獵、放牧、車輛、宗教、舞蹈、雜技、征戰(zhàn)、摔跤、建筑以及符號(hào)等。興地山口外就是羅布淖爾地區(qū)的孔雀河臺(tái)地,百余年來國(guó)內(nèi)外學(xué)者在這一帶進(jìn)行過無(wú)數(shù)次考古活動(dòng),發(fā)掘了不少古墓葬,這些古墓都屬同一考古文化類型,即“無(wú)論男女皆戴尖狀氈帽,足穿皮鞋”[13]213。根據(jù)這一習(xí)俗特點(diǎn),黃文弼先生推測(cè)古代羅布淖爾居民為塞種人。從目前掌握的考古資料和文獻(xiàn)資料判斷,興地早期巖畫很可能是羅布淖爾塞人所作。[6]8塞人的直接祖先是所謂的安德羅諾沃文化部落。大約公元前2000年,部落的一部分成員向東遷移,直達(dá)中國(guó)的西北邊境,和居于中國(guó)北部的古代游牧人發(fā)生接觸;另一部分向俄羅斯南部草原遷移。安德羅諾沃部落以太陽(yáng)作為族徽,而興地巖畫中也出現(xiàn)了類似的太陽(yáng)徽記。由此可見興地早期巖畫明顯融合了安德羅諾沃文明的元素。此外,興地巖畫中“卍”“4”等符號(hào)與青海省樂都柳灣出土的陶器上彩繪符號(hào)相同。安德羅諾沃文化已用“卍”作太陽(yáng)徽記,因此塞人也可能使用與之相同的符號(hào)。除了興地巖畫外,這種符號(hào)在青海和西藏地區(qū)的巖畫中也有出現(xiàn)。根據(jù)考古材料,我國(guó)青海省樂都柳灣、民和縣,遼寧省翁牛特旗石棚山和廣東省曲江石峽等新石器時(shí)代遺址出土的陶器上均繪有、刻有或印有“卍”紋樣。這說明除了吸收安德羅諾沃文化的基因外,華夏民族不同地域間存在著文明的流動(dòng)與因此而積淀凝固的共通性。

        通過對(duì)同一組興地巖畫的比較可以發(fā)現(xiàn),這里的巖畫產(chǎn)生于不同時(shí)期,畫者使用了石器、金屬等不同的工具,繪刻方式或鑿或磨,線條形態(tài)風(fēng)格也因之不同。根據(jù)巖畫上的不同內(nèi)容和使用的不同技法可以斷定,興地后期巖畫包括匈奴人和蒙古人的作品;[6]10基本以塞種人開始,以后歷代各個(gè)部族均有續(xù)作。由上可見,以興地為代表的庫(kù)魯克山巖畫并非一族一時(shí)的作品,而是經(jīng)世累積的藝術(shù)長(zhǎng)廊,是遷徙、棲息至此的各個(gè)時(shí)期不同氏族、部族文化的印記,是其生活與智慧碰撞、紐合、延續(xù)的產(chǎn)物。

        克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞,位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南7千米明屋塔格山的懸崖上,南面是木扎特河谷,現(xiàn)已編號(hào)洞窟有236個(gè)。克孜爾石窟中除了保存有大量的壁畫以外,還存在一定數(shù)量的巖畫,目前已發(fā)現(xiàn)有巖畫的洞窟32個(gè)。巖畫多刻繪在窟內(nèi)的泥皮和砂巖上。其中第93、95、131窟比較特殊,巖畫數(shù)量多,內(nèi)容與形式又各具特點(diǎn)。第93窟是戰(zhàn)爭(zhēng)圖、第95窟是牧樂圖、第131窟是遷徙圖,其余各窟內(nèi)容單一,多為大角羊的形象。第93窟正壁右側(cè)有豎寫漢字二個(gè),南壁有豎寫漢文題字三個(gè)。95窟正壁有龜茲文題記。克孜爾巖畫位于古龜茲王國(guó)境內(nèi),這里自古就是絲綢之路重鎮(zhèn),位于東西文化交融地帶,民族變遷與戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,因而確定克孜爾巖畫的創(chuàng)作年代以及創(chuàng)作者的族屬,比較困難。一般認(rèn)為,克孜爾石窟大約興建于3世紀(jì)左右,衰微于8、9世紀(jì);克孜爾石窟巖畫的年代上限,是在石窟衰落的同時(shí)或稍晚,即公元八九世紀(jì);年代下限,至少可以推到13世紀(jì)。由于克孜爾石窟巖畫的不同風(fēng)格,巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民的遺留,甚至可能有回鶻、蒙古時(shí)期的遺存。[14]159-165

        日土縣位于西藏西端,這里發(fā)現(xiàn)三處古代巖畫。通過巖畫中一些表現(xiàn)原始宗教崇拜、祭祀的內(nèi)容和“卍”形符號(hào)可以斷定日土巖畫的繪制年代下限應(yīng)在佛教大規(guī)模傳入西藏之前或剛傳入不久,即西藏吐蕃以前或吐蕃早期。[15]50

        圖9陶罐為克孜爾93窟巖畫中的圖像,圖10陶罐為西藏日土縣任姆棟巖畫中的陶罐,二者在形態(tài)上具有極高的相似性,均為侈口鼓腹圓底。史曉民、王建林的《克孜爾巖畫研究》在論及克孜爾巖畫中的陶罐圖時(shí)曾指出:“如罐型的圖式在各地的巖畫中除了克孜爾這一例外還有西藏日土巖畫中也有陶罐出現(xiàn)”[6]97。形制相同,就表明有一定的關(guān)系,值得進(jìn)一步探索。西藏日土縣巖畫早于克孜爾巖畫,說明克孜爾陶罐圖應(yīng)當(dāng)是受到西藏陶罐圖的影響,是藏區(qū)吐蕃人生活器物在新疆巖畫中的呈現(xiàn)。

        圖11為克孜爾131窟巖畫中的巫師圖像,巫師身體修長(zhǎng),左手握一只鳥,右手上方有一圓形;圖12為青海省野牛溝巖畫中鳥卜巫師圖像,圖13為西藏日土縣魯日朗卡巖畫中鳥卜巫師圖像。3位巫師都用左手舉起一只鳥,正在進(jìn)行鳥卜活動(dòng)。鳥卜巫師是吐蕃苯教特有的神職身份,苯教是在藏族先民原始社會(huì)的土壤中孕育出的本土宗教。苯教可以分為兩個(gè)時(shí)期:早期苯教存在于7世紀(jì)早期至9世紀(jì)中期,同化苯教則從9世紀(jì)中葉持續(xù)至10世紀(jì)末期。藏族先民和其他民族的祖先一樣受當(dāng)時(shí)知識(shí)水平的局限,對(duì)許多現(xiàn)象無(wú)法解釋,這時(shí)苯教巫師將他們所獲得的帶有偶然性的征兆結(jié)果解釋普遍的自然現(xiàn)象,從而把巧合性的兆象演變?yōu)轭A(yù)示時(shí)間發(fā)生的必然映射。到了吐蕃時(shí)期,苯教的巫師已經(jīng)完全被視為能解釋征兆現(xiàn)象的專家。[16]64-74吐蕃的鳥卜,早在隋唐時(shí)期的漢文文獻(xiàn)中就有明確記載?!缎绿茣酚校骸帮L(fēng)俗大抵與天竺同。以十一月為正。巫者以十月詣山中,布糟麥,咒呼群鳥。俄有鳥來如雞狀,剖視之,有谷者歲豐,否即有災(zāi),名曰鳥卜?!盵17]6219《隋書》有:“俗事阿修羅神。又有樹神,歲初以人祭,或用獼猴。祭畢,入山祝之,有一鳥如雌雉, 來集掌上,破其腹而視之,有粟則年豐,沙石則有災(zāi),謂之鳥卜?!盵18]1851對(duì)照史書中的文字描述,可以肯定克孜爾巖畫中人物,就是苯教的鳥卜巫師。

        新疆若羌米蘭出土的五枚藏文木簡(jiǎn)表明:吐蕃時(shí)期生活在新疆的吐蕃神職人員是不少的,有苯教徒、苯教長(zhǎng)、祈福侍者、神苯大巫師、苯教占卜巫師等;宗教活動(dòng)的種類有祭祀、占卜等;占卜的內(nèi)容有問卜兵事、年成、出行、平安等。[6]101這說明吐蕃時(shí)期,苯教在新疆的繁榮,說明藏區(qū)有大批人員遷徙至新疆,民族的遷移帶動(dòng)了宗教的傳播。圖11-13三幅巖畫雖存于不同地域,但表現(xiàn)的人物形象卻有驚人的相似之處——同以鳥卜巫師為表現(xiàn)對(duì)象,這恰恰反映出藏族先民原始宗教文化與精神信仰在新疆的滲透,說明當(dāng)時(shí)的新疆就出現(xiàn)了文化大融合的現(xiàn)象。

        納木錯(cuò)湖位于西藏當(dāng)雄縣西北方。納木錯(cuò)扎西島是水草肥美的天然牧場(chǎng),這里有一批古代洞穴巖壁畫。圖14為克孜爾93窟巖畫圖像,圖15為西藏納木錯(cuò)湖中的大扎西島上扎勒古布巖畫圖像;值得注意的是二者旗幟的形制是相同的,即旗上均繡著三條橫向的飄帶。西藏文管會(huì)文物普查隊(duì)根據(jù)巖畫的實(shí)地勘察,通過分析圖像色彩的濃淡及重疊關(guān)系、巖畫的內(nèi)容布局及繪畫技法等初步認(rèn)為,戰(zhàn)爭(zhēng)圖的創(chuàng)作時(shí)代約相當(dāng)于吐蕃王朝時(shí)期。納木錯(cuò)扎西島巖畫中的人物著裝與藏族先民古老的著裝習(xí)俗相一致,納木錯(cuò)一帶古時(shí)曾為蘇毗部落所統(tǒng)領(lǐng),這批巖畫的族屬也許與蘇毗部落有關(guān)。[19]607-618 而克孜爾第93窟巖畫中的軍旗形制,除西藏巖畫外,在國(guó)內(nèi)其他地區(qū)的巖畫中至今尚未發(fā)現(xiàn)。

        1979年底,宿白在新疆絲綢之路學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出:“克孜爾谷內(nèi)谷東區(qū)大約8世紀(jì)開鑿的某些洞窟和克孜爾亦狹克溝中的石壁上,都出現(xiàn)了后來刻畫的羊、馬、駝、禽鳥和人物。這種刻畫的形象與內(nèi)容和西藏西部、樓蘭地區(qū)以及甘肅嘉峪關(guān)一帶的巖畫極為相似。這些都是公元9世紀(jì)吐蕃民族的遺留?!盵20]29-33

        1985年史曉明、王建林在《克孜爾石窟第93,95,131,巖畫初探》一文中提出:“由于克孜爾石窟巖畫的不同風(fēng)格,我們認(rèn)為巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民族的遺留,甚至可能有回鶻,蒙古時(shí)期的遺存。此外,第93窟題材,應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)有一定聯(lián)系,但也不能完全排除是漢民族作者的可能。況且,巖畫的發(fā)生并不限于某一個(gè)民族所作?!盵14]159- 165

        西藏日土縣任姆棟巖畫上的陶罐搬到了克孜爾巖畫上來、西藏納木錯(cuò)湖大扎西島扎勒古布巖畫上繡著三條飄帶的軍旗在克孜爾巖畫上飄揚(yáng)、青藏高原上特有的鳥卜巫師圖像出現(xiàn)在克孜爾佛窟,上述種種都可說明,新疆自古以來便是民族遷徙、匯聚、融合的重要地帶,而各民族文化習(xí)俗、生產(chǎn)生活的碰撞、交融也為新疆大地所承載接納,這既是新疆巖畫產(chǎn)生的背景,又是巖畫所折射的歷史真實(shí)境況。

        三、結(jié)語(yǔ)

        新疆自古以來就是各民族共同生活的地方,新疆各民族與全國(guó)各民族一道共同創(chuàng)造了燦爛的中華文明。遠(yuǎn)古時(shí)期,作為母胎的中原文化就滋潤(rùn)并影響了西域文化。正是因?yàn)橹腥A大地上各民族間的互相學(xué)習(xí)、互相吸收、互相影響,新疆巖畫才顯得如此生動(dòng)。

        對(duì)于新疆巖畫的族屬斷代問題,王明哲從宏觀上提出了自己的看法,頗有參考價(jià)值。他認(rèn)為:“把新疆已知巖畫的上限暫時(shí)定在公元前1 000年前后的古塞人、古羌人和一些盆地周緣的土著游牧民族,從目前來說,既是比較可信的?!薄袄^古塞人,古羌人等之后,古文獻(xiàn)記載或考古資料已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的新疆主要游牧民族還有:呼揭、烏孫、匈奴、鮮卑、柔然、鐵勒、回紇、契丹、蒙古等,他們同時(shí)馳騁于新疆的歷史舞臺(tái)上,創(chuàng)造了燦爛的各具特色的歷史文化,留下了豐富多彩的考古遺存。毫無(wú)疑問,新疆古代巖畫與他們之中都有著密切的關(guān)系,是他們優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的一部分,也是新疆多民族大家庭的實(shí)物見證?!盵5]551新疆巖畫并非某一民族之專屬,而是西域各古代民族藝術(shù)與文化相融合的結(jié)晶。

        新疆巖畫是我國(guó)最輝煌的人類早期文化遺產(chǎn)之一,是古代新疆各族文化交融的“活化石”,是定格不同民族、部族,不同地區(qū)的遠(yuǎn)古先民生產(chǎn)生活實(shí)況的藝術(shù)長(zhǎng)廊。各族人民在新疆棲息交會(huì)之時(shí),也為這片土地塑造出包容兼收的文化品格。新疆巖畫所展示的不止遠(yuǎn)古先民生動(dòng)絢爛的生活畫卷,更是多民族文化綻放、碰撞、融匯的歷程。新疆古代歷史上各族人民和睦相處,在團(tuán)結(jié)友愛中保留和繼承了本土文化,同時(shí)也吸納了中原文化養(yǎng)料,“多元一體”的歷史是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。新疆巖畫是這方面典型的實(shí)例。它為進(jìn)一步了解和研究新疆歷史、各民族文化、民族關(guān)系,研究中原與西域文化提供了難得的史料。不斷深入研究新疆的遠(yuǎn)古巖畫藝術(shù),對(duì)加深認(rèn)識(shí)西北邊陲的古代社會(huì)和豐富發(fā)展中華民族文化具有深遠(yuǎn)的意義。

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