李曉林 賈學(xué)妮

隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展與自媒體的快速崛起，長(zhǎng)期被主流話語(yǔ)所忽略的作為信息被動(dòng)接受者的底層群體浮現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)，成為信息的制造者與傳播者。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)遇到有著百余年發(fā)展歷史的電影藝術(shù)之后，基于互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)大電影應(yīng)運(yùn)而生，全面革新并且拓展了“電影”這一傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界。本文通過(guò)比較分析網(wǎng)絡(luò)大電影《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無(wú)敵》與院線電影《無(wú)名之輩》，探討同是對(duì)底層社會(huì)表述的敘事與視點(diǎn)的不同，基于大眾文化的網(wǎng)絡(luò)大電影是怎樣以平民的視角在草根敘事中達(dá)到一場(chǎng)屏上的狂歡，而在商業(yè)電影與主旋律電影中失去話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)精英是如何在底層敘述中找到反詰與批判的力量。

一、媒介即敘事

網(wǎng)絡(luò)大電影（簡(jiǎn)稱(chēng)網(wǎng)大）是隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展興起的一種新的媒介形式，主要針對(duì)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)制作和播出，投資額在50萬(wàn)-400萬(wàn)之間，時(shí)長(zhǎng)在60分鐘以上，影片的制作和拍攝周期相對(duì)較短，內(nèi)容上沒(méi)有宏大的場(chǎng)景設(shè)置和感官特技。學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書(shū)中指出：“所謂媒介即訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵1]是媒介本身并非媒介內(nèi)容“塑造和控制”著人的思考習(xí)慣與實(shí)踐行動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)大電影雖然是以電影藝術(shù)的形式，但是考察網(wǎng)大，會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)大的媒介屬性是與互聯(lián)網(wǎng)媒介的交互性、自由性、草根性等屬性一脈相承的。網(wǎng)大的受眾群體主要是與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展同步、擁有互聯(lián)網(wǎng)思維的網(wǎng)生代觀眾，網(wǎng)民們可以自由、平等地在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中生產(chǎn)、傳播信息。在觀影時(shí)，通過(guò)彈幕、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言等方式自主參與到影片的意義生成中，將自身記憶或個(gè)體經(jīng)驗(yàn)糅合到影片的敘事進(jìn)程中，完成了影片意義的再生產(chǎn)。觀眾可以利通過(guò)手機(jī)、電腦等移動(dòng)客戶端隨時(shí)隨地欣賞網(wǎng)大，突破了傳統(tǒng)院線電影時(shí)間與空間的限制，私人觀影的自由性取代了集體觀影的儀式感。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）于2018年8于在京發(fā)布的《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，網(wǎng)民年齡主要集中在10-29歲，占網(wǎng)民總量的46.1%。[2]根據(jù)愛(ài)奇藝公布的2018年愛(ài)奇藝網(wǎng)絡(luò)大電影年度報(bào)告，愛(ài)奇藝會(huì)員男性觀眾占比54%；城市等級(jí)占比，一線與準(zhǔn)一線城市占比為36%，二三四五線城市占比為65%；[3]根據(jù)騰訊視頻的數(shù)據(jù)，網(wǎng)大的觀眾本科及以上學(xué)歷觀眾占比僅為33%。[4]綜合數(shù)據(jù)可見(jiàn)，網(wǎng)大的觀影群體主要集中在二線城市以下低學(xué)歷、低年齡群體。因此互聯(lián)網(wǎng)自由平等開(kāi)放的空間與觀眾的草根性決定了網(wǎng)大的敘事上不追求過(guò)于復(fù)雜深刻的敘事與先鋒獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格探索。

《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無(wú)敵》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《鐵頭無(wú)敵》）是根據(jù)視頻短劇《陳翔六點(diǎn)半》衍生而來(lái)?！蛾愊枇c(diǎn)半》是由平民導(dǎo)演陳翔執(zhí)導(dǎo)的活躍于多個(gè)短視頻平臺(tái)的“現(xiàn)實(shí)話題情景喜劇”的迷你劇，時(shí)長(zhǎng)多在五分鐘之內(nèi)。該系列劇自2015年播出之后深受網(wǎng)民的喜歡，獲得了超高的點(diǎn)擊率。2017年根據(jù)《陳翔六點(diǎn)半》系列改編的網(wǎng)絡(luò)大電影《陳翔六點(diǎn)半之廢話少說(shuō)》，影片制作成本130萬(wàn)，票房分賬金額高達(dá)1311萬(wàn)，實(shí)現(xiàn)了近10倍的回報(bào)率（投資回報(bào)率99.3.12%）[5]2018年，劇組乘勝追擊制作了《鐵頭無(wú)敵》，同樣回報(bào)率驚人，以300萬(wàn)的成本獲得了3087萬(wàn)的票房分賬。[6]經(jīng)過(guò)《陳翔六點(diǎn)半》系列短劇的磨煉，陳翔團(tuán)隊(duì)熟稔網(wǎng)生代觀眾的審美趣味?！惰F頭無(wú)敵》講述的是曾經(jīng)在香港習(xí)得鐵頭功的老廢在年老后窮困潦倒，為了改變窘迫的現(xiàn)狀，老鐵頭加入債務(wù)公司幫人收債。老鐵頭在日進(jìn)斗金的同時(shí)良心也日益不安，終于在債務(wù)公司放校園貸逼迫女大學(xué)生拍裸照的時(shí)候，誓死與債務(wù)公司抵抗，最終惡人被繩之以法。較之于《無(wú)名之輩》現(xiàn)實(shí)主義的批判視角、黑色幽默的影像風(fēng)格，《鐵頭無(wú)敵》較為簡(jiǎn)單地講述了一個(gè)“小人物逆襲”的故事，并且為了完成“逆襲”的敘事母題，影片在情節(jié)設(shè)置上多處存在漏洞。

院線電影的媒介屬性是從屬于電影的產(chǎn)業(yè)屬性、意識(shí)形態(tài)屬性與藝術(shù)屬性。新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影版圖主要為商業(yè)電影、主旋律電影、藝術(shù)電影三種類(lèi)型。不同于網(wǎng)大的低成本、低風(fēng)險(xiǎn)，院線電影是高成本、高風(fēng)險(xiǎn)的電影產(chǎn)業(yè)。這也決定了院線電影的制作者并非是“人在底層”的自述，在他者的言說(shuō)中，“底層的多幅面孔，要么是被他者化的底層想象,要么是被寓言化的文化象征客體”。[7]在商業(yè)電影中，尤其是大投資、大場(chǎng)面、大明星的“高概念”大片中，底層群體往往被塑造成粗俗、反智的市井小民，底層敘述被收編在商業(yè)電影的娛樂(lè)功能與消費(fèi)邏輯中，通過(guò)“丑化”和“污化”底層確認(rèn)中產(chǎn)階級(jí)生活的美好，真實(shí)的底層困境與底層生活的殘酷被刻意忽略，底層成為一種空洞的能指。在主旋律電影中，混沌雜亂的底層社會(huì)成為國(guó)家主體詢喚的對(duì)象，底層是被代言與被拯救的社會(huì)群體，通過(guò)權(quán)威敘事與道德詢喚“美化”和“道德化”底層，底層成為主流意識(shí)形態(tài)、民族文化傳統(tǒng)的擁護(hù)者與捍衛(wèi)者?！盀榱耸怪餍苫{(diào)下的底層敘事能夠有效地服務(wù)于現(xiàn)有的主流社會(huì)秩序，一個(gè)簡(jiǎn)捷而奏效的方法就是把復(fù)雜的底層敘事置換，或者縮小為底層道德敘事?！盵8]雖然生活窘迫，但是“道德化”后的底層社會(huì)群體依然擁有善良、努力、忠孝等美好品質(zhì)。在藝術(shù)電影中，盡管仍然無(wú)法擺脫“他者”的視角，但是具有批判意識(shí)的社會(huì)精英，以向下的姿態(tài)直面社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期底層社會(huì)真實(shí)的生活困境與底層人物殘酷的生存狀態(tài)，通過(guò)對(duì)商業(yè)電影“丑化”底層和主旋律電影“美化”底層的抵抗與矯正，對(duì)被主流話語(yǔ)所遮蔽的轉(zhuǎn)型期的社會(huì)矛盾進(jìn)行反詰。2018年票房“黑馬”《無(wú)名之輩》正是通過(guò)對(duì)底層群像式的刻畫(huà)折射現(xiàn)實(shí)，懷揣著夢(mèng)想的笨賊，一心想當(dāng)警察的保安，一意求死的癱瘓女，他們都渴望有“尊嚴(yán)”地過(guò)普通人的生活。導(dǎo)演饒曉志之前曾經(jīng)是聞名遐邇的話劇導(dǎo)演，轉(zhuǎn)行拍攝電影后，將底層作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判與反思的場(chǎng)域，以悲憫的情懷關(guān)注底層人生的活之困頓與生之悲涼。

二、草根狂歡

“草根”一詞直譯自英文“grass roots”,是同主流文化、精英階層相對(duì)應(yīng)的弱勢(shì)群體，作為社會(huì)金字塔塔基數(shù)量眾多的草根群體，他們處于社會(huì)底層但又不完全等同于社會(huì)底層，具有“亞文化、副文化”的特征?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展促使散落在社會(huì)各個(gè)角落的草根得以聚集，草根階層的“群體意識(shí)”開(kāi)始浮現(xiàn)。隨著信息技術(shù)發(fā)展，在現(xiàn)實(shí)中“無(wú)名”的草根群體在網(wǎng)絡(luò)中逐漸壯大，并且開(kāi)始主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)輿論和新聞事件的走向，甚至影響或者改變官方重要事件的決策?！八麄?cè)诂F(xiàn)實(shí)中往往沉默，但在虛擬的世界中確實(shí)是無(wú)冕之王?！盵9]網(wǎng)絡(luò)大電影的制作、傳播都具有草根文化的特征，網(wǎng)大的生產(chǎn)既有專(zhuān)業(yè)的影像工作者，也有影像發(fā)燒友利用半專(zhuān)業(yè)的影像設(shè)備拍攝作品，題材多焦距于玄幻、愛(ài)情、喜劇等類(lèi)型，劇情設(shè)置上多為受挫的小人物通過(guò)穿越、逆襲、搞笑等方式實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想?！惰F頭無(wú)敵》中“小人物逆襲”的敘事母題是底層社會(huì)的草根群體共有的夢(mèng)想，影片通過(guò)草根群體共同的“情感記憶”喚起觀眾的共鳴。影片中不時(shí)出現(xiàn)的李小龍影像，不僅是老鐵頭在逆境時(shí)激勵(lì)自我的精神依托，也是熒屏之外觀眾共享的精神偶像，不時(shí)出現(xiàn)的觀眾耳熟能詳?shù)木W(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言也最大程度地引起了觀眾的共鳴。作為精神撫慰劑的網(wǎng)大，通過(guò)草根化的敘事，實(shí)現(xiàn)了熒屏內(nèi)外觀眾的精神狂歡。

巴赫金的狂歡理論是通過(guò)考察中世紀(jì)古希臘羅馬人們的狂歡節(jié)這一“廣場(chǎng)式自由自在的生化”，發(fā)現(xiàn)人們?cè)诳駳g節(jié)期間，縱情歌舞、恣意放縱自我，進(jìn)入“第二種生活”“是在官方世界的彼岸建立起的完全‘顛倒的世界’”[10]，日常嚴(yán)苛的宗教信仰與等級(jí)秩序在狂歡節(jié)期間被置之度外，人與人在脫冕與加冕、易位與換裝的插科打諢中獲得了一種烏托邦式的人際關(guān)系?？駳g廣場(chǎng)不僅是狂歡劇目、游戲演出的場(chǎng)所，更是全民性自由、平等的象征?；ヂ?lián)網(wǎng)無(wú)疑是典型的網(wǎng)絡(luò)狂歡廣場(chǎng)，無(wú)論陽(yáng)春白雪，還是下里巴人，在開(kāi)放自由的網(wǎng)絡(luò)空間中所有人都共享同一個(gè)身份——網(wǎng)民。利用互聯(lián)網(wǎng)的匿名性，網(wǎng)民可以隨意偽裝、假面、粉飾自己，他們或指點(diǎn)江山，或標(biāo)新立異、或人云亦云，這也成為現(xiàn)實(shí)中飽受物質(zhì)與精神壓力的草根階層的發(fā)泄口，草根階層利用網(wǎng)絡(luò)段子、戲謔等狂歡化的語(yǔ)言標(biāo)榜自我，為草根賦名。在網(wǎng)大中，劇中人物隨口而出的段子，觀影時(shí)充滿熒屏上方的話語(yǔ)蕪雜的彈幕，形成了草根階層互相理解、領(lǐng)會(huì)的觀影密碼。在網(wǎng)大這一狂歡廣場(chǎng)中，網(wǎng)民進(jìn)入“第二種生活”，不同于常規(guī)嚴(yán)肅、制度性的“第一種生活”，在網(wǎng)大中，官方主流意識(shí)形態(tài)往往是一種“在場(chǎng)的缺席”。在《鐵頭無(wú)敵》中，盡管影片設(shè)置了老鐵頭的女婿是警察這一官方形象，但是這一身份是“去功能性”的，在老鐵頭通過(guò)碰瓷、自虐等方式要債發(fā)達(dá)之后舉辦了一場(chǎng)香檳美女的生日宴，作為警察的女婿出現(xiàn)在生日宴會(huì)只是警覺(jué)地觀察了周?chē)?，并無(wú)進(jìn)一步行動(dòng)，尤其在影片結(jié)尾的處理上，對(duì)要債公司大老板的降服是通過(guò)一位平日不起眼的掃地工人的蓋世武功制服。在草根對(duì)霸權(quán)的全面勝利之后，姍姍來(lái)遲的警察“卑微”地請(qǐng)老鐵頭回去說(shuō)明情況，對(duì)老鐵頭一行非法要債這一行為置若罔聞。通過(guò)權(quán)力階層的“脫冕”與草根階層的“加冕”，在網(wǎng)大這一狂歡儀式中，受挫的草根階層精神得到想象性的撫慰。但是在電影《無(wú)名之輩》中，權(quán)力詢喚是無(wú)處不在的，影片片頭就是在警察局審訊的場(chǎng)景，并且這一場(chǎng)景貫穿全片，落魄的保安更是被協(xié)警這一體質(zhì)邊緣的社會(huì)身份所吸引，充分顯示出主流話語(yǔ)強(qiáng)大的召喚力。

三、底層關(guān)懷

網(wǎng)絡(luò)大電影中的草根狂歡是以削弱影片的現(xiàn)實(shí)力量與批判深度為代價(jià)的，盡管是“人在底層”的自述，但是真實(shí)的底層社會(huì)被假面的狂歡所取代。底層群體是高速發(fā)展、全面現(xiàn)代化的國(guó)家被遺忘與犧牲的群體，承載了轉(zhuǎn)型時(shí)期的諸多社會(huì)問(wèn)題和種種矛盾沖突。生活在城市角落的打工族，見(jiàn)諸于報(bào)端的報(bào)復(fù)社會(huì)行為，底層的悲劇在日趨嚴(yán)峻的“階層固化”中不斷上演，但底層自身卻不具備自我表述的能力。具有社會(huì)責(zé)任感的社會(huì)精英通過(guò)藝術(shù)化的探索，將關(guān)懷視線投入被主流話語(yǔ)所忽略的底層群體?！白鳛榈讓訒?shū)寫(xiě)主流的批判知識(shí)分子群體，他們書(shū)寫(xiě)底層的動(dòng)力來(lái)自于巨大的審美現(xiàn)代性的沖動(dòng)。借用底層的巨大能量反對(duì)資本主義的現(xiàn)代性。”[11]底層作為“現(xiàn)代性的他者”，是《江湖兒女》中輝煌之后落魄的斌哥，是《我不是藥神》中掙扎在金錢(qián)與良知之間的藥販子，更是《無(wú)名之輩》中每一個(gè)對(duì)未來(lái)充滿希冀的“無(wú)名之輩”。這種沉重的社會(huì)責(zé)任感促使藝術(shù)電影對(duì)底層表達(dá)的基調(diào)往往是陰暗的。就空間形態(tài)而言，《無(wú)名之輩》取景地在貴州黔南，黔南也曾經(jīng)是畢贛導(dǎo)演《路邊野餐》的拍攝地。地處山區(qū)的黔南常年陰雨朦朧，云霧氤氳，空氣中彌漫的陰冷潮濕與《無(wú)名之輩》的藝術(shù)基調(diào)相輔相成。

藝術(shù)電影將對(duì)底層社會(huì)的深層關(guān)注融入到風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面是作者個(gè)性化的風(fēng)格強(qiáng)烈的藝術(shù)探索，另一方面又是以現(xiàn)實(shí)主義的深刻揭露消費(fèi)主義景觀下被遮蔽的底層現(xiàn)狀。在影片《無(wú)名之輩》中可以清晰地看到兩套不同的鏡語(yǔ)系統(tǒng)。一套是舞臺(tái)劇式的戲劇場(chǎng)景設(shè)置。影片圍繞一把丟失的老槍?zhuān)O(shè)置了兩個(gè)蠢賊持槍搶劫手機(jī)店，但搶劫到的卻是手機(jī)模型這一戲劇性場(chǎng)景。在情節(jié)設(shè)置上喜劇張力十足，聲稱(chēng)自己是“悍匪”的搶劫犯在殘疾的毒舌女面前卻軟弱無(wú)能，還有癡情的劫匪與一意抓賊的保安的微信調(diào)情等。但影片的喜劇風(fēng)格是一種“絕望的幽默”，在令人捧腹大笑之余內(nèi)核仍然是悲劇性的，荒誕、可笑的外包裝下是底層殘酷的生存困境。雜亂的工地、逼仄的樓梯、燈紅酒綠的夢(mèng)巴黎，這些才是底層真正的生活空間。網(wǎng)大《鐵頭無(wú)敵》中也真實(shí)地表現(xiàn)了社會(huì)底層的真實(shí)狀況?！案呃J”“校園貸”等現(xiàn)實(shí)作為影片敘事動(dòng)力推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，但是這些現(xiàn)實(shí)因子僅僅作為敘事元素呈現(xiàn)?！稛o(wú)名之輩》中的現(xiàn)實(shí)是走向更高階的現(xiàn)實(shí)，是走進(jìn)人物心靈深處的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)對(duì)底層人群內(nèi)心的辛酸、掙扎、痛苦切實(shí)的關(guān)注，將生而為人的“尊嚴(yán)”還給底層，進(jìn)而確立底層的主體性。笨賊與高位截癱女令人捧腹的唇槍舌劍后，劇情急轉(zhuǎn)為高位截癱女小便失禁，她的聲嘶力竭與笨賊的小心翼翼，將底層的脆弱與無(wú)助展露無(wú)遺。精英視角下的底層敘事還在于影片中隨處可見(jiàn)的幻滅性表達(dá)。底層的悲劇感來(lái)源于缺乏制度與物質(zhì)的保障，“失語(yǔ)”的底層被全面裹挾在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，毫無(wú)抵抗力?！稛o(wú)名之輩》的結(jié)局伴隨著爆竹響聲，警車(chē)內(nèi)笨賊失手向保安開(kāi)槍?zhuān)麄円脖环?。在煙花爛漫中每個(gè)曾經(jīng)有著卑微夢(mèng)想的個(gè)體都走向毀滅，終究無(wú)法擺脫自己的宿命，而造成這種悲劇性宿命的原因值得每位觀眾深思。

網(wǎng)絡(luò)大電影與院線電影不同的媒介屬性導(dǎo)致了不同的底層書(shū)寫(xiě)與底層表達(dá)。網(wǎng)大從早期山寨、寄生院線電影，逐漸探索出符合互聯(lián)網(wǎng)媒介的表達(dá)方式，針對(duì)草根階層審美品位精準(zhǔn)打擊，盡管當(dāng)前網(wǎng)大仍存在諸多問(wèn)題，創(chuàng)作水準(zhǔn)與藝術(shù)品質(zhì)仍需進(jìn)一步提高，但是相信隨著專(zhuān)業(yè)化程度的提高，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)大電影有望形成與院線電影并駕齊驅(qū)的大產(chǎn)業(yè)。院線的多元屬性決定了院線電影的底層表達(dá)更為多元與駁雜，與主旋律電影與商業(yè)電影對(duì)底層景觀的“征用”不同，具有批判意識(shí)與啟蒙色彩的藝術(shù)電影以藝術(shù)化的風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度關(guān)注底層真實(shí)的生存困境，進(jìn)而確立底層的主體性。從宏觀角度講，“底層”不僅是存在于電影中的一種內(nèi)容書(shū)寫(xiě)，更是嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題。通過(guò)電影中的“底層表達(dá)”，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)大電影還是院線電影，為失去話語(yǔ)權(quán)的底層發(fā)言，引起全社會(huì)的關(guān)注，是電影這一媒介的使命所在。