馬 卓 (鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

電影是一種承載了特定文化與價(jià)值觀、綜合了視聽形式的表現(xiàn)藝術(shù)。美國女性電影也是如此，在兩次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的影響下，女性覺醒的思潮也席卷到了電影領(lǐng)域。越來越多的電影人開始用作品來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的以男性為中心的價(jià)值觀，塑造出各種勇于接受挑戰(zhàn)、敢于承擔(dān)責(zé)任、堅(jiān)守個(gè)人理想的女性形象。也正是在這種表達(dá)中，種種有助于觀眾理解的、具有文化內(nèi)涵的符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生。

一、符號(hào)學(xué)與美國女性電影

符號(hào)學(xué)理論的創(chuàng)始人為瑞士語言學(xué)家索緒爾，他的著作《普通語言學(xué)教程》被公認(rèn)為是符號(hào)學(xué)理論的奠基之作。正是在這本書中，索緒爾提出“我們可以設(shè)想有一門研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)；它將構(gòu)成社會(huì)心理學(xué)的一部分，因而也是普通心理學(xué)的一部分；我們管它叫符號(hào)學(xué)”，并且，索緒爾指出，語言學(xué)是符號(hào)學(xué)的一部分，換言之，電影藝術(shù)的表達(dá)規(guī)律同樣可以置于符號(hào)學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行探討。索緒爾的觀點(diǎn)后來得到了如美國哲學(xué)家皮爾斯、法國文學(xué)批判家羅蘭·巴特等人的繼承和發(fā)展。如巴特就將當(dāng)代社會(huì)中的服飾、汽車等人們司空見慣之物納入符號(hào)研究的系統(tǒng)之中，認(rèn)為世界其實(shí)就是一個(gè)符號(hào)帝國。而中國的符號(hào)學(xué)先驅(qū)者趙毅衡則指出：“符號(hào)是攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義……意義就是一個(gè)符號(hào)可以被另外的符號(hào)解釋的潛力，解釋即意義的實(shí)現(xiàn)?！?/p>

電影藝術(shù)演繹人間百態(tài)，并力求獲得絕大多數(shù)觀眾的理解，它的播映過程本身就是一個(gè)表意過程，并且它的表意需要得到人們的關(guān)注和闡發(fā)。電影的符號(hào)設(shè)置規(guī)律、符號(hào)構(gòu)建方式等，近年來已經(jīng)越來越為學(xué)者所重視。在美國女性電影中，符號(hào)的運(yùn)用日趨自覺與復(fù)雜。例如蒂姆·迪士尼講述弱勢群體女性對抗強(qiáng)權(quán)的《美國紫羅蘭》(2008)中的紫羅蘭。二十四歲的非裔單身母親迪·羅伯茨被控販毒，羅伯茨知道自己是無辜的，但是當(dāng)時(shí)盛行的“辯訴交易”環(huán)境中，幾乎不占有社會(huì)資源也缺乏法律知識(shí)的羅伯茨似乎只有認(rèn)罪一條路可走，她被告知“真相會(huì)還你自由，但那是在很久以后”。在人青春有限的情況下，遲來的正義也就很難說還是正義。在這樣的情況下，羅伯茨寧可冒著入獄十年，失去對自己孩子監(jiān)護(hù)權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)也要為自己討回一個(gè)公道。在電影中，羅伯茨養(yǎng)的紫羅蘭枯萎了以后，常人的反應(yīng)是直接丟棄這朵花，而羅伯茨則又為其澆了水。而羅伯茨和觀眾一樣都知道這種徒勞的行為并不能挽回紫羅蘭的生機(jī)，但羅伯茨并不愿意放棄努力。紫羅蘭在電影中無疑就是一個(gè)隱喻了羅伯茨不屈地對抗美國司法體制和種族歧視的符號(hào)，盡管羅伯茨很難動(dòng)搖現(xiàn)存體制，但她的努力是可貴的。不難看出，比起早年的女性電影，如羅蘭·約菲的《紅字》中，“紅字”是一個(gè)在女性的努力下，從恥辱到榮光的符號(hào)，這一符號(hào)設(shè)置來源于小說，《美國紫羅蘭》中紫羅蘭的符號(hào)則是電影人的自覺創(chuàng)造，其對花的選擇還有可能致敬的是黑人女作家艾麗絲·沃克的名著《紫色》，其中的內(nèi)涵也比“紅字”要深得多。

當(dāng)有著同一個(gè)“所指”的符號(hào)多次出現(xiàn)在人們面前時(shí)，其攜帶的意義就會(huì)成為某種共識(shí)，為電影人不約而同地使用。如在大量的影片中，水或是象征著情感，或是象征了陰柔、女性。在史蒂夫·戴德利的《時(shí)時(shí)刻刻》(2002)中，水就被有意用來作為一個(gè)充滿暗示意味的視覺符號(hào)。電影由三個(gè)生活在不同時(shí)代的女性的人生組成，而其開頭都為她們在清晨洗臉。第一位女主人公伍爾夫罹患嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱等精神病癥，與周邊的能控制情緒的健康人截然不同。因此，丈夫讓她搬到倫敦鄉(xiāng)下一個(gè)有河的村莊休養(yǎng)。而意味著過于豐沛、沖動(dòng)情感的河流則將伍爾夫置于險(xiǎn)地，最終伍爾夫選擇投河自盡，她的死正意味著她被情感淹沒。而在羅拉的故事中，水則被以一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)出來。當(dāng)羅拉躺在賓館的床上準(zhǔn)備自殺時(shí)，激烈的洪流突然包圍了她的床，這意味著長期被壓抑的情感迸發(fā)了。但羅拉沒有死，相反她考慮到了肚子里的孩子決定活下去。情感既有可能吞噬女人也有可能挽救女人。在《達(dá)洛維夫人》中伍爾夫曾寫下的不能用逃避生活的方式來尋找平靜的話語深深地影響了羅拉。而對于克拉麗薩，電影則以一個(gè)開關(guān)水龍頭的情節(jié)來暗示，此時(shí)的女性在普遍自覺自立自強(qiáng)的情況下，情感失控雖然還有可能出現(xiàn)，但是已經(jīng)不再能危及女性的生命。水本身的情感含義未變，但是女性處理情感的方式、情感對女性的威脅變了。

二、電影的編碼與解碼

有了符號(hào)就有了符號(hào)傳達(dá)過程，而一個(gè)理想的過程，其順序?yàn)?，信息發(fā)出者對符號(hào)承載的信息進(jìn)行編碼，文本由此具有意義，其后信息的接收者則進(jìn)行解碼，從而領(lǐng)會(huì)文本的意義。二者由此得到交流。一般來說，編碼分為強(qiáng)編碼和弱編碼。強(qiáng)編碼中，符碼以及對應(yīng)的解釋是強(qiáng)制性的、固定的，交流的雙方必須遵從一定的、類似查詢字典式的規(guī)則進(jìn)行編碼解碼活動(dòng)。而包括電影在內(nèi)的文化藝術(shù)活動(dòng)所運(yùn)用的編碼則是弱編碼。作為信息發(fā)送者的電影人無法規(guī)定具體的鏡頭有著簡單、清晰、獨(dú)一無二的意義，而作為信息接收者的觀眾也有著較大的解釋空間，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的理解對電影中的符號(hào)提出某種能自圓其說的解釋。同時(shí)，無論是普通觀眾抑或影評(píng)人，也無法力證自己的解讀是唯一正確的，電影的解讀因這種見仁見智而顯得多元豐富。

仍以《時(shí)時(shí)刻刻》為例，在電影中，“買花”這一行為成為戴德利的弱編碼。電影中“買花”的行為串聯(lián)起了三位在精神領(lǐng)域自我放逐的女性。伍爾夫一邊上樓梯一邊說“我想到了小說的第一個(gè)句子”，而熟知《達(dá)洛維夫人》的觀眾都能明白，小說的第一句就是：“達(dá)洛維夫人說，她要自己去買花?！边@也側(cè)面體現(xiàn)了女權(quán)運(yùn)動(dòng)的主張之一，“自己去”意味著女性有權(quán)做不受他人干涉的事。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，創(chuàng)造了“達(dá)洛維夫人”的伍爾夫自己卻未擁有主張權(quán)利，除了寫作之外，伍爾夫沒有一個(gè)獨(dú)立自由的空間，這迫使伍爾夫一步步走向死亡。而到了羅拉生活的年代，她已經(jīng)擁有了較伍爾夫更自由的生活，但當(dāng)她想買花的時(shí)候，丈夫卻自以為體貼地在她沒有起床的時(shí)候替她把花買好。除此之外，丈夫?yàn)樗才藕昧松畹囊磺?，這讓羅拉感到毫無意趣，她最終離家出走。及至生活在當(dāng)代的克拉麗薩，她真的可以“自己去買花”，她不必像伍爾夫一樣自殺，也不必像羅拉一樣逃走，這看似簡單的一句話，女性要實(shí)現(xiàn)卻走過了近百年。但是對于不了解《達(dá)洛維夫人》，不了解20世紀(jì)不同時(shí)代女性精神風(fēng)貌以及西方女性運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的人來說，要注意到“買花”是一個(gè)意味深長的符號(hào)是不容易的。

由于弱編碼的符碼給予了人們更多的自主解讀余地，這也就使得人們將不同電影匯集在一起，對其中的元素進(jìn)行統(tǒng)一解碼成為可能。例如暴力就在近年來的美國女性電影中反復(fù)出現(xiàn)，極具破壞性、諷刺性的暴力舉動(dòng)，成為女性對抗不公正父權(quán)制度的一種激烈的手段。暴力原本是力量更為強(qiáng)大的男性的專屬，如在奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(1994)中，麥勒麗先后受到來自父親和獄警的暴力對待，男性的形象丑陋不堪，女性在暴力打擊下不得不成為男性泄欲的對象。然而物極必反，女性內(nèi)心的暴虐一面終將被男性激發(fā)，男性也有可能成為女性的獵物，在《天生殺人狂》中，叛逆女性麥勒麗就走上了一條以暴制暴的道路。

與之類似的還有如雷德利·斯科特的《末路狂花》(1991)以及派蒂·杰金斯的《女魔頭》(2003)等。電影中原本處于權(quán)力話語中心的男性也品嘗到了暴力的毀滅性，觀眾也體會(huì)到了這符號(hào)背后女性的悲哀與憤怒。電影人同樣不排斥在兩性對立并不那么嚴(yán)重的電影中使用暴力符號(hào)，如在克林特·伊斯特伍德的《百萬美元寶貝》(2004)中，女性勇于選擇拳擊事業(yè)，用這種原本被認(rèn)為只屬于男性的暴力運(yùn)動(dòng)來彰顯自己的崇高和力量，扭轉(zhuǎn)世俗對于女性只能有“柔美”“母性”特質(zhì)的刻板印象；又如在蓋瑞·羅斯的《饑餓游戲》(2012)中，身手不凡、箭法精準(zhǔn)的凱特尼斯憑借一身武藝在饑餓游戲中脫穎而出。槍擊、縱火、拳擊、射箭等不同的暴力形式，在弱編碼中得以統(tǒng)一起來，成為女性反抗、強(qiáng)大的符號(hào)。

三、美國女性電影的元語言

人們注意到，符碼的形成，是一個(gè)與文化有關(guān)的復(fù)雜過程。在符碼作為傳遞意義的中介的過程中，人們的文化背景起著不可忽視的作用。換言之，參與到編碼解碼過程中的，除了符碼本身以外，還有著一個(gè)看不見但是始終在場的文化系統(tǒng)或文化語境，它影響著意義的生成。因此，“元語言”的概念日益得到人們的重視。早在20世紀(jì)30年代，波蘭語言學(xué)家塔爾斯基就在著作《演繹科學(xué)語言中的真理概念》中，提出了“元語言”(Metalanguage)的概念。塔爾斯基認(rèn)為，人們談?wù)撃臣唧w事物時(shí)使用的語言是“對象語言”，而人們在談?wù)撨@句“對象語言”時(shí)使用的語言則為元語言。符號(hào)學(xué)家將元語言引入自己的研究中，認(rèn)為所有符號(hào)表意機(jī)制都有著自己的元語言，包括禮儀、宗教等，元語言使其具有“可翻譯性”。符號(hào)學(xué)家認(rèn)為，元語言一般可分為三種：一為語境元語言；一為能力元語言，即觀眾自身的成長歷程、文化修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)等，會(huì)影響他們對電影的理解；一為自攜元語言，即符號(hào)文本雖然本身是被解釋的對象，但是它的體裁、類型等因素依然參與意義構(gòu)筑。例如羅伯特·本頓的《克萊默夫婦》(1979)、丹尼·德維托的《玫瑰戰(zhàn)爭》(1989)，將這些電影作為一部關(guān)于一對中年夫婦因?yàn)殡x婚而將生活弄得一團(tuán)糟的普通劇情片，和將其作為一部好萊塢保守時(shí)代表現(xiàn)女性覺醒所要付出的巨大代價(jià)的女性電影，觀眾解讀出來的意義有可能是完全不同的。

而在電影批評(píng)中，與社會(huì)文化相關(guān)的語境元語言是被使用最多的元語言。語境元語言的理念，提醒著人們注意符號(hào)所處的大的文化系統(tǒng)，也注意電影人對信息的具體處理方式。例如在歐·帕克執(zhí)導(dǎo)的音樂劇《媽媽咪呀》(2008)和《媽媽咪呀2》(2018)中，法蘭西的餐廳、地中海的酒館、希臘碧海藍(lán)天下的風(fēng)帆，都成為浪漫愛情的符號(hào)。尤其是唐娜最終決定終老的希臘小島，更是一種隨性、自由、釋放熱情的地理符碼，年輕的唐娜在這里和素昧平生的男孩發(fā)生關(guān)系，而多年以后在各地事業(yè)有成的人們也匯集于此，投入一場巨大的狂歡之中，忘情地歌舞和相愛。觀眾有必要了解到，電影本身就是性解放時(shí)代的“傷痕文學(xué)”，唐娜年輕時(shí)的“放縱”是與整個(gè)西方在20世紀(jì)70年代的性解放這一文化語境密不可分的，正因?yàn)檫@一語境已經(jīng)過去，二十歲的女兒才會(huì)責(zé)怪母親昔日的不負(fù)責(zé)任。但另一方面，誕生了大量神話的希臘又是西方文化系統(tǒng)中縱情任性的象征，一旦脫離了陽光灼熱、海水湛藍(lán)的希臘小島，唐娜與三個(gè)男孩頻繁發(fā)生關(guān)系的行為就顯得太過輕佻，而蘇菲又決定退婚、又要和男友一起闖天下的舉動(dòng)也就顯得過于隨心所欲了。

越來越多的女性電影，開始挑戰(zhàn)根深蒂固的男性中心主義秩序，以各種方式書寫女性的體驗(yàn)、欲望和力量，而在這種書寫中，種種有著象征意義與表現(xiàn)本質(zhì)的符號(hào)發(fā)揮著日益重要的作用，幫助揭示女性的生存狀態(tài)以及深刻展示女性的生命愿景。