高慧鑫 (哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150000)

小說素來是電影改編的重要素材來源之一，《燃燒》成為一次對跨國際文本成功而有效的改編，它既保留了原小說的敘事骨架，又實實在在地將其本土化。[1]而導(dǎo)演李滄東是跨國際文本改編的先創(chuàng)者，不僅融合了自身的價值觀念和視覺特點等要素，更使其成為具有李滄東特點和風(fēng)格的電影作品：以社會現(xiàn)實為視角，用鏡頭語言呈現(xiàn)社會底層人物和邊緣個體的鏡像故事，其影像語言充滿了文學(xué)氣息和哲學(xué)意味?！度紵凡粌H傳達(dá)了人物形象的現(xiàn)實生活境況，其通過意象的鏡語表述方式激發(fā)觀眾品讀、思辨和領(lǐng)悟。此外，影片中的部分審美功能不僅推動了電影敘事、人物角色和情感表達(dá)，還自身帶有一定的隱喻象征功能。

一、由身體饑餓向精神饑餓的隱喻表達(dá)

影片中男主角鐘秀自小父母離異，母親成為鐘秀生活中的一個無意義的符號，其也從未與母親有任何聯(lián)絡(luò)。而鐘秀父親由于長期處于生活貧窮和遭受不公待遇的境況導(dǎo)致火燒鄰居大棚而被送上法庭。生活在社會底層的鐘秀，有著當(dāng)作家的夢想，但是卻只能從事到處運貨的零工；惠美則是整容后在各個商場從事導(dǎo)購員的工作。兩個人雖然對現(xiàn)實生活的困境并不滿意，但是依然沒有什么實際行動嘗試改變現(xiàn)在的處境。直到惠美去了非洲，并且選擇與生活在金字塔頂端的Ben在一起，導(dǎo)致尋找惠美的鐘秀感到無比絕望。惠美短暫的出現(xiàn)給了鐘秀希望，但是又將鐘秀的希望徹底抹殺?；菝肋x擇離家出走，選擇離開鐘秀跟Ben在一起，都是為了填補(bǔ)內(nèi)心的饑餓而想要擺脫命運的安排。而這些焦慮和憂愁都是來自生活所造成的貧困與潦倒，長期的物質(zhì)生活的匱乏只是饑餓的源頭，更重要的是精神世界對愛的缺乏，由物質(zhì)生活的有形饑餓再到精神世界的無形饑餓，也造就了他們生活走向悲劇成為必然結(jié)果。而在影片的開始，惠美給鐘秀講述了人類先祖非洲的布須曼人的“Great Hunger ”和“Little Hunger”的傳說。Great Hunger是哲人之舞，強(qiáng)調(diào)精神世界，重視生命意義的追尋；Little Hunger則是眾生之舞，體現(xiàn)的是對豐衣足食的追求，關(guān)注基本的人體需求。馬斯洛的需要層次理論也指出，生理需求是個體的基本需求，而安全需求、自我實現(xiàn)和尊重等需求，則是個體追求的更為高級的需求。在影片中，從非洲回來的惠美跳過兩次“饑餓之舞”，兩次舞蹈雖然都用長鏡頭和中鏡頭相結(jié)合的鏡語表達(dá)方式，但是形象的舞蹈背后傳達(dá)的是惠美的內(nèi)心世界?；菝赖牡谝淮蔚摹白猿爸琛备嗟氖欠从匙陨砩畹钠D辛、親情的疏遠(yuǎn)；第二次的“死亡之舞”舞出的是她對自己內(nèi)心偉大夢想的悲泣，是她對美好愛情和生活的向往，然而現(xiàn)實卻讓她難以擺脫生活的現(xiàn)實束縛。她的人生就像她的舞蹈一樣，有過美麗絢爛、有過淤泥滂沱，但最終消失在人生的序幕之中。李滄東的電影雖然是描述具體的生活世界，但是卻又高于生活，將問題意識通過鏡頭傳遞給觀眾，激發(fā)觀影者的深度思考。在影片中，他在真實世界的描述中，不斷地給觀眾拋出迷離意象，讓觀眾在形象敘事和意象表達(dá)中來回穿梭，實現(xiàn)由物質(zhì)饑餓到精神饑餓的逐步遞進(jìn)與轉(zhuǎn)移。

二、借助燃燒倉房諷刺社會的現(xiàn)實問題

影片一開始鐘秀的父親曾經(jīng)因為不滿社會的不公平、不公正將鄰居的大棚點燃，隨著電影敘事的不斷推進(jìn)，“大棚”這一形象不但沒有消減，反而成為電影敘事的重要內(nèi)容。跟惠美在一起的Ben也有燃燒塑料棚的愛好，當(dāng)Ben跟著惠美來到鐘秀鄉(xiāng)下簡陋的住宅，Ben向鐘秀講起他燃燒塑料棚的事情，他每兩個月都會選擇韓國田野里無人管理的塑料大棚將其燒掉。而Ben燃燒塑料大棚的原因是他認(rèn)為韓國的塑料大棚太多，這些由倉房慢慢演變而成的塑料大棚的存在導(dǎo)致韓國環(huán)境又臟又亂。無用的倉房被Ben隱喻為像鐘秀這樣的社會底層無用的人群，是可以隨時被燒掉或替換掉的。在Ben的價值觀中，這些人沒有存在的價值和必要。鐘秀打開電視，正播報的新聞則是與韓國社會青年事業(yè)問題相關(guān)的內(nèi)容，韓國的社會青年失業(yè)現(xiàn)象急劇惡化?！度紵返哪康氖墙柚娦氵@一人物設(shè)置反映韓國階級嚴(yán)重分化的現(xiàn)實問題與矛盾沖突。而被燃燒掉的大棚反映的是韓國當(dāng)前存在的社會現(xiàn)實問題，即青年的失業(yè)問題，韓國的青年失業(yè)問題已經(jīng)嚴(yán)重影響到韓國社會的整體發(fā)展?！度紵分写笈锉徽凵錇檫@些無工作的青年，甚至是指那些無所事事的無用之人。影片中的鐘秀和惠美都是生活在韓國底層的小人物，他們常年為生計奔波，做著社會最累最辛苦的苦力活。雖然鐘秀有著寫小說的夢想，但是卻從來沒有真正去實現(xiàn)自己的夢想?；菝离m然一直希望尋找生命的意義，但是卻僅僅停留在口號方面，行動上卻與Ben廝混在一起，整日吃喝玩樂。雖然Ben的夢想是燃燒這些生存在世界中卻并沒有意義的社會底層的人物，從更深層次的角度來看，其實是導(dǎo)演對當(dāng)前存在的社會現(xiàn)象和問題的不滿，借助燃燒的火把表達(dá)自己內(nèi)心世界的憤懣。李滄東電影作品中人物的選擇和形象的塑造折射出他對現(xiàn)實世界的認(rèn)識與看法。藝術(shù)意象是人物形象塑造的重要標(biāo)志，“它凝聚并折射了特定時代文化與精神的狀態(tài)以及對人對自己認(rèn)識的程度”。[2]

三、借助人物內(nèi)心呈現(xiàn)虛實相生的意境

電影中的人物是指基于一定的性格和心理而確立的集虛擬性和行動性于一身，通過演員表現(xiàn)呈現(xiàn)的人物形象。[3]而電影人物的行為軌跡是基于獨特的性格或心理發(fā)展而來，進(jìn)一步推動電影故事情節(jié)的開展。Seymour Chatman曾指出：“形式主義學(xué)家和一些結(jié)構(gòu)主義學(xué)家與亞里士多德在觀念上驚人地一致，他們也認(rèn)為人物是情節(jié)的產(chǎn)物，人物的地位是功能性的，人物是事件的參與者或行動者。”[4]惠美說自己家旁邊有一口水井，小時候掉下過，自己哭了好幾個小時，最后還是鐘秀發(fā)現(xiàn)了自己，把她救了上來。但是鐘秀卻沒有這個記憶，直到后來鐘秀母親的出現(xiàn)，鐘秀才從母親那里得知這口井是否真的存在。雖然導(dǎo)演自始至終都沒有通過鏡頭告訴觀眾這口水井是否存在，但是隱晦地表達(dá)惠美和鐘秀母親口中的井是她們內(nèi)心世界的孤獨與絕望。以至于電影開頭講述鐘秀母親的離家出走、惠美獨自旅行，其是導(dǎo)演基于兩個人物內(nèi)心發(fā)展軌跡和特點而所設(shè)定的行為結(jié)果。煙霧是介于敘事描述和意境表達(dá)之間的重要的視覺媒介，李滄東導(dǎo)演的敘事風(fēng)格總是處于虛實相間。導(dǎo)演共計呈現(xiàn)鐘秀抽煙的鏡頭多達(dá)6處，被吐出的煙霧不斷激發(fā)觀眾的視覺神經(jīng)和大腦思考，每一次鐘秀吐出的煙霧都是鐘秀內(nèi)心世界孤獨的體現(xiàn)。習(xí)慣了孤獨的鐘秀，當(dāng)大家都在舞蹈，而他一個人卻偷偷在牛棚唱起歌；當(dāng)電視上播放著兩性的節(jié)目，而他卻一個人孤單地睡著；當(dāng)工作休息之余大家都在閑聊，而他卻一個人默默地抽著煙，看著人來人往的行人。這種孤獨導(dǎo)致惠美與Ben從鐘秀家離開驟然消失后導(dǎo)致鐘秀開始瘋狂地尋找關(guān)于惠美的蛛絲馬跡，他內(nèi)心渴望惠美的陪伴?；菝馈⑺?、貓和手表等貫穿著電影的始終。電影的前半部分還建立在人物想象塑造背后具體行為的事實邏輯之上，當(dāng)鐘秀知道關(guān)于“燃燒倉房”的故事后，電影就依托于早期建立的人物形象而呈現(xiàn)虛實結(jié)合的特點。鐘秀對惠美的尋找、對Ben的跟蹤，讓一切事物的發(fā)展開始介于幻想和事實之間，導(dǎo)致影片充滿了錯落的夢境感。影片從開始到結(jié)束，導(dǎo)演用虛實相結(jié)合的敘事方法，呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下了足夠的大膽想象和猜測的空間，這個想象是基于人物性格特點和內(nèi)心世界的敘事，在真真假假之中大膽想象每個人物的故事結(jié)局。《燃燒》并不是簡單地描述韓國社會存在的不平等和不公平等現(xiàn)實問題，不僅是從現(xiàn)實入手，而是加入夢境、幻想等意象因素構(gòu)建謎一樣的世界。

四、由現(xiàn)實幻化到真實詩化的意象表達(dá)

科勒茲認(rèn)為電影乃至藝術(shù)的根本使命就是“讓‘造假的力量’或者說‘時間的力量’經(jīng)驗式地呈現(xiàn)，使得日常生活中被視為天經(jīng)地義的真理、成見走向開放”?！度紵酚捌臄⑹嘛L(fēng)格與導(dǎo)演李滄東的觀念保持一致性，影像最重要的目的是不僅僅是完整地講述故事，更重要的借助光線在銀幕上制造出更多的假象。因此，《燃燒》影片中設(shè)置了很多讓觀眾不解的謎團(tuán)，但是導(dǎo)演自始至終都不想給觀眾解惑，而更希望給觀眾更多的自由想象和深度思考的空間。正如導(dǎo)演李滄東所提倡的，每個個體具有不同的價值觀念，答案應(yīng)該是觀眾自身所賦予的價值意義和理想觀念?；菝浪f的那口枯井是否存在？惠美究竟最后去了哪里，是否死了？鐘秀最后是否殺死了Ben？不同的鏡頭帶給每個人的大膽想象和猜測的機(jī)會，我們都可以從中獲得不同的解讀。首先，意象讓真實披上了幻影。影片中的貓與井，讓原本清晰的故事情節(jié)變得弱化，讓觀影者在真實與幻想的迷境之中無法自拔。影片開始雖然反復(fù)提到貓，但是始終沒有出現(xiàn)，直到惠美的消失，貓的不見蹤影和房東確切的否認(rèn)都讓觀眾無法猜測到底貓是否真實存在的。其次，影片中的井水，它連接著鐘秀和惠美，讓原本簡單的事物陷入虛構(gòu)與真實、存在與虛無之間。再者，夕陽下裸舞的惠美讓影片進(jìn)入到唯美的詩意情境之中。伴隨著牛、蟲兒和鳥兒的此起彼伏的自然叫聲，惠美脫去上衣在朦朧的夜色中翩然起舞。在這個長達(dá)約4分鐘的長鏡頭和中鏡頭之中，惠美的身體與夜色中的晚霞交相輝映，惠美仿佛化身為自由之鳥，在夜色中逐漸散去。李滄東在4分鐘內(nèi)，實現(xiàn)了音樂、舞蹈、情感與鏡頭的有效融合與深入統(tǒng)一，動人心魄卻又韻味十足。最后，電影的結(jié)尾處，鐘秀雪夜殺Ben的鏡頭中，寒冷的夜幕、空曠的田野和飄零的飛雪無不滲透著絲絲寒意，鐘秀將被鮮血染紅的衣服扔進(jìn)汽車點燃，自己則赤裸著身體顫顫巍巍地走向卡車，而此時鐘秀的身影如此決絕，成為最有力最無悔的告別。消失的惠美、沒見過的水井、突然出現(xiàn)的貓和手表等貫穿著電影的始終，火、光、貓、井等都成為李滄東鏡頭下的意義符號，黃昏的獨舞、走向卡車、鄉(xiāng)村晨間等鏡頭的創(chuàng)作，模糊了觀眾眼中的現(xiàn)實和夢境，讓電影構(gòu)建出謎一般的影像世界，更體現(xiàn)了一股真實的詩意。

五、結(jié) 語

最早作為教師和兼職作家的李滄東，其寫的小說曾經(jīng)多次獲得創(chuàng)作文學(xué)大獎，后來走上電影執(zhí)導(dǎo)之路，創(chuàng)作的電影作品中呈現(xiàn)比較鮮明的文學(xué)思想和哲學(xué)意蘊(yùn)?！度紵纷鳛槔顪鏂|的近期代表作，從描述韓國現(xiàn)實社會生活出發(fā)，而又高于生活，形象與意象相結(jié)合的鏡頭表述的影像呈現(xiàn)方式給觀眾帶來深刻的觀影體驗，這也是李滄東嘗試與觀眾交流的方式。他充分認(rèn)可每個人都具有獨特的生命意義和價值體驗，“而電影的本質(zhì)是呈現(xiàn)生活、呈現(xiàn)真實的藝術(shù)，尋找被生活隱藏的真實”?！度紵酚捌w現(xiàn)了導(dǎo)演李滄東對社會、對時代更深切、更悲觀和更深刻的認(rèn)知，導(dǎo)演不僅給觀眾呈現(xiàn)了鐘秀和惠美為代表的韓國底層民眾的無奈和艱辛，更重要的是借助想象的敘事策略，實現(xiàn)意象的高度表達(dá)。