趙 泓 (西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 610000；四川省社會科學(xué)院文學(xué)藝術(shù)研究所，四川 成都 610071)

何謂國家形象？美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家肯尼思·艾瓦特·博爾丁最早指出：(國家形象)是“一個國家對自己的認(rèn)知，以及國際體系中其他行為體對它認(rèn)知的結(jié)合，是一系列輸入和輸出產(chǎn)生的結(jié)果”。[1]論及國家形象的重要性，漢斯·摩根索曾說道：“正是我們在他人‘心境’中的形象而非我們本來的樣子，決定了作為(國際)社會成員的我們到底是‘誰’——哪怕這鏡中之像是歪曲的反映。”[2]目前學(xué)界普遍認(rèn)為，國家形象是一國實力的體現(xiàn)，能為國家發(fā)展帶來一定的影響。

國家形象的建構(gòu)可分為“他塑”與“自塑”，目前國際上的中國形象以“他塑”為主。本文以新世紀(jì)以來好萊塢電影中的中國形象為“他塑”代表，對該時間段美國影像中的中國形象進(jìn)行全面考察。通過文本與文本及社會文化語境之間的互文性解讀，對中國形象的建構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)梳理及理論論述，揭示美國建構(gòu)的“中國形象”背后的深層社會、文化、政治意蘊(yùn)，由此思考我們應(yīng)該掌握國家形象建構(gòu)的話語權(quán)，從對“他塑”的關(guān)注轉(zhuǎn)向“自塑”，探討如何跨越文化傳播中的障礙，打造良好的國家形象。

一、“他塑”表象：新世紀(jì)好萊塢電影中的中國形象建構(gòu)

好萊塢電影中的中國形象最早可以追溯到1919年大衛(wèi)·格里菲斯拍攝的《殘淚花》，此后的80多年好萊塢電影中的中國形象一直以負(fù)面為主。進(jìn)入20世紀(jì)90年代逐漸好轉(zhuǎn)，但并不明顯。進(jìn)入21世紀(jì)以來，正面的中國形象明顯增多，并具有新的特征。

(一)“黃禍”套話的延續(xù)

套話(stereotype)本意是印刷中使用的鉛板，引申到形象學(xué)領(lǐng)域指一成不變的模板?！包S禍”的套話描述源于13世紀(jì)成吉思汗大軍對西方的征服。數(shù)世紀(jì)以來，數(shù)量龐大、冷血、殘暴的中國人形象一直印刻在西方人的記憶深處。傅滿洲這類人物可以說是好萊塢早期影片中“黃禍”形象的代表。他們智商超群、外形怪異或丑陋、殘暴冷血，妄圖控制全世界。進(jìn)入新世紀(jì)，這類套話也有所延續(xù)?！赌灸艘?:龍帝之墓》中李連杰扮演的龍帝就是這樣一個例子。他暴虐無常，壓迫人民修筑萬里長城。復(fù)活后喊出了“攻占城池，大開殺戒”的口號，伴隨著浩浩蕩蕩的兵馬俑，顯示了西方人記憶中對于蒙古鐵騎的恐懼?！都永毡群１I3:世界的盡頭》中周潤發(fā)飾演的華人海盜船長嘯風(fēng)，光頭、怪異的眉毛、刀疤臉給人留下深的印象。

(二)詩意的東方古國

烏托邦是人類超越現(xiàn)實、面向未來的一種想象，是人們所追求和渴望的理想生活。對于中國烏托邦的描述最早可追溯到馬可波羅，他筆下富庶、優(yōu)美的東方古國成了西方人幾個世紀(jì)的精神家園。如他描寫成都“有一大川，經(jīng)此大城，川中多魚……水上船舶甚眾，未聞未見者，必不信其有之也”。他感嘆道：“(世界)……無有能想象其甚者?！焙萌R塢的電影中也不乏這樣的刻畫?！兜姓?》里的西塘，小橋流水，掛著紅燈籠的人家，河面的烏篷船，一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光；《功夫之王》里青翠的竹林、廣袤的大漠、清澈的溪水、美艷的桃花；《功夫熊貓》里的青城山，云霧繚繞，層巒疊翠，宛若仙境。這里的中國不再是那個充斥著鴉片、裹腳女人的落后中國，而是一幅寫意長卷、一個鐘靈毓秀的世外桃源。

(三)會“功夫”的中國人

功夫作為中國文化的重要元素，一直是美國人感興趣并所熱衷表現(xiàn)的。20世紀(jì)70年代，李小龍領(lǐng)銜主演的一系列功夫片風(fēng)靡一時。從《精武門》《猛龍過江》到《龍爭虎斗》，李小龍塑造的功夫高手的形象深入人心，成為中國人都會功夫的銀幕基礎(chǔ)?！豆Ψ蛑酢防铮蛥螏r指導(dǎo)美國少年杰森習(xí)武，“從無形中悟出真諦”“真正的功夫在你心里”。不過中國的高人只是引導(dǎo)者，真正的核心仍然是美國人。同時，雖然功夫高強(qiáng)，但這些中國人都沒有正常的情感和復(fù)雜的人物性格，只能算是一個展現(xiàn)功夫奇觀的“他者”。如《龍之吻》里李連杰飾演的特工大部分時間都在與人搏斗，對證人杰西卡的示好視而不見，甚至避之不及。

(四)可信賴的“朋友”

新世紀(jì)之前，中國形象基本分為兩類，或東方獵奇，或敵對國家。“朋友”形象的出現(xiàn)算是新世紀(jì)以來好萊塢電影對中國形象的最大改變?！墩渲楦邸防锏囊晃幻绹姽賹?zhǔn)備起飛的飛行員說：飛到中國就安全了。這一個看似無意的橋段顯示了導(dǎo)演對中國的態(tài)度?！?012》里，中國取代美國成為世界的救世主。電影開場不久，解放軍的車輛在運(yùn)送西藏受災(zāi)居民。主角一家的飛機(jī)在西藏迫降被解放軍發(fā)現(xiàn)，中國的官員上前說道：歡迎來到中華人民共和國。用來搭載全人類的諾亞方舟在西藏“卓明谷”由中國組織人力完成，美國的官員說：這個事情交給中國人是沒問題的。《火星救援》里，美國為了營救馬特·達(dá)蒙，來到中國尋求幫助，中國提供了幫助?！兜匦囊Α分?，中國的空間站“天宮一號”成為拯救桑德拉·布洛克的“伊甸園”。

二、“他塑”之因：新世紀(jì)好萊塢電影中的中國形象建構(gòu)機(jī)制

形象學(xué)認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)作品中的國家形象并不是對異國現(xiàn)實的復(fù)制，它是一個國家對異國的總體想象，受想象者自身的發(fā)展、利益以及其與被想象者的關(guān)系等影響。新世紀(jì)以來，美國電影中的中國形象與以往有了很多不同，既有對舊有形象的傳承，也有新的發(fā)展，一個重要特征是正面形象的數(shù)量明顯多于負(fù)面形象，這種嬗變受多種因素的影響，有深刻的原因。

(一)永遠(yuǎn)的他者

“‘他者’指特定文化為確立以自身為中心的價值與權(quán)利秩序，為表現(xiàn)文化主題自身的觀念、想象、價值、信仰與情感，而塑造的一個與自身對立的文化影像。”[3]因此，好萊塢對中國形象的塑造，表面上是描述中國，其實是在言說自我。最典型的表現(xiàn)是用中國的瓶裝美國的酒，如《功夫熊貓》將熊貓和功夫兩個典型的中國符號結(jié)合起來，講述的是小人物成長為大英雄的故事，體現(xiàn)的是美國的個人英雄主義；《木蘭》雖然借用了中國的北朝民歌，但講述的是女性成長的故事,體現(xiàn)的是美國現(xiàn)代女性觀念。這樣的中國形象，不一定和中國現(xiàn)實完全相符，它傳播的是美國的價值觀，目的在于協(xié)助確立以西方為中心的世界觀念秩序。

(二)好萊塢的華裔電影人日益增多

在新世紀(jì)之前，最知名的華裔電影人是李小龍，好萊塢80多年的發(fā)展歷程中有如此影響力的華裔電影人僅此一位。進(jìn)入新世紀(jì)，越來越多的華裔電影人加入好萊塢的電影制作。他們的加入使得好萊塢電影不再僅僅是西方對中國的描述，更是跨文化語境中華人的自我表達(dá)。比如華裔作家譚恩美同名小說改編的《喜福會》描寫了幾代旅美華人女性的人生，講述了幾個家庭近百年來的遭遇。同時，好萊塢對中國元素的興趣也在逐漸增加，華獅北美總經(jīng)理羅伯特·倫德伯格就曾坦言，中國有很多優(yōu)秀的演員和導(dǎo)演，應(yīng)該被好萊塢電影所起用和重視。如《黑客帝國》的武術(shù)指導(dǎo)是袁和平，因此尼奧在片中的招式深得中國功夫的神韻，已經(jīng)成為好萊塢銀幕上的經(jīng)典。合拍片也越來越多，如中美合拍的《長城》，《功夫熊貓》第二、三部等。

(三)中國影響力的增強(qiáng)

20世紀(jì)90年代之后，由于中國綜合實力的迅速發(fā)展，中國市場的巨大潛力逐漸被好萊塢重視。中國目前所擁有的電影銀幕數(shù)量已經(jīng)超越美國，位居全球第一，并且早已成為僅次于美國的全球第二大電影票房市場。據(jù)國內(nèi)媒體報道，2018年一季度，我國電影市場票房總收入已達(dá)200多億元，超過北美同期的28.9億美元(約合人民幣183億元)，位居世界第一?！按蠖鄶?shù)好萊塢影片總收入的近七成來自北美以外的電影市場，如果影片得以在中國上映，那么亞洲市場的票房貢獻(xiàn)率可能高達(dá)40%?！盵4]因此，審時度勢的好萊塢不得不開始迎合中國觀眾的口味，部分影片甚至有“討好”之嫌。

三、“自塑”之路：跨文化語境下國家形象建構(gòu)思考

哈羅德·伊薩克斯在其所著的《美國的中國形象》中指出，“我們對中國人的感情在同情和厭棄、在父母般的仁慈和父母般的惱怒、在喜愛和敵意、在熱愛和近乎憎惡的敵視中游離”。[5]英國漢學(xué)家雷蒙·道森也感嘆過，在西方人眼中，中國的形象如同“變色龍”。喬舒亞·雷默指出，中國的自我認(rèn)識和其他國家對中國的認(rèn)識是截然分裂的。長久以來，我們接受了西方塑造的中國形象，并以此來審視自己，陷入了“自我東方化”的桎梏，這其實是缺乏文化自信的表現(xiàn)。新世紀(jì)過去的十多年里，中國逐漸開始自塑形象，掌握國家形象構(gòu)建的話語權(quán)，但是如何自塑是個值得研究的問題。

(一)增強(qiáng)自塑意識

自塑，顧名思義是由本國的媒介來建構(gòu)本國形象，包括本國人文歷史、政治經(jīng)濟(jì)、社會自然、國民等若干維度。自塑的一個意義在于本國掌握了國家形象構(gòu)建的話語權(quán)，能更好地塑造本國形象。另一個意義在于，短期內(nèi)的“‘自塑’還是‘他塑’，決定著‘西強(qiáng)我弱’能否在短時間內(nèi)得到有效遏制，更決定著能否為我國改革開放凝心聚力，維護(hù)穩(wěn)定發(fā)展的大局”。[6]蓋因一個國家的形象不會因為其國際地位和綜合國力的提升而迅速得到改善。此外，中國擁有五千年的燦爛文化，卻沒有塑造出一個獨具魅力的形象。目前國際上的中國形象仍以“他塑”為主，因此，我們要增強(qiáng)自塑意識，掌握主動權(quán)。

(二)明確形象定位

好萊塢的電影《降臨》(2015)，將中國設(shè)定成了一個以軍權(quán)為主導(dǎo)的霸權(quán)國家，連美國也要忌憚三分，顯示了美國對于當(dāng)前中國發(fā)展的一種隱含不安。因此，在自塑形象的過程中，既要展示一個擁有燦爛文明的禮儀之邦，也要展示一個有利于世界和平、繁榮富強(qiáng)的現(xiàn)代中國。比如2018年央視推出的紀(jì)錄電影《厲害了，我的國》就是一個很好的例子，片中不僅展示了我國在黨的十八大以來的發(fā)展成就，如史上最大的射電望遠(yuǎn)鏡FAST、全球最大的海上鉆井平臺“藍(lán)鯨2號”等，還呈現(xiàn)了熊貓、川劇變臉等典型的中國文化符號，讓人看到一個欣欣向榮又不失傳統(tǒng)魅力的現(xiàn)代中國。

(三)加大傳播力度

韓國影視劇的大量輸出，使得韓流風(fēng)靡一時，塑造了韓國良好的國家形象。因此我們要加大傳播力度，加強(qiáng)影視文化產(chǎn)品的輸出。2001年，國家啟動了文化“走出去工程”，持續(xù)將中國的影視劇、動畫、紀(jì)錄片等作品一起譯制并推向世界。2017年，中國國際電視總公司發(fā)起成立了“影視文化進(jìn)出口企業(yè)協(xié)作體”。不可忽視的是，在輸出影視前，要詳細(xì)了解接受國觀眾的審美習(xí)慣和期待視野，以確保我們的影視文化產(chǎn)品能更好地被國外觀眾所接受和欣賞，達(dá)到宣傳我國形象的目的。

(四)重視新媒體

加拿大學(xué)者麥克盧漢提出了“媒介即信息”的觀點，強(qiáng)調(diào)媒介本身的重要性。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，受眾的媒介消費(fèi)習(xí)慣逐漸改變，網(wǎng)絡(luò)媒體已經(jīng)成為當(dāng)代青年最主要的信息來源。只有掌握新媒體的傳播規(guī)律，才能有利于信息的傳播。以紀(jì)錄片《輝煌中國》為例，央視財經(jīng)在節(jié)目播出前四個多月就開展了以“厲害了我的國”為主題的系列活動，如在視頻網(wǎng)站bilibili(簡稱B站)邀請網(wǎng)民參與節(jié)目互動；微博上發(fā)起“輝煌中國”討論話題，吸引了近20萬人參與，近6億次閱讀量；“厲害了，我的國”更一度成為微博熱搜，造成的影響力非傳統(tǒng)媒體可比擬。