胡丹丹 (鄭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000)

2018年12月，沉寂五年再上映的這部 《狗十三》 以黑馬之勢(shì)，獲得一邊倒式的好評(píng)。上映之前就攬獲了第六十四屆柏林國(guó)際電影節(jié)水晶熊最佳影片獎(jiǎng)以及第21屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)?！斑@就是我的青春”“這就是我爸”“這就是我”等評(píng)論迅速蔓延在社交網(wǎng)絡(luò)上。在國(guó)產(chǎn)青春片美學(xué)與市場(chǎng)的雙重低迷下，這部沒(méi)有類(lèi)型優(yōu)勢(shì)、沒(méi)有流量明星加持、沒(méi)有視聽(tīng)沖擊的作品卻大放異彩。究其成功的原因，跳出類(lèi)型敘事的枷鎖，實(shí)現(xiàn)敘事上的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型是不可或缺的一點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)主義是我國(guó)電影創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，支撐著民族影像藝術(shù)的發(fā)展，它以深刻的人文關(guān)懷思想和鮮明的批判精神滋養(yǎng)了許多創(chuàng)作。然而，縱觀近幾年的國(guó)產(chǎn)青春片，一直在用“回首”的視角去追憶，敘事上形成了以類(lèi)型人物、校園愛(ài)情、懷舊敘事為主的模式化套路?，F(xiàn)實(shí)主義以一種弱化和癌變的狀態(tài)，成為青春片的邊角料。盡管在去年的《閃光少女》《快把我哥帶走》中，國(guó)產(chǎn)青春片已經(jīng)有意識(shí)地向著深層現(xiàn)實(shí)思考的主題上靠攏，但是現(xiàn)實(shí)主義批判的力度最終還是被電影美夢(mèng)所消解。而《狗十三》通過(guò)文本、主題、藝術(shù)手法的三重功效，實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)青春片敘事的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義回潮的大勢(shì)之下，為國(guó)產(chǎn)青春片的發(fā)展提供了新的思考。本文就從敘事文本、人物塑造、深層解讀三個(gè)方面探索《狗十三》如何進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義敘事表達(dá)。

一、內(nèi)外修辭的共同發(fā)力

現(xiàn)實(shí)主義作為一種成熟的創(chuàng)作精神或者文藝?yán)碚?，?9世紀(jì)中期開(kāi)始，已經(jīng)影響了數(shù)百年以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作者，并衍生出了一系列理論或者學(xué)說(shuō)。在這些紛繁流變的觀點(diǎn)中，我們已然可以抽取出現(xiàn)實(shí)主義的核心，那就是：在作品中藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)。這一核心毋庸置疑地對(duì)藝術(shù)作品提出兩點(diǎn)訴求：其一是要求藝術(shù)作品忠于現(xiàn)實(shí);其二是藝術(shù)作品要傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神，這兩點(diǎn)訴求同樣也規(guī)定了現(xiàn)實(shí)主義作品中修辭的意義所在?！豆肥窂奈谋鞠到y(tǒng)自身和社會(huì)意義兩方面入手，通過(guò)傾向于“審美認(rèn)同”的內(nèi)修辭以及傾向于“社會(huì)認(rèn)同”的外修辭共同發(fā)力，達(dá)到了藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)這一目的。

(一)作為內(nèi)修辭的“塊莖文本”

就內(nèi)修辭而言，《狗十三》采用的是一種具有后現(xiàn)代傾向的塊莖式思維?！皦K莖”這一概念是德勒茲與其合作伙伴瓜塔里在其著作《千高原》中提出的一種具有解轄域化功能的思維模式，并將這種由“塊莖思維”生成的文本稱(chēng)為“塊莖文本”。在德勒茲的觀點(diǎn)中，“塊莖文本”就是一個(gè)多元體，它不會(huì)依賴(lài)于某一中心，“塊莖自身呈現(xiàn)出多種多樣的形式，從分叉的表面擴(kuò)展，朝向各個(gè)方向結(jié)成各種球莖和塊莖”。[1]并且隨著考察維度的變化又呈現(xiàn)出多變性，這與現(xiàn)實(shí)生活本身的復(fù)雜性、多維性與流變性相一致，因此“塊莖文本”的模式可以實(shí)現(xiàn)最理想的忠于現(xiàn)實(shí)的效果。前幾年的國(guó)產(chǎn)青春片，基本都是圍繞一個(gè)中心情節(jié)展開(kāi)，這種文本模式背后是“樹(shù)形”思維，即從一個(gè)固定的點(diǎn)出發(fā)，沿著一條清晰的脈絡(luò)來(lái)拓展情節(jié)。而《狗十三》則采用一種去中心化的塊莖文本敘事。影片中的每一個(gè)人物、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，在不同維度的度量下，都能引發(fā)不同的思考，這些思考都是深刻的、真實(shí)的。在文本中，你可以解讀到初戀的迷茫、夢(mèng)想的追求、社會(huì)化的殘酷、中國(guó)式離婚、代際沖突、家庭教育，等等，它們并不是從某一點(diǎn)生發(fā)出來(lái)，而是客觀地、安靜地滲透在敘事中。例如影片開(kāi)始，吳老師勸說(shuō)李玩與父親參加英語(yǔ)興趣小組的一場(chǎng)戲中，從這個(gè)開(kāi)口閉口只談成績(jī)與升學(xué)的老師身上折射出當(dāng)今學(xué)校教育的現(xiàn)狀；不尊重女兒意志強(qiáng)制報(bào)名，事后以金錢(qián)討好的父親是許多中國(guó)式家庭的圖景；而李玩的沉默、迷惑和倔強(qiáng)無(wú)疑是對(duì)青春期少男少女們心理的真實(shí)寫(xiě)照。通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景就實(shí)現(xiàn)了家庭場(chǎng)域、校園場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域的多元表達(dá)。由此看來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)“塊莖式文本”就像一張網(wǎng)，每個(gè)點(diǎn)之間都是相連的，它沒(méi)有中心，因此可以進(jìn)行多場(chǎng)域的同時(shí)和多向敘事。在影片高潮“吃狗肉”的片段中，一個(gè)中國(guó)式飯局將職場(chǎng)的虛偽、對(duì)傳統(tǒng)文化誤讀的諷刺、父權(quán)的強(qiáng)勢(shì)、弱勢(shì)群體的處境整個(gè)囊括其中，通過(guò)這些冰山一角去窺視整個(gè)時(shí)代的多面性。影片結(jié)尾更是巧妙地通過(guò)弟弟進(jìn)行總結(jié)與升華，那個(gè)集萬(wàn)千寵愛(ài)與一體的弟弟，依然被迫喝著牛奶，在溜冰場(chǎng)上摔倒、哭泣，那是中國(guó)式家庭教育的結(jié)果、是爺爺奶奶寄予厚望的孫子、是在飯局上背《三字經(jīng)》討領(lǐng)導(dǎo)歡心的“工具”，更是多年前的李玩自己?！豆肥氛峭ㄟ^(guò)這種不斷的解域與再結(jié)域，編織了一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)，在文本的多維立體綜合中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的多維透視。

(二)作為外修辭的現(xiàn)實(shí)批判

在真實(shí)的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)層面，《狗十三》通過(guò)“塊莖”文本從縱橫兩個(gè)維度對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行呈現(xiàn)，那么在傳達(dá)現(xiàn)實(shí)主義精神的層面，就需要作為“社會(huì)認(rèn)同”的外修辭來(lái)著重發(fā)力。外修辭是作品“對(duì)自身社會(huì)身份的想象，或者說(shuō)是它如何界定自己與當(dāng)下語(yǔ)境之間的關(guān)系，如何界定自己與廣闊復(fù)雜的大時(shí)代之間的關(guān)系”。[2]因此，要實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同，就需要?jiǎng)?chuàng)作者將文本放置在當(dāng)下的社會(huì)、歷史、文化、政治等大環(huán)境中，去準(zhǔn)確地把握真實(shí)的社會(huì)關(guān)系和傳達(dá)符合歷史發(fā)展規(guī)律的本質(zhì)真實(shí)，也就是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論所強(qiáng)調(diào)的“歷史的真實(shí)”。那么，文本在當(dāng)下時(shí)代和社會(huì)語(yǔ)境中的價(jià)值深挖就變得至關(guān)重要，但是基于不同創(chuàng)作主體差異，文本價(jià)值取向也必然會(huì)具有強(qiáng)烈的主觀性。需要強(qiáng)調(diào)的是，在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝校瑢?duì)客觀真實(shí)性的需求與對(duì)主體傾向性的呼吁并非是一種悖論，相反，這種傾向性恰恰是現(xiàn)實(shí)主義的另一重要特征，即現(xiàn)實(shí)主義精神的傳達(dá)?！斑@是由現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所獨(dú)具的現(xiàn)實(shí)批判精神所決定的?！盵3]從19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們便“開(kāi)始以冷峻的目光審視資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。勇敢地直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，以人道主義為武器來(lái)批判現(xiàn)實(shí)成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)根本特征”。[3]這種深刻的批判精神沿襲至今，成為衡量現(xiàn)實(shí)主義作品的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。綜觀前幾年的國(guó)產(chǎn)青春片，導(dǎo)演為觀眾營(yíng)造的是一個(gè)個(gè)肆意美好的夢(mèng)境，所有具有二元項(xiàng)的對(duì)抗性張力都在夢(mèng)結(jié)束時(shí)煙消云散，理性的思考讓位給了“羽化式”處理，作為外修辭的深度批判在作為內(nèi)修辭的文本中被消解掉。這種抵牾，明確顯示出了創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)批判精神的失落。而《狗十三》則是在內(nèi)外修辭的共同作用下，更加強(qiáng)化了這種批判和沉思的力度?；谶@一目的，無(wú)論從宏觀的時(shí)代折射到微觀的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，都帶有導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義審視。尤其是對(duì)家庭、教育、社會(huì)、青春、愛(ài)情、職場(chǎng)等多層思考的結(jié)果進(jìn)行疊加，使其打出的每一拳都是一記重?fù)?。這樣，觀眾才能在李玩平靜吃下狗肉時(shí)而無(wú)比心痛，在她跑到小胡同掩面痛哭時(shí)而心酸，在她麻木地觀望弟弟那似曾相識(shí)的命運(yùn)軌跡時(shí)深感無(wú)奈。甚至到了影片結(jié)尾，導(dǎo)演也并未給我們一個(gè)完整圓滿(mǎn)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是讓觀眾帶著沉思回到現(xiàn)實(shí)世界。這些，都是影片對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)本質(zhì)的探尋，同時(shí)也是對(duì)這些普遍存在的社會(huì)問(wèn)題的沉痛批判。在內(nèi)外修辭的共同作用下，《狗十三》才能贏得共鳴，實(shí)現(xiàn)與觀眾的最佳交流。

二、人物形象的多維塑造

在現(xiàn)實(shí)主義作品中，人物塑造的成功與否也需要通過(guò)是否藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，只有忠于現(xiàn)實(shí)才能使觀眾有代入感，從而引發(fā)共鳴。由于人性本身的復(fù)雜性，在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候必須要進(jìn)行深入洞察和多維呈現(xiàn)。而國(guó)產(chǎn)青春片發(fā)展至今，人物的塑造似乎已經(jīng)成為一種規(guī)范性的類(lèi)型，大多是對(duì)觀眾最完美幻想的滿(mǎn)足，女神、學(xué)霸、帥哥等烏托邦式的人物類(lèi)型呈現(xiàn)為一種懸空性，即反現(xiàn)實(shí)主義或者偽現(xiàn)實(shí)主義。以此反思，我們發(fā)現(xiàn)《狗十三》成功跳出了這種模式化，實(shí)現(xiàn)了典型人物和圓形人物的合圍。

(一)以小見(jiàn)大：典型人物個(gè)性與共性的對(duì)話

恩格斯曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)真實(shí)以外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[4]在此之前，亞里士多德、黑格爾、別林斯基、馬克思等都先后提出了自己關(guān)于典型人物的觀點(diǎn)，豐富和發(fā)展了這一文藝?yán)碚?。從他們的論述中我們可以這樣定義：典型人物就是個(gè)性與共性的有機(jī)統(tǒng)一。個(gè)性就是“充分體現(xiàn)社會(huì)生活反映某種本質(zhì)的現(xiàn)象、表現(xiàn)必然性的偶然性，是具有規(guī)律性的感性實(shí)在”。[5]共性則是這種現(xiàn)象的本質(zhì)、偶然性背后的必然性，具有真理性的本質(zhì)。因此在進(jìn)行典型人物塑造的時(shí)候，我們不僅要關(guān)注他是什么樣，同時(shí)還要揭示他為什么會(huì)這樣，也就是了解人物背后的動(dòng)機(jī)是什么。前幾年國(guó)產(chǎn)青春片對(duì)人物的塑造都是禁錮于觀眾定向期待之內(nèi)的，無(wú)論人物性格還是人物動(dòng)機(jī)都是公式化的。而《狗十三》的成熟之處正在于綜合把握觀眾的定向期待與創(chuàng)新期待之后，塑造出既能獲得觀眾情感認(rèn)同又具有獨(dú)特性的人物。李玩，一個(gè)13歲的青春期少女，她敏感又任性、封閉又成熟，從影片開(kāi)始的大段獨(dú)白中，我們就一邊同感于青春期的困惑，另一邊也訝異于一個(gè)少女如此深刻的認(rèn)知。她總是沉默地把自己隔離開(kāi)來(lái)，隱忍地宣泄情緒，從默默地找狗、生日宴中的孤獨(dú)、平靜地吃狗肉到最后悄然痛哭。另一方面，她似乎又有著同齡人不具有的成熟，就像她對(duì)平行宇宙的執(zhí)念，那是一個(gè)少女對(duì)世界的徹悟和美好期待。而這一切人物動(dòng)機(jī)，都來(lái)自于時(shí)代的賦予。中國(guó)式離婚的家庭環(huán)境和教育方式、代際觀念的沖突和來(lái)自引導(dǎo)者強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)、青春期的迷茫與躁動(dòng)，是這個(gè)鮮活李玩背后的無(wú)數(shù)個(gè)我們。父親這個(gè)角色亦然。父親，在中國(guó)式社會(huì)結(jié)構(gòu)中本身就呈現(xiàn)為一種多面體：事業(yè)的打拼者、家人的保護(hù)者、長(zhǎng)輩的贍養(yǎng)者、小輩的引導(dǎo)者。因此男性在擁有多面權(quán)利的同時(shí)也承載著多個(gè)角色賦予的壓力。影片中李玩的父親就是將這種權(quán)利與壓力的并存體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面使自己在家庭中處于領(lǐng)導(dǎo)的地位、在職場(chǎng)中處于被賞識(shí)的地位，由此付出的代價(jià)就是他要小心翼翼地討好女兒、父母、妻子、領(lǐng)導(dǎo)，由不得一絲任性。作為當(dāng)下中國(guó)式父親的一個(gè)投射，他的個(gè)性化彰顯就表現(xiàn)為一種矛盾的并存。在外人面前他溫文爾雅，喜好詩(shī)詞，個(gè)性灑脫但極盡諂媚;對(duì)待子女他暴力與溫情并存。通過(guò)李玩和父親，我們看到的是這個(gè)時(shí)代的多面性與統(tǒng)一性，通過(guò)微觀的李玩與父親，揭示出其背后的宏觀的時(shí)代面貌。在個(gè)性與共性的對(duì)話中，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)反映與現(xiàn)實(shí)主義精神的傳達(dá)。

(二)二律背反：圓形人物流動(dòng)性與復(fù)雜性的呈現(xiàn)

如果說(shuō)典型人物的概念主要是“從它所呈示的社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的范疇來(lái)制定”的話，那么圓形人物則“主要是從它們所呈示的藝術(shù)審美形態(tài)這一范疇來(lái)確立的”。[6]因此，在現(xiàn)實(shí)主義這一大的范疇之內(nèi)，除了關(guān)注人物的個(gè)性與共性對(duì)話之外，還要關(guān)注人物性格內(nèi)部的多重形態(tài)。福斯特的圓形人物理論要求創(chuàng)作者在塑造人物時(shí)，要進(jìn)行全方位、多維度、多層面的藝術(shù)審視，塑造出飽滿(mǎn)的、復(fù)雜的、立體的性格，同時(shí)還要展現(xiàn)人物性格發(fā)展的真實(shí)過(guò)程，這種理念與人性本身的復(fù)雜性和流變形成直接的對(duì)照，因此我們可以從復(fù)雜性和流變性?xún)蓚€(gè)方面來(lái)綜合考量人物。李玩的人物性格發(fā)展過(guò)程就具有一條十分清晰、流動(dòng)的脈絡(luò)，即：養(yǎng)狗—丟狗—換狗—接受新狗—狗被送走—麻木這一過(guò)程。通過(guò)這個(gè)流變的過(guò)程，展現(xiàn)少女李玩如何一步步被規(guī)訓(xùn)，成為大人眼中“懂事的孩子”。在愛(ài)因斯坦剛剛出現(xiàn)時(shí)，李玩像大多數(shù)青春期的叛逆少女一樣不愿意接受，盡管她心里是歡喜的，但是依然口是心非地說(shuō)自己不喜歡狗。從這個(gè)小插曲中，我們看到李玩矛盾又叛逆的一面。之后，她慢慢接受了愛(ài)因斯坦，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)愛(ài)因斯坦就是另外一個(gè)自己，孤獨(dú)又倔強(qiáng)。這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演披露給我們的是叛逆少女內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界隱隱的失望，以及與對(duì)愛(ài)的渴望。愛(ài)因斯坦的意外走失，家人完全不尊重李玩的做法，讓她看清了成年人的虛偽，于是她反抗，跟家人爭(zhēng)吵、滿(mǎn)大街找狗，可最后也不得不在家暴與爺爺?shù)氖軅须[忍?！靶聬?ài)因斯坦”到來(lái)時(shí)，李玩已經(jīng)學(xué)會(huì)了沉默著倔強(qiáng)，她不再跟家人正面沖突，將自己的情感小心隱藏起來(lái)，默默地尋找愛(ài)因斯坦，也尋找丟失的自己。弟弟的突然出現(xiàn)，不僅成為“新愛(ài)因斯坦”的對(duì)抗力量，也成為李玩進(jìn)一步向成人妥協(xié)的標(biāo)志。當(dāng)家人為保護(hù)弟弟將“新愛(ài)因斯坦”送走時(shí)，李玩只能選擇接受。影片最后李玩在街上看到丟失的愛(ài)因斯坦時(shí)異常冷靜，任由別人帶走，這時(shí)少女的自我意志完全被剝離，已經(jīng)收起自己的觸角，小心翼翼地去適應(yīng)成人的法則。通過(guò)這條線，李玩這個(gè)人物在流動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中逐漸飽滿(mǎn)起來(lái)。當(dāng)然，在橫向拓展的同時(shí)，影片也不斷地沿著橫截面進(jìn)行縱向深度剖析。少女李玩抗拒父親、家人以為她好為名做出的一切努力，因此我們看到她是任性的、不懂事的。同時(shí)她又深?lèi)?ài)自己的父親，好消息第一時(shí)間跟父親分享，期待父親陪伴的每一寸時(shí)光，為父親的傷心而心痛，此時(shí)的她又是柔軟的、乖巧的。在復(fù)雜的家庭結(jié)構(gòu)中，李玩敏感、小心翼翼，就像她在參加弟弟生日宴上的不知所措，在跟弟弟玩耍時(shí)的試探。同時(shí)，她身上還具有放逐的、灑脫的悖論呈現(xiàn)，她跟李想去喝酒、蹦迪，又跟李想談平行宇宙，她將這個(gè)世界看得如此透徹。她具有青春期少女所有的單純、美好、懵懂、迷茫，同時(shí)有兼有同齡人不該有的隱忍、冷漠、成熟。這種二律背反的呈現(xiàn)，使人物更加具有藝術(shù)張力和感染力，也因此更加具有現(xiàn)實(shí)主義的力量。

三、敘事話語(yǔ)的深層闡釋

恩格斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義要真實(shí)地描寫(xiě)社會(huì)關(guān)系，這種真實(shí)描寫(xiě)絕對(duì)不僅限于藝術(shù)手法和文本的忠實(shí)性，而是追求一種“較大思想深度和歷史的內(nèi)容”[4]。他要求我們?cè)跉v史的維度中，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，并將這種歷史的本質(zhì)，化為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)。恩格斯的這種觀點(diǎn)，同樣體現(xiàn)在羅蘭·巴特的理論體系中。巴特認(rèn)為，神話符號(hào)是“一種言說(shuō)的方式”，它的原則就是將“歷史轉(zhuǎn)變成自然”[7]。在影視敘事的過(guò)程中，通過(guò)現(xiàn)象表現(xiàn)歷史的本質(zhì)，或者將歷史本質(zhì)轉(zhuǎn)換為自然，就變成了如何對(duì)敘事話語(yǔ)進(jìn)行編碼和解碼的問(wèn)題，變成了如何通過(guò)直觀的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)深層含義的問(wèn)題?！豆肥吠ㄟ^(guò)將敘事語(yǔ)言符號(hào)化，完美解決了這一問(wèn)題。因?yàn)樵谟耙曀囆g(shù)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中，符號(hào)的能指是以一種隱匿的不在場(chǎng)的狀態(tài)傳達(dá)意義的，這種不在場(chǎng)使作品在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的層次上達(dá)到透明書(shū)寫(xiě)的效果，而對(duì)所指意義的挖掘即是探尋歷史本質(zhì)的過(guò)程。因而，對(duì)敘事話語(yǔ)符號(hào)的建立與深層解讀是直達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的必經(jīng)之路。

(一)內(nèi)心外化的隱喻與轉(zhuǎn)喻性符號(hào)

影視藝術(shù)作為視聽(tīng)藝術(shù)，要運(yùn)用蒙太奇思維將一切可視、可感、可聽(tīng)的事物通過(guò)畫(huà)面和行動(dòng)的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)，即使是人物的內(nèi)心活動(dòng)也需要轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)元素。在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，雅各布森提出了兩種最基本的模式即隱喻與轉(zhuǎn)喻?！半[喻是通過(guò)相似性將一種事物轉(zhuǎn)換為另一種與之相關(guān)的事物”，如以“窗戶(hù)”隱喻“牢籠”。而“轉(zhuǎn)喻則是通過(guò)鄰近性用一個(gè)事物的名稱(chēng)取代另一個(gè)事物”，[8]84如以“小鳥(niǎo)”來(lái)轉(zhuǎn)喻“天空”。并且他認(rèn)為：“隱喻和轉(zhuǎn)喻作為一種手法被利用，其目的是為了使我們感覺(jué)事物更明顯，并且?guī)椭覀兝斫馑傊?，是為了表現(xiàn)出最大限度的真實(shí)性?！盵8]85他明確地將隱喻與轉(zhuǎn)喻作為現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。因此，只有深入闡釋影片中的隱喻與轉(zhuǎn)喻符號(hào)背后的真實(shí)性，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。從“狗十三”這一片名開(kāi)始，導(dǎo)演就已經(jīng)明確賦予愛(ài)因斯坦以隱喻的特性，作為能指的狗，通過(guò)卑微、單純、無(wú)力等相似性特征成為李玩的隱喻符號(hào)，在當(dāng)下的文化社會(huì)語(yǔ)境中，愛(ài)因斯坦成為千千萬(wàn)萬(wàn)像李玩一樣的青少年群體復(fù)雜心理的隱喻符號(hào)。除此之外，李玩口中反復(fù)提到的平行宇宙，也是作為李玩內(nèi)心活動(dòng)的轉(zhuǎn)喻符號(hào)出現(xiàn)的。它是少女李玩對(duì)現(xiàn)實(shí)生活迷茫、困惑、失望時(shí)的心靈休憩所。在李玩看來(lái)生活像紅毛衣或綠毛衣、夏天或冬天、現(xiàn)實(shí)與理想，一個(gè)是不可扭轉(zhuǎn)的生活，另一個(gè)就是在平行宇宙中可以被彌補(bǔ)的遺憾。這也是為什么導(dǎo)演在愛(ài)因斯坦走失、“新愛(ài)因斯坦”到來(lái)這種小高潮的情節(jié)中，都會(huì)出現(xiàn)李玩有關(guān)平行宇宙的暢想。在細(xì)節(jié)之處，影片還通過(guò)泡面、海報(bào)、文身等具有明顯狂歡性質(zhì)的符號(hào)，來(lái)隱喻青春期少女的叛逆。在轉(zhuǎn)喻符號(hào)的提取上，導(dǎo)演似乎做了更加隱蔽和深層的處理。例如李玩每天聽(tīng)到來(lái)自樓上精神病患者的鳥(niǎo)叫，這個(gè)與劇情發(fā)展似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物，卻具有豐富的所指意義。在家庭、社會(huì)、學(xué)校的多種束縛下，李玩是壓抑的，因此她渴望掙脫所有的束縛，實(shí)現(xiàn)自我的自由。因此，導(dǎo)演就埋下了這一神秘的意象：“學(xué)鳥(niǎo)叫的精神病患者”轉(zhuǎn)喻著“自由”。但是在這個(gè)社會(huì)語(yǔ)境下，所有的人都是被規(guī)訓(xùn)的，必須要按照一定的世界法則而生存。而打破這個(gè)法則的人就是異類(lèi)，最終還是被送到醫(yī)院，回到社會(huì)法則之內(nèi)。通過(guò)這個(gè)轉(zhuǎn)喻，將李玩渴望—掙脫—被規(guī)訓(xùn)的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。為了強(qiáng)化這種心理，導(dǎo)演還設(shè)計(jì)了教室中被老師打死的蝙蝠、家人每天端過(guò)來(lái)的牛奶等轉(zhuǎn)喻符號(hào)來(lái)豐富情緒。在這些符號(hào)中，影片的敘事話語(yǔ)達(dá)成了層的編碼，這才使我們?cè)诮獯a的過(guò)程中，得以深入人物心理，揭示社會(huì)真相，探尋歷史本質(zhì)。

(二)現(xiàn)實(shí)批判的意指性符號(hào)

法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特通過(guò)二級(jí)意指系統(tǒng)，揭示了符號(hào)的意義產(chǎn)生過(guò)程。他指出，第一級(jí)系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成符號(hào)的直接意指層面，同時(shí)，這一能指與所指的共同體成為二級(jí)系統(tǒng)中的能指，并與所指一起構(gòu)成符號(hào)的含蓄意指層面。因此含蓄意指系統(tǒng)是復(fù)雜的，它與不同的個(gè)體背景、社會(huì)認(rèn)知、所處環(huán)境與意識(shí)形態(tài)有著密切的關(guān)系。《狗十三》形象地展現(xiàn)了少女李玩在多重閹割下，最終成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)犧牲品的過(guò)程。影片貫穿始終的批判精神，主要來(lái)自于對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判。巴特還認(rèn)為，在人類(lèi)文化的變遷中，符號(hào)往往會(huì)脫離事物的原意，而具有特殊的意義，即意識(shí)形態(tài)的作用。因此，對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判，必須要從這些意指性符號(hào)著手?！豆肥吠ㄟ^(guò)強(qiáng)化“牢籠”這一意象，直指意識(shí)形態(tài)陣地的占領(lǐng)者，即中國(guó)式職場(chǎng)、父權(quán)、應(yīng)試教育、傳統(tǒng)固化思想、重組家庭等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。第一個(gè)明確的意指性符號(hào)就是“窗欄”。如影片中多次出現(xiàn)李玩一人在窗前的畫(huà)面。叛逆少女在窗前吃泡面、見(jiàn)識(shí)到成人的虛偽后在窗前痛哭、聽(tīng)到樓上鳥(niǎo)叫時(shí)向窗外的探望等。鏡頭都是隔著窗戶(hù)從外向內(nèi)拍攝，“窗欄”就隔在李玩面前，束縛著少女的生活。在直接意指層面，“窗欄”的符號(hào)意義是束縛、隔離、保護(hù)，而在二級(jí)意指系統(tǒng)中，圍欄就是代表著成人法則的社會(huì)，它將少女的一切異枝全部折斷，規(guī)定她只能在法則內(nèi)生活。第二個(gè)層面的“牢籠”意象來(lái)自于道德的審判。在李玩的生活中，所有的家人都打著“為你好”的旗號(hào)，站在道德的制高點(diǎn)來(lái)要求她。李玩無(wú)數(shù)次地表明自己不喝牛奶，但奶奶和父親完全忽視，認(rèn)為小孩子就應(yīng)該喝牛奶，這是為你好，甚至這位父親在酒局上讓李玩喝酒找到了正當(dāng)?shù)慕杩冢耗阕约翰缓扰Ｄ獭Ｔ谝患?jí)意指系統(tǒng)中，牛奶的符號(hào)意義往往和營(yíng)養(yǎng)、青少年等聯(lián)系在一起，但本片賦予它二級(jí)意指以諷刺的內(nèi)涵，即成人的道德牢籠。影片最后，當(dāng)李玩看到曾經(jīng)的愛(ài)因斯坦，準(zhǔn)確來(lái)講，是曾經(jīng)的自己之后，被規(guī)訓(xùn)的李玩平靜地接受它的離去不做任何努力。她獨(dú)自走進(jìn)胡同，失聲痛哭。此時(shí)，頭頂?shù)膶す穯⑹乱约氨尘疤幍慕烫脤⒎謩e作為兩種牢籠的代表出現(xiàn)在畫(huà)面中：尋狗啟事那是李玩被閹割的青春，教堂作為最神圣的符號(hào)對(duì)這一切進(jìn)行道德審判。盡管“真實(shí)書(shū)寫(xiě)”與“符號(hào)”之間有著歷史性的悖論，因?yàn)榉?hào)化的藝術(shù)往往被認(rèn)為是抽象的、不真實(shí)的，但是《狗十三》似乎打破了這樣的教條，因?yàn)檫@些意指性符號(hào)不僅僅停留在藝術(shù)層面， 重要的是符號(hào)背后的意識(shí)形態(tài)，這才是現(xiàn)實(shí)主義批判的直指對(duì)象。

在呼喚電影人現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)覺(jué)醒的大勢(shì)之下，《狗十三》所做出的努力是值得肯定和借鑒的。它通過(guò)修辭、文本、人物和敘事話語(yǔ)的多重發(fā)力，在當(dāng)下眾多具有現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的作品中，所達(dá)到的廣度和深度都是少有的?？梢哉f(shuō)，它代表了國(guó)產(chǎn)青春片進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義深耕的輝煌成就。不可否認(rèn)的是，盡管《狗十三》在日漸追求“高質(zhì)”的電影市場(chǎng)中口碑過(guò)關(guān)，但是5000多萬(wàn)的票房在當(dāng)下動(dòng)輒幾十億的票房神話中，著實(shí)有些凋零，即使與前幾年青春片的幾億票房相比也是相形見(jiàn)絀。那么，國(guó)產(chǎn)青春片今后的發(fā)展該指向何方呢？首先，我們可以肯定的是青春期作為人類(lèi)共同的人生階段使青春片帶有與生俱來(lái)的情感認(rèn)同優(yōu)勢(shì)，但是從影片類(lèi)型發(fā)展的成熟性、豐富性、創(chuàng)新性與靈活性來(lái)講，國(guó)產(chǎn)青春片還有很長(zhǎng)的道路要走。因此，在現(xiàn)實(shí)主義回潮、時(shí)代變革、電影市場(chǎng)深度產(chǎn)業(yè)化的多重語(yǔ)境下，如何使國(guó)產(chǎn)青春片永葆青春是值得我們持續(xù)探討和關(guān)注的問(wèn)題。