楊光影

(四川美術(shù)學(xué)院 實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

以空間批評(1)先文本、后文本的說法源于敘事學(xué)的“伴隨文本”理論。該理論認(rèn)為，任何文本都不是自足存在，而是現(xiàn)文本與其他文本的相互參照、相互指涉。先—后兩個文本之間有超出一般文本間性的繼承關(guān)系。參見趙毅衡.符號學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社,2012.為視野出發(fā)，《江湖兒女》是先文本(2)空間批評是源于文化地理學(xué)的空間生產(chǎn)理論介入藝術(shù)批評的結(jié)果。自列斐伏爾開始，空間理論家以空間生產(chǎn)視野觀照藝術(shù)與美學(xué)，形成獨(dú)特的批判話語。戴維·哈維從空間生產(chǎn)和空間體驗(yàn)的角度，探討了后現(xiàn)代藝術(shù)的緣起。他認(rèn)為，第三次工業(yè)革命以來，進(jìn)一步壓縮資本主義生產(chǎn)的時空距離，成為形成后現(xiàn)代藝術(shù)的時空框架，當(dāng)代藝術(shù)、建筑、電影的美學(xué)生成，源于藝術(shù)家對新的時空框架的體驗(yàn)和表達(dá)。參見David Harvey.The Condition of Postmodernity [M].Oxford：Blackwell Publishers 1992：284-308.與現(xiàn)文本疊加、壓縮的后文本影像。影片以江湖俠義為聚焦點(diǎn)，重審已有作品中呈現(xiàn)的空間場域，勾勒出江湖大哥的運(yùn)勢沉浮，呈現(xiàn)俠義江湖從語境到主體的消解。這種先文本與現(xiàn)文本的編織，并非簡單的互文關(guān)系，而是一種“時空壓縮”式的編織。所謂“時空壓縮”，是馬克思主義空間理論家戴維·哈維所提出的概念，它是指在“靈活積累”為模式的新一輪全球化生產(chǎn)中，技術(shù)范式進(jìn)一步縮短資本、物和信息的生產(chǎn)和傳播的時空距離，導(dǎo)致個體(尤其藝術(shù)家)產(chǎn)生時空結(jié)構(gòu)的壓縮感，這種壓縮感成為生成新的藝術(shù)和美學(xué)形態(tài)的重要緣起。近年來，作為全球化生產(chǎn)的節(jié)點(diǎn)，中國的物聯(lián)網(wǎng)、高鐵等技術(shù)迅速發(fā)展，落地于大都市之外的小城市，不斷縮短物和資本生產(chǎn)的空間距離。這種壓縮感呈現(xiàn)于影片之中。無論是新城、舊城空間生產(chǎn)景觀的疊加呈現(xiàn)，還是跨時空快速流動的空間敘事結(jié)構(gòu)，都顯現(xiàn)出“時空壓縮”的編織形態(tài)。通過“時空壓縮”式的編織，影片呈現(xiàn)了江湖語境的解構(gòu)和俠義主體的消解，而俠義主體消解的背后，是流動在城鄉(xiāng)之間的大眾，既無法回到舊江湖，又無法融入當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)的游離狀態(tài)。

一、江湖語境的建構(gòu)、解構(gòu)與衰竭：地域空間的重新編織

以作為先文本的山西大同為基礎(chǔ)，“時空壓縮”的編織展開于先文本的意義轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)于舊城空間與新城的對立并存，延伸到導(dǎo)演對于三峽片區(qū)等先文本的再形塑。在影片開頭，舊城空間被建構(gòu)為江湖語境。隨著影像的流動，江湖語境被解構(gòu)，俠義失去其存在的根基，被個體所懸置，成為飄浮的能指。

“時空壓縮”式的編織，始于復(fù)現(xiàn)與重構(gòu)作為先文本的大同老城。影片的故事時間始于20世紀(jì)90年代，在這一段敘事時間中，大同老城被導(dǎo)演建構(gòu)為生成俠義的江湖語境。在影片開頭，煙霧繚繞的麻將館、臺球廳，裝修豪華卻略顯鄉(xiāng)土氣的歌廳，以及熟悉的“巧巧”，喚起觀眾對《任逍遙》中江湖空間的記憶。不過，隨著敘述的展開，這種江湖語境又被導(dǎo)演所解構(gòu)。江湖新勢力的崛起，致使舊有的江湖語境在舊城空間框架中被解構(gòu)。誠然，舊江湖也是逐利的場域，舊江湖組織把控著舊城的地下生意，賺取資本，盡管如此，這種逐利是恪守江湖規(guī)矩的逐利，江湖規(guī)矩是組織成員所遵守的不明文的底線。與之不同，新崛起的勢力，不擇手段地挑戰(zhàn)江湖舊勢力，攪動著江湖秩序和規(guī)矩。在新勢力的沖擊下，江湖大哥或被除掉，或被迫離開，舊勢力由此瓦解，俠義江湖的語境也隨之被解構(gòu)，舊城空間變?yōu)槲ɡ菆D的場域。

如果說舊城空間的先文本轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)了江湖語境從建構(gòu)到內(nèi)部解構(gòu)的過程，那么，新城與老城空間的對立并存，則是先文本(舊城)和現(xiàn)文本(新城)的疊加。對于融入全球化經(jīng)濟(jì)的中國來說，空間的加速生產(chǎn)滲透到山西的普通城市大同，高鐵站等新城景觀成為時空壓縮的表征。在新的空間生產(chǎn)趨勢中，作為俠義江湖的舊城走向了衰竭，成為廢棄的空間結(jié)構(gòu)。當(dāng)巧巧開車接斌哥回家，穿過新城，回到舊居，新城與老城由此被“時空壓縮”式地疊加。在新舊城市空間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，舊城是舊江湖曾經(jīng)存在的指代。隨著新城的崛起，舊城已被擠壓到邊緣。更為重要的是，在新的空間生產(chǎn)周期，新城抽走了舊城的生產(chǎn)潛能。在影片中，穿過繁華的新城，女主角帶著斌哥重新回到舊城。舊城的青年群體已經(jīng)離去，老的江湖勢力重新成為這里的主人，在女主角重開的麻將館打麻將。盡管如此，他們已經(jīng)不是在麻將桌上談笑風(fēng)生地操控地下秩序的江湖成員，而是借麻將消磨時間的閑人。曾被新勢力解構(gòu)的江湖語境，在新的空間生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，徹底衰落。舊江湖成員連同麻將館里的關(guān)公尊像，成為俠義江湖的遺跡。

此外，除了山西大同，三峽片區(qū)的地域空間也作為先文本，被導(dǎo)演所重構(gòu)，舊有影像中兼具溫情和粗糲的三峽，變?yōu)槌涑庵撑训膱鲇颉！度龒{好人》以三明尋妻為起點(diǎn)，在三峽奉節(jié)演繹了尋找和相遇的溫情故事。此外，在《天注定》中，不屈服于宜昌基層小官脅迫的小玉，上演了暴力反抗的一幕。小玉持刀夜奔于山路的鏡頭，演繹了除暴的俠女形象。然而，在與《三峽好人》故事時間相似、背景相近(三峽工程完成蓄水之前)的三峽奉節(jié)，巧巧的行李包被信奉基督教的同屋旅客偷走，路上遇到心懷不軌的摩的司機(jī)，她所尋找的、曾經(jīng)的江湖大哥，另謀新歡，對其避而不見。在此，所有的敘事單元都在指涉人的背叛：偷包的旅客背叛了基督教義，摩的司機(jī)試圖背叛妻子，曾經(jīng)的江湖大哥背叛了女主角。男女主角曾經(jīng)的情侶兼兄弟的關(guān)系結(jié)構(gòu)在三峽空間解體，俠義由此被抽離出江湖人的行事范型。曾經(jīng)充滿溫情、野性和俠義的三峽空間，被導(dǎo)演在重審中解構(gòu)，變成毫無底線、唯利是圖的場域。由此，導(dǎo)演建構(gòu)了多文本的影像接受機(jī)制。對于觀眾來說，這種解構(gòu)喚起了《三峽好人》等前文本和現(xiàn)有影片的疊加觀審。在疊加觀審中，觀眾能夠在空間的鏡游中，感受到江湖語境的消逝。

二、加速與突轉(zhuǎn)：壓縮式的空間敘事結(jié)構(gòu)

以山西大同、三峽片區(qū)等先文本為基礎(chǔ)，影片通過重構(gòu)先文本、疊加先文本與現(xiàn)文本等編織方式，指涉江湖語境的建構(gòu)、解構(gòu)與衰竭。然而，在導(dǎo)演的影像中，“時空壓縮”不僅僅體現(xiàn)在空間場景的語境重構(gòu)，更內(nèi)化為敘事節(jié)奏加速的空間敘事結(jié)構(gòu)。在這一敘事結(jié)構(gòu)中，空間敘事單元的敘事簡潔凝練，敘事單元之間以突發(fā)沖突為節(jié)點(diǎn)，快速地聯(lián)結(jié)起來。

首先，基于“離去—?dú)w來—再離去”的空間敘事結(jié)構(gòu)，影片將近20年的江湖故事壓縮其中。早在民國時期的鄉(xiāng)土文學(xué)中，“離去—?dú)w來—再離去”的模式便已構(gòu)架成熟，例如，魯迅《故鄉(xiāng)》中的作者離鄉(xiāng)多年，在歸鄉(xiāng)之后重審兒時玩伴閏土及故鄉(xiāng)的人情風(fēng)物，之后失望再次離去。[1]與此相似，《江湖兒女》的江湖故事，圍繞男主角的命運(yùn)浮沉，展開于“離去—?dú)w來—再離去”的敘事模式中。

當(dāng)然，《江湖兒女》的壓縮式敘事并非近20年故事時間的簡單濃縮，而是敘事節(jié)奏的快速流動。在“離去—?dú)w來—再離去”的模式中，每個空間敘事單元的敘事節(jié)奏都非常明快。在20世紀(jì)90年代的大同舊城、三峽片區(qū)、當(dāng)下的大同新城等敘事空間中，故事的敘事都是點(diǎn)到即止的簡述，老城的舊事，三峽尋找斌哥，斌哥被遣回，其中的詳細(xì)因果并未被導(dǎo)演鋪敘開來。例如，在斌哥雙腿殘廢地回到大同的一段，他的雙腿為何殘廢，為何被遣回，他在外生意失敗的原因，這些前因后果并未在影片有所呈現(xiàn)，甚至側(cè)面敘述也沒有。又如，對于解構(gòu)江湖語境的新勢力，導(dǎo)演始終未做具象化描述，斌哥被哪個江湖勢力跟蹤和群毆，其背后是何人指示，影片未作詳細(xì)交代。影片正是以這樣相對簡略的敘述方式，快速勾勒起多重時空維度的故事。由此，不同時空的故事以自我壓縮的方式聯(lián)結(jié)起來。

其次，以相對凝練的敘事為基礎(chǔ)，敘事單元之間以突發(fā)的沖突作為節(jié)點(diǎn)，被快速聯(lián)結(jié)起來。在每個節(jié)點(diǎn)中，新舊勢力的地位發(fā)生迅速轉(zhuǎn)換，構(gòu)成空間敘事的突轉(zhuǎn)狀態(tài)，由此加快空間敘事的節(jié)奏，形成敘事單元之間的“壓縮式”聯(lián)結(jié)。在敘事的突轉(zhuǎn)狀態(tài)下，指代俠義的舊勢力由此被分階段地徹底瓦解。具體而言，敘事節(jié)奏的加快基于以下三個沖突節(jié)點(diǎn)，在每一個節(jié)點(diǎn)，俠義被消解得突然而迅速。第一個沖突是斌哥兄弟二哥的突然被殺。由于涉足新城的空間生產(chǎn)(房地產(chǎn)開發(fā))，二哥被新的地下勢力殺死。就在前一天，二哥還在歌廳與斌哥談笑風(fēng)生，不料第二天就被新勢力迅速殺掉。舊江湖由此拉開被拆解的序幕。第二個沖突節(jié)點(diǎn)，是新的地下勢力圍住斌哥的車，對斌哥展開群毆。為解救斌哥，女主角巧巧鳴槍示眾。之后，巧巧入獄，斌哥遠(yuǎn)走。舊的江湖勢力就此迅速沒落。第三個沖突節(jié)點(diǎn)，是斌哥被之前有生意往來的朋友遣回大同。昔日的江湖大哥，淪為被人拋棄的棋子，而接他的女主角，開車穿過新城，依舊回到舊城，與囿于此處的舊江湖勢力，聊以度日。三次沖突呈現(xiàn)遞進(jìn)趨勢，在每個沖突節(jié)點(diǎn)，舊江湖的瓦解是如此迅速，又如此突然，就此構(gòu)成敘事節(jié)奏的加速。

最后，在“時空壓縮”式敘事結(jié)構(gòu)背后，影片并非在義與利、舊與新的二元結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)俠義消逝的挽歌，而是力圖探討，曾經(jīng)的江湖語境消逝之后，新生成的漂泊不定、流動不安的生存語境。波德萊爾說，現(xiàn)代性就是流變、短暫和偶然。[2]戴維·哈維認(rèn)為，新一輪時空壓縮體驗(yàn)是后現(xiàn)代主義美學(xué)的緣起。在新一輪生產(chǎn)周期，全球分工的彈性積累取代福特主義的生產(chǎn)機(jī)制，導(dǎo)致新的“時空壓縮”體驗(yàn)的生成。在彈性機(jī)制之下，流變、短暫的現(xiàn)代性體驗(yàn)凸顯。在江湖人物遭遇的沖突中，每一個沖突都如此突然，如此出人意料，一種不安的情緒成為敘事的基調(diào)。更為重要的是，突轉(zhuǎn)的敘事聯(lián)結(jié)、快速流動的敘事節(jié)奏，凸顯出不同空間敘事單元的時空跨度感和異質(zhì)感，這種感覺契合著流變的現(xiàn)代性，構(gòu)成人物流變不安的生存語境。

三、結(jié) 語

總而言之，從空間批評的角度來看，《江湖兒女》呈現(xiàn)了江湖語境的解構(gòu)與俠義主體的消解，最終指涉在飄浮、不安的現(xiàn)代性的生存語境中。具體而言，“時空壓縮”始于舊城江湖的瓦解，以及作為先文本的舊城與作為現(xiàn)文本的新城空間的相互疊加。在解構(gòu)與疊加中，江湖語境迅速消逝和衰竭。在此基礎(chǔ)上，敘事節(jié)奏的加速與突轉(zhuǎn)，形成“時空壓縮”式的空間敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)江湖語境解構(gòu)之后，流動、易變和不安的生存語境。在此語境下的個體，其俠義主體被消解，成為既無法回到舊江湖，也無法融入新社會結(jié)構(gòu)的游民。作為賈樟柯新近的作品，《江湖兒女》并非題材范疇的突破，而是意義維度的延拓之作，先文本重新編織后的意義延展，成為影片的價值所在。