婁曉超 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 新鄭 451150)

由斯科特·庫珀執(zhí)導(dǎo)的《逃出熔爐》(2013)，為觀眾掀開了美國沒落工業(yè)小城底層工人生活的一角，揭示了以羅塞爾·貝茲為代表的平民生活中的創(chuàng)傷。在緩慢的節(jié)奏、沉重的情節(jié)以及冰冷的畫面質(zhì)感中，電影充滿了對自處絕境的平民的同情以及時代變遷帶來的失落感，也包孕了某種沉淀與思索。

一、作為平民電影的《逃出熔爐》

美國電影中，向來不乏對在身份、職業(yè)和生活上平凡無奇者進行充分展示的作品，電影人們熱衷于挖掘出日常生活中平凡個體在經(jīng)歷和心理活動上的戲劇性，甚至喜愛用平民來進行某種國家形象的代言與宣講，這其中最為知名的便是由羅伯特·澤米基斯執(zhí)導(dǎo)、主人公成為美式文化和美國精神象征的《阿甘正傳》(1993)，這類作品便是受眾頗廣的美國平民電影。工人、農(nóng)民以及普通的市民、普通的戰(zhàn)士等，共同構(gòu)成了平民階層的主體。平民電影將鏡頭對準(zhǔn)這一階層，并且不止于此：“平民電影，并不指單純反映平民生活的電影……所謂平民電影，至少包含了三個層面的含義：采用平民視角，反映平民生活，體現(xiàn)平民文化。”從這三個層面來看，《逃出熔爐》是不折不扣的平民電影。

平民視角即電影人以一種換位思考式的，而非居高臨下的方式來觀察、展現(xiàn)主人公的生活。在《逃出熔爐》中，羅塞爾最終不顧警察韋斯萊“我來讓事情重回正軌”的高聲勸告而開槍打死了殺死弟弟的仇人德格羅特。這無疑是一種犯罪行為，觀眾與羅塞爾都清楚這一點，然而這是可悲而無奈，令人心生惻隱的。因為羅塞爾在之前一次次和警察打交道的過程中，早已明白“讓事情重回正軌”是一種奢望。類似的平民電影還有如馬丁·麥克唐納的《三塊廣告牌》(2017)，米爾德麗德先是在警察局縱火，然后又聯(lián)合前警察狄克森駕車追兇，平民在無法借助公權(quán)來主持公道的時候，只能被迫選擇私刑復(fù)仇。

而反映平民生活，即指電影盡管有一定的藝術(shù)加工，但其再現(xiàn)和表現(xiàn)的對象始終是觀眾熟悉的平民的生活點滴。如約瑟夫·科辛斯基的《勇往直前》(2017)中，粗糙而質(zhì)樸的“格拉尼特山高手”消防隊的小伙子們成為消防員的動機或是為了養(yǎng)家糊口，或是單純的子承父業(yè)，主人公“零分”則是為了擺脫癮君子的糜爛生活。而他們都兢兢業(yè)業(yè)地干好這份工作，在森林大火瘋狂襲來時勇敢走向犧牲?！短映鋈蹱t》亦是如此，羅塞爾子承父業(yè)在鋼廠工作，他秉承的信念就是“靠勞動掙錢糊口不丟人”，為此還勸說弟弟去找個諸如挖瀝青的工作。從監(jiān)獄出來后，羅塞爾想的也是修整門窗，開始新的生活，偶爾和叔叔的狩獵成為羅塞爾唯一的娛樂。電影中主體的行為無不透露著一種屬于社會基層的氣息。

體現(xiàn)平民文化，即體現(xiàn)了與平民的情感世界或精神狀態(tài)相關(guān)的文化生活。如柯蒂斯·漢森的《八英里》(2002)、吉姆·謝里丹的《要錢不要命》(2005)中與黑人生存意志緊密相關(guān)的Hip-Hop文化等。而在《逃出熔爐》中平民文化則顯示出其猙獰一面，羅德尼先是沉迷于賭馬，在欠下巨款后又投身于地下拳擊賽，而他一次次登上拳臺的動機，除了掙錢之外還在于只有這種流血和疼痛能提醒他自己的存在。這些文化生活，反映出來的都是具有代表性的一種真實的生存狀態(tài)。

二、《逃出熔爐》的創(chuàng)傷書寫

創(chuàng)傷的概念源于希臘語，最早被應(yīng)用可追溯到公元2世紀(jì)。創(chuàng)傷原意指由外力造成的肌體的組織結(jié)構(gòu)損傷，而隨著時代的發(fā)展，這一概念超越醫(yī)學(xué)領(lǐng)域而逐漸被心理學(xué)、社會學(xué)以及文化人類學(xué)等學(xué)科納入。針對個體的創(chuàng)傷，童慶炳曾指出：“所謂創(chuàng)傷，就是指某人在生命的某一階段，突然受到一種心靈無法承受的刺激，而引起極度的失衡，并留下傷痕，這一結(jié)果便作為殘余物和沉淀物留在心靈深處，永久地擾亂這個人一生的心理活動?！倍?dāng)創(chuàng)傷屬于群體時，正如杰弗里·亞歷山大所指出的那樣，文化創(chuàng)傷(cultural trauma)就由此產(chǎn)生：“當(dāng)個人和群體意識上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了?！比缜八?，平民階層在政治、經(jīng)濟上的地位是低下的，其掌握的社會資源是極為有限的，這也就使得他們在生活中不乏遭遇創(chuàng)傷的可能，但是其又缺乏為自己發(fā)聲的渠道而往往只能默默承受，而電影便承擔(dān)了這一為“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲的功能。

在《逃出熔爐》中，人物的創(chuàng)傷體驗首先是一種家族式的貧窮與匱乏體驗。羅塞爾是美國藍(lán)領(lǐng)階層的一員，他的工人工作來源于頂班早已躺在床上動彈不得的父親。對生活沒有奢望，只希望獲得溫飽與安定的羅塞爾從未想過離開這里，甚至為了能回到熔爐之前忍辱負(fù)重。鋼鐵廠養(yǎng)活了羅塞爾生存的小鎮(zhèn)，為當(dāng)?shù)厝颂峁┝松畹奈镔|(zhì)來源與精神寄托，然而鋼鐵廠也摧毀了這座小鎮(zhèn)。在羅塞爾入獄時，父親終于因病去世，而父親之所以纏綿病榻，正是因為長期在工廠工作染上了嚴(yán)重的肺病。工人們猶如螻蟻，他們的健康完全無法得到保障，這也是弟弟羅德尼不愿意為工廠賣命的原因。當(dāng)資源耗盡，資本撤離，工廠陷入停擺后，既無其他能力，又被工傷困擾的工人們無疑將走入絕境。在電影中，羅塞爾的家簡陋、昏暗，貧窮使得他曾表示希望能將女友萊娜養(yǎng)胖一點。羅塞爾原本與身為幼兒園教師的萊娜極為相愛，而萊娜卻在羅塞爾入獄后投入了警察韋斯萊的懷抱，這僅僅是因為警察是當(dāng)?shù)匚ㄒ挥懈鞣N保險福利，能讓萊娜后顧無憂的職業(yè)。而羅塞爾的服刑，也與他無錢交付保釋金有關(guān)。貧窮使得平民放棄了健康、生命、自由和愛情，這無疑是極為可悲的。類似的，如在加布里埃萊·穆奇諾的《當(dāng)幸福來敲門》(2006)中，妻子離去，房東催租，父子二人被迫棲身于地鐵的廁所里，都是這種舉家承受貧困的創(chuàng)傷經(jīng)驗。

其次，戰(zhàn)爭以及國家缺位加重的創(chuàng)傷體驗，也是電影的書寫對象之一。戰(zhàn)爭在耗費錢財物力、耗盡人們的理智的同時，也耗去了人們對政府的信任。羅塞爾之所以沒有和父親一樣慢慢為工人職業(yè)所窒息，而是走上了一條激烈的復(fù)仇之路，是與弟弟羅德尼的遭遇有關(guān)的。羅德尼曾經(jīng)為陸軍士兵，在國家兵源不夠的情況下被4次征召去到伊拉克，他的身上還留著長長的傷疤以及部隊字樣的文身。然而，在他和兄長的爭吵中，觀眾得知他曾目睹嬰兒的頭被削去，雙手夾過最好朋友的尸體，目睹街道上堆滿殘肢斷臂而自己還要去清理。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙讓他很難再和哥哥一樣繼承父親安分守己的工人生活。從他的怒吼“他媽的我把命都給了這個國家，國家給了我什么”中不難看出，國家是缺位的，它沒有給予自己的士兵在物質(zhì)上的補償以及在心理上的撫慰。在為了還債而打假拳后，甚至伊拉克的經(jīng)歷還成為圍觀者起哄時的說辭，羅德尼不斷被激怒。最終，羅德尼決定聽從哥哥的勸說找一份踏實的工作，卻在最后一戰(zhàn)后被黑道毒梟無情槍殺，血肉橫飛的戰(zhàn)場殺死了羅德尼一次，而凋敝的故鄉(xiāng)則殺死了羅德尼第二次。這徹底摧毀了羅塞爾對美好生活的期待。

最后，則是平民遭遇的法制難伸困境。這在美國平民電影中屢見不鮮。如《阿甘正傳》中，珍妮遭受自己的父親性侵；柯恩兄弟的《醉鄉(xiāng)民謠》(2013)中，勒維恩從酒館出來后被陌生人毆打等。生活困頓的平民猶如生活于叢林社會，他們不僅不是法律的庇護對象，甚至在長期受到傷害后有可能陷入麻痹和放縱。而在《逃出熔爐》中，羅塞爾沒有選擇麻痹而是直接扛起獵槍打爆了仇人的頭。在羅德尼和佩蒂失蹤后，羅塞爾希望警察韋斯萊能考慮羅德尼有可能還活著，希望警方能展開救援，得到的卻是搜索難度很大，隱藏在山中的毒梟勢力很大等托詞，以及韋斯萊牽扯到萊娜移情別戀的嘲諷。平民的死在執(zhí)法者的官腔面前，顯得隨機而無意義。羅塞爾不得不自己去佩蒂的酒吧查找真相，得到的卻是警方要將他驅(qū)逐出這個州的警告。在羅塞爾用電話誘騙德格羅特現(xiàn)身后，他的第一反應(yīng)也是讓酒保迅速報警。但最終，看清了警察的敷衍與無能的羅塞爾終于忍無可忍，不惜一切代價舉起了手中的獵槍。一位原本是“好好先生”、懷著本分之心的平民，就這樣被逼成了殺人犯。

三、直面創(chuàng)傷的意義

從《逃出熔爐》等撕開人生血淋淋傷口的美國平民電影中我們不難看出，創(chuàng)傷是電影的重要內(nèi)容和主題，也是電影創(chuàng)作的強大動力。敏感的電影人關(guān)注到了平民生活的陰暗艱辛一面，將其截取與放大，敦促整個社會來直面主人公的創(chuàng)傷，這是具有雙重意義的。

一方面，電影的創(chuàng)傷書寫試圖完成一種藝術(shù)對社會的療救。絕大多數(shù)人并沒有與主人公類似的經(jīng)歷，但是在觀影之后，觀眾為主人公的痛苦經(jīng)歷感慨喟嘆，甚至有某種心理負(fù)擔(dān)。因為觀眾理解了遭受創(chuàng)傷的主人公，其自身原本的統(tǒng)一性和連貫性是如何被無情打破、割裂的。羅塞爾本人富有愛心，勇于擔(dān)當(dāng)，遵從法律，在酒駕撞死人后老老實實地服刑，忍受監(jiān)獄中其他囚犯的羞辱。在被釋放后，他會帶著花去車禍發(fā)生地痛苦地悼念那個因他而失去年輕生命的死者，虔誠地反思自己的過錯。然而對于羅塞爾和他的家人來說，吸引了無數(shù)移民的美國絕非極樂世界，通過個人奮斗來改變命運的“美國夢”神話更是無從談起，羅塞爾的勤奮、善良和守序完全不能將他帶入到一個更為理想的生活狀態(tài)中。庫珀通過在電影中反復(fù)展示鋼水滾燙灼人，逼得人喘不過氣來的熔爐暗示觀眾，與其說美國社會是一片樂土，倒不如說是一個巨大的“熔爐”。庫珀無意直接追問體制的弊病，但是觀眾都能看到，在其中煎熬的人們被剝奪了追求平靜幸福的權(quán)利。羅德尼的死終于打破了羅塞爾認(rèn)可法律規(guī)矩的統(tǒng)一性和連貫性，瓦解了羅塞爾自我和現(xiàn)實間的和諧和平衡，在意識到法律和體制難以依靠時，羅塞爾用自毀的方式為弟弟復(fù)仇。當(dāng)人們都意識到，這種法制的無力、地域經(jīng)濟的僵滯，以及對人們精神造成的摧殘亟須改變時，社會才有被療救、被治愈的可能。另一方面，電影的創(chuàng)傷書寫又有著一種銘刻記憶、見證時代的意義。在羅塞爾這一生命個體的經(jīng)歷背后，是美國工業(yè)在局部地區(qū)走向破敗、瀕于消亡的歷史。正如羅塞爾在電影中提到的那樣，這個鋼廠究竟還能存在多久，他們也并不知道，只知道資方如今都傾向于去中國開工廠了，因為那里“更便宜”。在這種資本的轉(zhuǎn)移中，羅塞爾們成為犧牲品，沉重的黑鐵熔爐和煙囪成為他們的墓碑。這是有必要留為后人(包括取代了羅塞爾們的中國人)之鑒的。

充滿悲愴氛圍的《逃出熔爐》是一部典型的“反美國夢”的作品，庫珀通過與觀眾分享一個普通工人傷痕累累，在泥淖中不斷下沉的人生，顯示出了非凡的勇氣與擔(dān)當(dāng)。在某種程度上，也正是這種與“美國夢”唱反調(diào)的勇氣與擔(dān)當(dāng)使電影錯失了奧斯卡等獎項的青睞。在這部平民電影的創(chuàng)作中，庫珀沒有遮蔽傷口，而是始終站在平民的立場上裸露傷口、清洗傷口，促使觀眾感知人物的痛苦與絕望，反思審視社會的弊端。當(dāng)觀眾與電影人達(dá)成對創(chuàng)傷的共識時，一種新的文化記憶，以及滿含同情的道德共同體也就由此產(chǎn)生，這正是《逃出熔爐》的重要貢獻(xiàn)。