田代琳 胡 游

一、遺忘

（一）遺忘作者

電影史往往是以電影背后的主要?jiǎng)?chuàng)作者為中心進(jìn)行研究。就像20世紀(jì)50年代法國(guó)的電影批評(píng)家和創(chuàng)作者特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的問(wèn)題。此后，法國(guó)電影形成新浪潮運(yùn)動(dòng)，雖不久走向沒(méi)落，值得一提的是，它所帶來(lái)的影響，對(duì)電影個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，給很多中國(guó)的獨(dú)立電影導(dǎo)演啟迪。中國(guó)的獨(dú)立電影與“第六代”有著密不可分的關(guān)系，“第六代”的登場(chǎng)是借助“作者電影”和后現(xiàn)代的“個(gè)人表達(dá)”興起的[1]，試圖從中國(guó)制片廠的體制外尋找突破口。獨(dú)立電影導(dǎo)演手持DV拍攝的很多電影受到一些關(guān)注，樹(shù)立了紀(jì)錄電影和實(shí)驗(yàn)電影的傳統(tǒng)。紀(jì)錄寫(xiě)實(shí)是安德烈·巴贊所引發(fā)的，他反對(duì)蒙太奇的隨意切割嚴(yán)重破壞了電影的美感，也反對(duì)美學(xué)意義上的個(gè)人崇拜。

實(shí)驗(yàn)電影則是個(gè)性的一種張揚(yáng)。賈樟柯說(shuō)：“創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個(gè)體而是單純的自己?！盵2]在1995年拍攝的《小山回家》，小山因?yàn)樘牖丶叶焕习彘_(kāi)除，他在人群中尋找一個(gè)個(gè)能夠和他回家的人，最終還是找不到。他找不到自己，這是一種身份的迷失，也是一種生命的感傷。他只能自己撫摸。一直到2004年的《世界》，主人公在一個(gè)世界公園景點(diǎn)里工作上班談戀愛(ài)，他們自己去到世界的“任意”一個(gè)地方。人與世界的距離縮短了，可是人與人之間的距離拉開(kāi)了。仿佛之間他們看不見(jiàn)彼此。這一部影片可以看做是賈樟柯電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它的形式感更強(qiáng)——在這樣的人造景觀里，世界就是角落。[3]生活在小城鎮(zhèn)里的人封閉落后，對(duì)新生事物充滿(mǎn)好奇和想象。在《世界》中他們可以隨意行走，實(shí)際上是處在一個(gè)比喻意義上的封閉之中。電影立足點(diǎn)變成了“世界”這個(gè)宏大的范圍，如果說(shuō)《任逍遙》之前是表現(xiàn)年輕人迷茫無(wú)助、恣意灑脫的話(huà)，《世界》之后則是在時(shí)間和空間的縱深感上下功夫。

《天注定》（2013）賈樟柯逐漸擺脫了平緩悠長(zhǎng)的敘事節(jié)奏，開(kāi)始以一種講故事的手法來(lái)掌握電影的快慢。以三個(gè)主要人物切割電影的時(shí)長(zhǎng)，一個(gè)男人因?yàn)椴粷M(mǎn)村長(zhǎng)將煤礦捐給私人企業(yè)的做法而憤怒，一個(gè)被男人拋棄的女人不想再次被侵犯選擇了自衛(wèi)，一個(gè)年輕男子遭遇愛(ài)情、事業(yè)、家人的三種“圍城“后毅然輕生。前兩個(gè)故事都帶有俠義色彩，源自對(duì)武俠世界的理解?！短熳⒍ā匪煌谫Z樟柯前期作品——忠于對(duì)日常生活的建構(gòu)，它更多的是帶有類(lèi)型片的味道，在虛構(gòu)和想象的基礎(chǔ)上去記錄和反映這個(gè)沉甸甸的世界。

胡塞爾所說(shuō)的“生活世界”徹底黯淡了，存在最終落入遺忘之中。[4]賈樟柯早年的電影都有自己生活的影子，特別是《站臺(tái)》。他漸漸與世界打交道，眼界不再是局限于自己生活的一個(gè)小地方了，他學(xué)會(huì)了看其他人的故事，他遺忘了自己，《天注定》是從別的地方加一些新聞和武俠元素進(jìn)來(lái)，以填充自己的形象。因?yàn)橘Z樟柯懂得要進(jìn)行改變，單從個(gè)人隱私化的生活出發(fā)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不應(yīng)該只看到自己，還能看到別人生活的動(dòng)人細(xì)節(jié)。

（二）遺忘原鄉(xiāng)

中華大地幅員遼闊，各地區(qū)呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌，《人生》對(duì)黃土高坡嚴(yán)峻的地理環(huán)境的描繪，充分展示出人的一種艱苦抗?fàn)幘?。在賈樟柯1995-2018年的影片中，《天注定》呈現(xiàn)出山西地區(qū)的煤礦工業(yè)以及急需治理的環(huán)境問(wèn)題，《小山回家》反映了90年代初北京的街道一片興興向榮，《三峽好人》也涉及到湖北、四川等地移民安居問(wèn)題，《山河故人》有澳大利亞的城市景觀。作為第六代導(dǎo)演的賈樟柯的視野轉(zhuǎn)向了城鎮(zhèn)里的邊緣人群。可以說(shuō)很大一部分影片反映的是小城鎮(zhèn)青年在謀求生存和自由而不得時(shí)，產(chǎn)生的內(nèi)心裂變?！妒澜纭凡幌裢跣洝妒邭q的單車(chē)》那樣表現(xiàn)北京新舊空間的置換和矛盾，以及新版的“駱駝祥子”。賈樟柯《世界》去掉了山西的街頭的混亂和煤礦工業(yè)對(duì)人勞動(dòng)力的壓榨，它嘗試建立一個(gè)想象中的世界，能夠接觸到烏蘭巴托、巴黎和埃及的金字塔等等。實(shí)際上，這種對(duì)世界著名景點(diǎn)的模仿，卻將真正的世界推得更遠(yuǎn)了。因?yàn)闊o(wú)論是保安還是跳印度舞的舞女哪里也去不了，他們只是都市里的流浪者和徘徊者。

《世界》是通過(guò)想象來(lái)遺忘原鄉(xiāng)，《三峽好人》就是通過(guò)人物主體的生存狀態(tài)寄托在隱喻性的空間中[5]，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)原鄉(xiāng)的一種遺忘。韓三明作為一名煤礦工人，所處的社會(huì)階層，讓奉節(jié)縣有了種灰暗色彩。后來(lái)他加入到拆遷的隊(duì)伍中，工友的受傷逝去，似乎成為他被庫(kù)區(qū)大水吞沒(méi)的預(yù)兆。雜亂的旅館，破敗的房子，潮濕的江霧，荒涼一片石頭滿(mǎn)地的庫(kù)區(qū)，這一些列的意象更是不斷疊加，似乎讓觀眾暫時(shí)忘記他是一個(gè)煤礦工人。

另一種對(duì)原鄉(xiāng)的遺忘是通過(guò)“第三空間”的建構(gòu)完成的?！盁o(wú)器官身體”首先在原有文化的影響下生成“第一空間“。有了一定的資本和能力后，通過(guò)飛機(jī)等交通工具，逃逸到“第二空間”。在這個(gè)第二空間中不斷接受新的文化元素和價(jià)值理念，然后形成原有文化和新文化的并存局面，而構(gòu)成“第三空間”。[6]《山河故人》中的張晉生從上海移民到澳大利亞的A城，他買(mǎi)了很多槍?zhuān)@是西方的法律允許的。同時(shí)，他能夠交流的對(duì)象的中國(guó)的移民，對(duì)于Peter這一外國(guó)人的身份，只停留在名字和位置上，因?yàn)樗翘幵凇暗谌臻g”中。對(duì)原鄉(xiāng)的遺忘更鮮明地體現(xiàn)到他的兒子張到樂(lè)的身上，他不怎么說(shuō)中文，卻記得自己母親的名字叫“濤”。錢(qián)穆說(shuō)家庭是中國(guó)文化一個(gè)很重要的載體，但是在張晉生和張到樂(lè)父子之間，因?yàn)檎Z(yǔ)言的障礙，這一存續(xù)變得微乎其微。

（三）遺忘時(shí)間

空鏡頭具有多重作用，可以長(zhǎng)卷描繪，營(yíng)造意境，例如《那人，那山，那狗》中悠長(zhǎng)清澈的河流。還可以進(jìn)行主觀鏡頭的表現(xiàn)，在《小武》中，以小武的視角看來(lái)來(lái)往往的行人看他的樣子。另外，空鏡頭還可以用來(lái)填補(bǔ)時(shí)間的空隙，用來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)。《百鳥(niǎo)朝鳳》中以特寫(xiě)天鳴吹嗩吶的方式快速進(jìn)行時(shí)間的轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)實(shí)時(shí)間和心理時(shí)間大大地縮短了。這是一種遺忘時(shí)間的方式，電影因?yàn)檠堇[故事的需要，但又受限于影片的時(shí)長(zhǎng)，而采用的一種方法。《山河故人》通過(guò)iPad里澳大利亞的風(fēng)光進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。由2014年到2025年，通過(guò)觀眾潛意識(shí)的接受，已經(jīng)成為了無(wú)名時(shí)間。正是由于這種心理時(shí)間的不確定性，使得導(dǎo)演能夠利用這種手段進(jìn)行突出，強(qiáng)調(diào)和渲染。

二、連續(xù)

“整一性”是電視劇本體論的美學(xué)原則。從柏拉圖對(duì)美的事物是完整的統(tǒng)一體的堅(jiān)持，到源自于亞里士多德的“三一律”，成為藝術(shù)“整一性”的最集中的體現(xiàn)?！斑B續(xù)”可以看做是“整一性”原則的延用和變體。

（一）以情節(jié)構(gòu)建連續(xù)

連續(xù)，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)是一段時(shí)間的延續(xù)，它允許一定的間斷，從A間斷到B。A和B之間有同一。“間斷”和“同一”構(gòu)成連續(xù)的必要充分條件[7]。以《山河故人》來(lái)說(shuō)，全片主要構(gòu)成了三個(gè)時(shí)間段1999年、2014年和2025年。1999年濤兒面對(duì)自己的兩個(gè)追求者——一個(gè)是擁有加油站和煤礦的張晉生，一個(gè)是在煤礦守器材的礦工，她猶豫徘徊，讓兩人對(duì)彼此都心生不滿(mǎn)，終于她在春天要到來(lái)時(shí)，選擇了更有實(shí)力的張晉生，為她一生孤獨(dú)的命運(yùn)埋下伏筆。序幕結(jié)束，以1：1.85的畫(huà)幅進(jìn)入2014年，梁子背井離鄉(xiāng)，成家立業(yè)，因?yàn)榛疾』氐郊亦l(xiāng)。他的妻子找到已經(jīng)和張晉生離婚的濤兒，時(shí)隔多年再見(jiàn)，當(dāng)初的愛(ài)戀蕩然無(wú)存，只剩下朋友之間的噓寒問(wèn)暖。以故事情節(jié)的推進(jìn)來(lái)吸引觀眾，不僅是電視連續(xù)劇的一種策略，也是電影表現(xiàn)的一種技巧?！渡胶庸嗜恕返娜齻€(gè)主要故事之間依托三個(gè)主人公的共同命運(yùn)，相互之間進(jìn)行承接和連續(xù)。

（二）以人物構(gòu)建連續(xù)

可以說(shuō)要達(dá)到連續(xù)的效果，人物和情節(jié)是非常重要的因素。賈樟柯的早期電影《站臺(tái)》主要講述文工團(tuán)的幾個(gè)青年人面對(duì)外面世界的新奇花樣，他們焦慮彷徨，不知所措，又充滿(mǎn)好奇。而更緊要的是不知如何安放的感情生活。青年人總對(duì)那火車(chē)?guó)Q笛聲向往，多年以后，崔明亮和尹瑞娟已經(jīng)成家時(shí)，那開(kāi)水燒開(kāi)時(shí)發(fā)出類(lèi)似火車(chē)的聲音，已經(jīng)不能再叫醒一個(gè)失去青春激情的人。這是通過(guò)對(duì)主要人物的描述、刻畫(huà)來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)青年面對(duì)改革開(kāi)放的一個(gè)精神風(fēng)貌。這是以人物構(gòu)建連續(xù)的一種表現(xiàn)。

其中一個(gè)叫韓三明的演員出現(xiàn)在《站臺(tái)》《天注定》《三峽好人》中，叫著同一個(gè)名字。這可以看作是一部作品對(duì)另一部作品的回應(yīng)。它表達(dá)了人物的另一種連續(xù)性。這種連續(xù)是一種倒退式的存在，韓三明在《站臺(tái)》里，崔明亮所在的文工團(tuán)路過(guò)他家，他正打算要去煤礦里挖煤，因?yàn)樗幸粋€(gè)女兒需要錢(qián)上學(xué)?！度龒{好人》里面，他和妻子女兒分開(kāi)了15年，他一邊在奉節(jié)打工，一邊不斷搜尋著妻女的線(xiàn)索?！短熳⒍ā防锩?，他在去接妻子的路上。另一個(gè)印象就是韓三明無(wú)論在哪一個(gè)電影中，他沉默得像一塊鐵，身上顯露出作為一個(gè)底層群眾所深受的勞累和疲倦。這種連續(xù)不是出現(xiàn)在同一部電影，而是在不同影片中，就有了特別的意味。

（三）以環(huán)境構(gòu)建連續(xù)

通過(guò)環(huán)境來(lái)構(gòu)建故事的連續(xù)性是喜劇常用的手段和方法。故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》是以山西為背景來(lái)塑造小鎮(zhèn)青年的?！缎∥洹肥莻€(gè)手藝人，他想要保持和以前兄弟的情感聯(lián)系，卻被兄弟不待見(jiàn)，他想要和歌女小梅有進(jìn)一步的愛(ài)情發(fā)展，也慘遭拒絕。接著，還和家人鬧翻了。小武終日在街上游蕩，當(dāng)再次被抓的時(shí)候，他變成了消費(fèi)品，那一雙雙眼睛，無(wú)論任何一個(gè)人都在盯著他?！度五羞b》里面的巧巧是市里的野模特，她一方面受著礦務(wù)局男子的擺布，一方面她又向往自由瀟灑的世界。

三峽工程的建設(shè)地也在賈樟柯的影片中多次出現(xiàn)?！度龒{好人》護(hù)士沈紅來(lái)找自己的兩年未回家的丈夫斌斌，在這里，她看見(jiàn)了UFO。到了《江湖兒女》中巧巧在火車(chē)到碰到一個(gè)開(kāi)雜貨店的新疆男人，她說(shuō)她真的見(jiàn)過(guò)UFO，這一幕沒(méi)有在《江湖兒女》中出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在《三峽好人》。這是一種很奇妙的構(gòu)造，賈樟柯也曾戲說(shuō)如果把自己的電影都放在一起就叫《悲慘世界》。[8]

三、重復(fù)

（一）行為的重復(fù)

美國(guó)著名的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“重復(fù)”是理解所有電影的基石[9]?！段业母赣H母親》“母親”一次又一次在井邊打水，給父親送飯，一次又一次在教師外邊旁聽(tīng)，一次又一次在村口等待父親歸來(lái)。這種人物“重復(fù)”的行為之下是母親對(duì)父親情誼的傳達(dá)?！度紵防锏溺娦愣啻螌ふ掖謇锶紵乃芰吓铮撬麑?duì)邊緣命運(yùn)的抗?fàn)幒驼?。德勒茲認(rèn)為：差異和變異過(guò)程使“重復(fù)”寄以浮現(xiàn)的環(huán)境發(fā)生突變[10]。《江湖兒女》開(kāi)頭巧巧穿著牛仔衣從黑衣兄弟把手的門(mén)口走進(jìn)，以斌哥的依附地位出場(chǎng)，有兄弟紛紛讓路，表示禮貌和尊重。隨著里面的幾個(gè)兄弟對(duì)她進(jìn)行挑逗，她就是一手拍在人家的背上。隨后，她把斌哥最終的煙抽出自己吸了起來(lái)。時(shí)隔多年，她有了自己的地盤(pán)和“江湖”。老賈為難斌哥。斌哥由其他兄弟扶著，半癱坐在地上。她一聲不響地拿起茶壺砸向老賈，面對(duì)其他人的質(zhì)疑，她直截了當(dāng)?shù)亟腥碎]嘴。由兩個(gè)片段看出，這種場(chǎng)景的再現(xiàn)和重復(fù)，彼此關(guān)照，形成對(duì)比，將巧巧的境遇和景況對(duì)調(diào)，從而構(gòu)成一種經(jīng)過(guò)時(shí)間沖刷的情義觀。

（二）意象的重復(fù)

尤里·拉特曼曾指出，語(yǔ)言為實(shí)現(xiàn)的溝通技巧會(huì)運(yùn)用符號(hào)來(lái)代替某種概念[11]?！八弊鳛橐环N語(yǔ)言，成為導(dǎo)演和觀眾進(jìn)行信息傳遞的媒介。賈樟柯《河上的愛(ài)情》年輕人多年之后聚會(huì)，他們的內(nèi)心依然像“水”一樣平靜又無(wú)比洶涌，但不至于讓人淹沒(méi)，讓人失去理性。

在《三峽好人》中“水”的意象多次出現(xiàn)：

（1）摩托小哥指著船停著的地方，說(shuō)自己的家就在那底下。

（2）韓三明抽著一支煙，看著遠(yuǎn)方，建立三峽大壩后，很多地方都已經(jīng)被淹沒(méi)了。

（3）大船行使著，山上云霧繚繞。

（4）沈紅來(lái)四川奉節(jié)找丈夫斌斌，她的身旁是遼闊無(wú)邊的水域。

（5）沈紅和斌斌再次重逢，她望著前方渾濁不堪的水，已經(jīng)做好了離婚的準(zhǔn)備。

（6）在大壩處，沈紅和斌斌一舞過(guò)后，沈紅決定離婚。

（7）“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”

在賈樟柯的影片《三峽好人》中，“水”是占有很大比重的，特別值得一提的是以全景鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前，再和房屋進(jìn)行聯(lián)系。它不再是作為古典文學(xué)的柔情似水的意味，也不是《冥王星時(shí)刻》中性暗示，寡婦春苔去接王準(zhǔn)的洗腳水，讓那些水滴到自己的身上?！度龒{好人》中的“水”是一種物是人非之感，修建三峽大壩，水淹沒(méi)了當(dāng)?shù)鼐用竦姆课?，他們被迫背井離鄉(xiāng)。

德·索緒爾也認(rèn)為，符號(hào)的指代不是一個(gè)具體的物，而是某種概念，通過(guò)圖像的形式表現(xiàn)一種感覺(jué)和判斷[12]?！把痹謩e作為不同意象出現(xiàn)在《天注定》和《山河故人》中。《天注定》中4:54大海一個(gè)人在小飯館里吃著小菜，窗外飛雪。5:17大海騎著摩托車(chē)在烏金山匾額下，看著警局的車(chē)開(kāi)出，他知道是要抓犯人了。這天和“雪”和林教頭風(fēng)雪山神廟那一夜的雪一樣預(yù)示著艱險(xiǎn)的社會(huì)壞境，村干部和煤礦老板之間的同流合污。他也是怒而奮起反抗。《山河故人》與《天注定》中的雪不一樣，它有著寂靜之美在濤兒仿佛聽(tīng)到有人叫他的名字時(shí)，以曾經(jīng)熟悉的旋律為背景音樂(lè)，她翩翩起舞。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的影片以自我出發(fā)，尋找身邊的素材和人物揉搓進(jìn)影像中來(lái)進(jìn)行個(gè)人表達(dá)，《小武》標(biāo)志著他的這種實(shí)踐的可行性。但在《天注定》其后的影片中，由于個(gè)人表達(dá)的有限性，他逐漸不再?gòu)?qiáng)調(diào)含蓄的鏡頭語(yǔ)言，而是逐漸吸收商業(yè)電影的節(jié)奏和沖突，力圖更加坦率地進(jìn)行表達(dá)。與早期作品相比，賈樟柯后期的影片表現(xiàn)出對(duì)原鄉(xiāng)敘事的遠(yuǎn)離，力圖建立普遍意義上的故鄉(xiāng)?！爸貜?fù)”手法的運(yùn)用也是賈樟柯的一大特色之一?？傮w上，他影片中情節(jié)和人物的勾連，產(chǎn)生了連續(xù)的效果。無(wú)論如何，藝術(shù)電影的可行途徑還是要要喚起對(duì)普通人民群眾生活的理解，重視娛樂(lè)和教育的雙重作用。