王 瑋 (聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

《銀翼殺手》作為一部經(jīng)典科幻影片，在諸多方面都獨樹一幟。影片雖然以“偵探追兇”為整體的敘事引子，但影片敘事的聚焦點并不在這一充滿戲劇張力的情節(jié)上；恰恰相反，影片嘗試借助主角對復(fù)制人身份的發(fā)問與自身的審思、主角與復(fù)制人之間的數(shù)度交手，被視作工具的復(fù)制人在人類社會的生存境遇與自身價值的思考，提出了相當(dāng)宏大的哲學(xué)議題。

《銀翼殺手》影片拍攝于1982年，作為一部賽博朋克作品，影片中布滿了陰濕寒冷的氛圍，不論是鱗次櫛比的高樓大廈，還是在高樓大廈掩映下戴著草帽的平民，無一不充斥著荒謬感和虛無感，而這種“高科技，低生活”的直觀描繪，也暗示了影片相對冷峻的劇情內(nèi)容。男主角里克·德卡德是一名偵探，被指派調(diào)查一樁復(fù)制人殺人案，對德卡德來說，這已經(jīng)不是他第一次進行“退役”的工作了，在執(zhí)行工作前，他被邀請參與泰瑞爾公司的圖靈實驗，以證明自己識別復(fù)制人的能力；而另一邊，在城中肆意殺人的則是泰瑞爾公司研發(fā)的復(fù)制人，他們?yōu)榱搜永m(xù)自己的生命，從外太空的飛船叛逃至地球。

影片始終圍繞德卡德追尋城內(nèi)謀殺案和復(fù)制人行蹤的線索進行，但并不局限于這種貓抓老鼠的傳統(tǒng)敘事，而是嘗試通過一系列的問答、象征與借喻表達一種基于傳統(tǒng)樸素邏輯敘事之外的，更為形而上的內(nèi)容，即人的定義、生命的定義[1]、神的定義。影片中出現(xiàn)的三個女性角色，在身份安排和演員選取上相當(dāng)臉譜化，但這并不損毀影片中女性的復(fù)雜身份內(nèi)涵；相反，影片中典型的女性形象與人物關(guān)系，基本暗合了人類和復(fù)制人的關(guān)系，成了影片龐大的意象象征的一環(huán)，對影片的最終藝術(shù)效果形成了補足。因此，研究從《銀翼殺手》中女性角色的身份意義出發(fā)，探究影片的深層內(nèi)核和藝術(shù)。

一、女性角色的三重刻板印象——圣女、妖女和木偶

在對影片中出現(xiàn)的女性角色進行分析之前，必須注意的是《銀翼殺手》不是一部圍繞女性敘事的影片，因此影片中的女性并不承擔(dān)主要的敘事功能。《銀翼殺手》中出現(xiàn)了三個主要的女性角色，分別是瑞秋、普瑞斯、佐拉。她們無一例外都是復(fù)制人，但又由于她們的制造目的、人生際遇和敘事任務(wù)承擔(dān)的內(nèi)容不同，在角色命運表現(xiàn)上有著很大的差異。

瑞秋是影片中第一個出現(xiàn)的女性復(fù)制人，她氣質(zhì)出眾、才華橫溢，并且對德卡德的“退役”工作表示相當(dāng)懷疑。這種矜持、高傲、優(yōu)雅的角色設(shè)定使得她一出場就充滿著“神性”光輝。特別是在瑞秋詢問德卡德有沒有可能因為識別錯誤，“退役”人類時，德卡德的輕蔑一瞥與瑞秋認(rèn)真追問的態(tài)度相映成趣。在瑞秋出現(xiàn)的前半段敘事鋪墊中，觀眾很快就能從暗示中了解到，瑞秋不是真實的人類，而是復(fù)制人，但讓瑞秋與人類如此類似、如此逼真的，則正是她對自己是復(fù)制人的身份一無所知的事實。這就形成了影片劇情層面的反諷，即仿真來自自以為真的信念，這一伏筆也埋到最后成為德卡德身份的暗示[2]。瑞秋這一角色在劇情推進上所發(fā)揮的作用并不大，但她作為德卡德內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)，有著非常重要的意義。不論是質(zhì)問德卡德是否錯誤地“退役”過人類，或是在德卡德家中鋼琴前，對自己復(fù)制人身份的驚訝垂淚，她都展現(xiàn)了人類情感中高尚和真摯的一面。作為一個尼采口中的“永恒之女性”，她是德卡德行為蛻變的主要內(nèi)在動力，因此可以總結(jié)說，瑞秋在《銀翼殺手》中，承擔(dān)的是“圣女”的形象與功能。

普瑞斯和瑞秋相比，差異巨大。瑞秋在道德問題上始終保持冷靜自持的態(tài)度與普瑞斯形成了明顯的對比。影片中普瑞斯的妝容陰翳兇狠，她既無所謂借助于人類的同情達到目的，又對自身的復(fù)制人身份有著高度接納，獲取泰瑞爾大樓進入權(quán)的過程中，她對殺人這一類行為有著高度冷靜，甚至在羅伊明了續(xù)命無望后，冷靜地說出了：“我們最終都會死的，不是嗎？”這樣的經(jīng)典臺詞。對有利用價值的人類，則懂得稍加示好，以換取更高的回報?；蛟S正是由于這些片段化的展示，對人物性格特點的特寫，一定程度上來說，普瑞斯并不是一個完整的女性形象，但那種艷異與詭異相結(jié)合的觀感卻將普瑞斯的性格特征盡數(shù)表達。在影片中普瑞斯和羅伊的設(shè)置應(yīng)當(dāng)是與正面角色瑞秋和德卡德相互映照的。普瑞斯與羅伊作為復(fù)制人的領(lǐng)導(dǎo)者，在對生命的態(tài)度上與德卡德和瑞秋的態(tài)度近乎相對，也正是這種充滿著落差的身份設(shè)置，導(dǎo)致影片在后半段的道德敘事層面上布滿沖突。

佐拉則是整部影片出場次數(shù)最少的女性角色，她作為復(fù)制人中的一員，被指派在歌舞廳表演蛇舞，探聽人類追查叛逃復(fù)制人的情報。從影片不多的描述中可以看出，佐拉的自我意識表現(xiàn)也非常低。從她對前來觀看的人類男性的態(tài)度可知，她絕對不享受這一份依靠賣弄性感獲得人類情報的工作，甚至在德卡德前來追查時，她立刻通過德卡德的態(tài)度獲知他并不是一個例行詢問的警察，而是專門追查復(fù)制人的偵探。面對德卡德的追捕，佐拉奪路而逃，最終被德卡德?lián)魯涝诮纸菣淮啊τ谧衾劳龅囊荒?，影片的拍攝視角有著十分濃重的象征意味。作為復(fù)制人的佐拉被槍擊后，倒在一個商店的櫥窗里，周圍同時伴隨她倒下的還有一種服裝模特假人，在宛如水晶和鉆石的玻璃碎片中，佐拉在臨死前流下了一滴淚。這種拍攝策略既提醒了觀眾復(fù)制人與假人之間的相似性(即身體來自人造)，但佐拉的眼淚又揭示了擁有感情和自我意識的復(fù)制人與人類的相似性。

二、女性角色商品化身份的隱喻與敘事建構(gòu)——賽博朋克對女性價值的展示與衡量

《銀翼殺手》開啟了賽博朋克的美學(xué)熱潮。影片中表現(xiàn)出的人類在高科技社會下人性的壓抑、自我選擇的日益窄化，在今天依舊是許多科幻作品的母題?！躲y翼殺手》中對女性身份的設(shè)置與商品化的定位，一定程度上也是今日賽博朋克作品中的濫觴所在。

《銀翼殺手》中的瑞秋、普瑞斯和佐拉，基本上涵蓋了女性在世俗評價中的三種類型。人們歌頌如同瑞秋一樣高雅、溫柔、富有藝術(shù)感的“圣女”，對不循規(guī)蹈矩、劍走偏鋒又頗有實力威脅的普瑞斯之流的“妖女”則抱有惡意與不解；而對諸如佐拉一樣，缺少自我意識的功能性女性形象往往習(xí)慣性地也以功能態(tài)度面對她們[3]。值得注意的是，在影片中，這三位女性都是以復(fù)制人的身份出現(xiàn)的，也就是說，她們的出現(xiàn)并非來自和人類一樣的“天生自然”，而是出自某種目的，被制造出來的。盡管影片對女性角色著墨不多，但觀眾不難觀察到她們都有著被人為設(shè)計、被人為選擇、被動接受命運的特點。在瑞秋參與德卡德的圖靈實驗之前，她甚至連自己的身份是復(fù)制人也不曾知道，而普瑞斯和佐拉作為功能性的復(fù)制人，在被制造出實體之前，就已經(jīng)被設(shè)定了參與外星殖民和提供人類消遣的命運。換言之，《銀翼殺手》中的女性，實際上是被制造、被選擇的結(jié)果，她們很大程度上沒有掌握自己命運的主導(dǎo)權(quán)，這和波伏娃在《第二性》中，提到的“一個人不是生下來就是女人，她是變成女人的”觀點不謀而合。影片借助復(fù)制人與人類之間的復(fù)雜關(guān)系，潛在地暗示著弱勢與強勢的關(guān)系，女性與男性的關(guān)系。

三、從性別隱喻到“人類”的定義——女性角色的身份處境與復(fù)制人命運的耦合

在《銀翼殺手》中身份和角色的階級有著很明確的劃分，這一點從影片開始偵探德卡德在警長辦公室承接復(fù)制人殺人案時，從警長的態(tài)度便略知一二，人與人之間的等級森嚴(yán)，階層與階層之間不可以被冒瀆。影片對這種森嚴(yán)的秩序，有著非常強烈的渲染和暗示。影片背景已經(jīng)是科技飛速發(fā)展的時代了，然而在泰瑞爾公司如同金字塔一樣的高樓大廈下，戴著斗笠、穿著蓑衣的貧民只吃得起路邊攤。泰瑞爾公司的技術(shù)員“老周”和總裁泰瑞爾相比，兩人身份處境都有天壤之別。影片毫不遮掩地在人類與復(fù)制人的關(guān)系上，附加了強勢力與弱勢力的隱形無聲的對抗，而影片對女性的刻畫與女性的態(tài)度，則從側(cè)面暗示著復(fù)制人與人類、弱勢力與強勢力的關(guān)系。

在前文的分析中已經(jīng)看到，瑞秋、普瑞斯和佐拉在決定自己命運時的無力，特別是和羅伊等探索性、開發(fā)性復(fù)制人相比，女性復(fù)制人在人類社會被安置更多的是錦上添花的功能，是陪伴、安撫、娛樂的功能。她們是主角性格刻畫的附屬品，命運也被其他人決定著。而復(fù)制人相對人類也是如此，影片中復(fù)制人被設(shè)定為出廠時毫無感情，但會隨著與人類的互動頻率的增長，逐漸產(chǎn)生情感意識，為此，他們被設(shè)定為只有幾年壽命，用以避免復(fù)制人污染人類社會。復(fù)制人與人類對抗時，與影片中女性角色的命運一致，是被單方面決定的結(jié)果。復(fù)制人在強調(diào)自己的權(quán)利時，先后被人類警探、德卡德和泰瑞爾嘲笑，仿佛他們已經(jīng)被人類認(rèn)定只是低劣的模仿者，與社會格格不入的邊角料。

在身份問題上，無論是羅伊一類的激烈反抗者，還是德卡德一類的順應(yīng)社會的趨避者，直至影片結(jié)束，他們的復(fù)制人身份完全沒有撼動人類體系的可能。這一點也與女性角色在影片中的遭遇一致，盡管她們可能作為影片的精神航標(biāo)，引導(dǎo)主角發(fā)生心靈和精神上的升華變革，但她們自己的命運卻完全沒有自主的可能性。換言之，女性角色成為復(fù)制人與人類關(guān)系的隱喻注腳，暗示著復(fù)制人和人類之間無法改變的隔膜。早在影片趨近尾聲以前，佐拉和普瑞斯就已經(jīng)在德卡德的追查中喪命，她們的荒涼解決暗示了德卡德與羅伊、羅伊與泰瑞爾、復(fù)制人與人類之間關(guān)系的無解。

影片后半段，羅伊找到了復(fù)制人的制造者泰瑞爾，并且要挾泰瑞爾為其延長生命，泰瑞爾早知羅伊將會前來，但態(tài)度依舊十分輕蔑，并且坦承自己不會也無法幫助復(fù)制人延長生命，最終導(dǎo)致羅伊氣憤之下，怒下殺手。在羅伊與泰瑞爾的對抗中，事實上暗示的是人類與造物主(神)的對抗，泰瑞爾是復(fù)制人的創(chuàng)造者，對羅伊等復(fù)制人來說，泰瑞爾就是神。然而神不尊重自己的造物、不愿意施以援手，對于人來說，神就已經(jīng)失去其意義本身了。在整部影片的強弱對抗上，弱者從沒有戰(zhàn)勝強者，強弱對抗的解決始終分明。聯(lián)系到影片拍攝的20世紀(jì)80年代，當(dāng)時正值美國經(jīng)濟蕭條，社會上女性意識抬頭，女性的人身權(quán)利逐漸戰(zhàn)勝宗教約束和男性規(guī)范，據(jù)此就不難看出影片自身的政治底色。影片中始終埋藏在《仿生人會夢見電子羊》的科幻小說原本之下的社會意識，伴隨著影片中主角命運的變化，逐漸被訴說和闡釋。影片中女性的命運，實則也是復(fù)制人的命運，而面對強大如泰瑞爾公司的強者來說，復(fù)制人的命運也等同于底層人類的命運。

從性別隱喻拓展到全體人類，女性角色的身份處境與復(fù)制人命運的耦合不是偶然的，正是這種微觀化的展示，才從側(cè)面刻畫了更龐大的群體，更精妙地展現(xiàn)了在“高科技低生活”的賽博朋克時代中，不同利益群體間劍拔弩張的身份關(guān)系與利益認(rèn)知?！躲y翼殺手》結(jié)尾處，目睹了羅伊死亡的德卡德決定帶著復(fù)制人女友瑞秋一起出逃，在離家時，他發(fā)現(xiàn)原先一直監(jiān)督他的警探留下的一只折紙獨角獸，德卡德醒悟，原來自己也是復(fù)制人中的一員，結(jié)尾處的翻轉(zhuǎn)極其微妙地揭示了德卡德在追查復(fù)制人殺人案中身份位置微妙的變化，也向銀幕之外的觀眾傳遞出了關(guān)于自身與時代關(guān)系的疑問——可以定義人類的究竟是什么呢？