洪代星 金丹元

一、政治權(quán)利話語(yǔ)與知識(shí)分子的良知

謝晉是真正意義上的中華人民共和國(guó)成立后的一代新導(dǎo)演的代表。誠(chéng)如鐘惦棐所言：“謝晉不只是踩著三四十年代的腳印走過來(lái)的最后一人，也是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新的電影觀念的人。”不僅如此，謝晉自青年時(shí)代起就積極參與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革和社會(huì)主義建設(shè)，并且?guī)资耆缫蝗盏嘏c主流意識(shí)形態(tài)的急遽變幻共浮沉、同命運(yùn)。他是中國(guó)電影發(fā)展史的見證人、直接參與者和弄潮兒，并力圖用當(dāng)時(shí)新的電影觀念，和中國(guó)老百姓所“喜聞樂見”的傳統(tǒng)敘事法相結(jié)合的導(dǎo)演手段來(lái)闡釋社會(huì)、人生和他對(duì)世界的關(guān)注。

毫無(wú)疑問，謝晉的電影總是與政治權(quán)利話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)，無(wú)論是頌揚(yáng)，抑或批判，他總是自覺地融入時(shí)代主流。誠(chéng)如戴錦華曾經(jīng)說(shuō)過的，謝晉電影“本質(zhì)上是一種歷史/社會(huì)話語(yǔ)，而不是一種欲望/個(gè)人的話語(yǔ)”。正由于此，他的電影帶有某種預(yù)測(cè)社會(huì)思潮正在發(fā)生劇變的超前性。這也是已有公論的。然而，謝晉電影的可貴處在于，雖與主流意識(shí)形態(tài)相關(guān)，卻從來(lái)不是政治權(quán)力話語(yǔ)的附庸，也從來(lái)不對(duì)主流意識(shí)形態(tài)作簡(jiǎn)單的圖解式的演繹，而是懷著對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的摯愛之情和知識(shí)分子的拳拳之心，獨(dú)具慧眼地善于發(fā)現(xiàn)，并富有創(chuàng)見性地塑造了各式現(xiàn)實(shí)生活中有代表性的人物，反映他們的各種遭際和命運(yùn)，同時(shí)也寄寓了一代人的理想和對(duì)生活的追求。

《女籃五號(hào)》《舞臺(tái)姐妹》雖是不同時(shí)代的不同的故事，但人物性格和故事的發(fā)展線索都充溢著濃郁的理想主義色彩。《舞臺(tái)姐妹》中竺春華從一個(gè)只知以唱戲糊口的戲子，而成為自覺的革命文藝先鋒；《紅色娘子軍》中吳瓊花從女奴到戰(zhàn)士的成長(zhǎng)歷程，雖文本和人物的生存背景迥然有別，但那種向往光明、追求自由的意識(shí)確實(shí)如此一致地折射出作為一位導(dǎo)演的謝晉對(duì)真善美的渴望。謝晉的電影絕大多數(shù)都可歸入主流話語(yǔ)中，但卻始終有著他自己對(duì)生活、對(duì)人性、對(duì)人與人之間關(guān)系的樸實(shí)理解。而且，他又極具個(gè)性化地反映著一代知識(shí)分子的良知，對(duì)惡勢(shì)力的反抗、對(duì)扭曲人性的政治干預(yù)的深惡痛絕等，都可見出導(dǎo)演自己對(duì)各個(gè)不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)獨(dú)立思考后的良知的閃光。尤其是《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》中的政治批判和社會(huì)批判，更是極有勇氣地顯示出一位知識(shí)分子內(nèi)心沉積的憤懣和反抗。

許多人都提到過謝晉電影中的“家”的結(jié)構(gòu)和敘事特征，但人們往往沒有看到，謝晉電影中家的文化意象也反映出其在政治權(quán)力話語(yǔ)中的知識(shí)分子良知。從總體來(lái)看，如果把家的結(jié)構(gòu)定義為一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，那么謝晉電影中的家從來(lái)都不是完整的?！杜@五號(hào)》中林潔和林小潔處在一個(gè)缺少了丈夫／父親的家庭中，雖然父親的功能由教練田振華所擔(dān)任，但父親角色的承認(rèn)，卻被延宕到影片的最后?！都t色娘子軍》中若把洪常青和吳瓊花看成是一組想象中的革命家庭的話，洪常青的就義就是丈夫角色的缺失，同時(shí)也使得吳瓊花喪失了女性特征，成了雌雄同體的主流意識(shí)形態(tài)代言人?！段枧_(tái)姐妹》中同樣缺少了作為丈夫／父親的男性角色，其功能是由作為女性的春花來(lái)行使的，這樣的家庭結(jié)構(gòu)自然是不理想的；直到中華人民共和國(guó)成立后，這一角色由共產(chǎn)黨所取代，才取得了結(jié)構(gòu)的平衡。《天云山傳奇》中，家庭的結(jié)構(gòu)同樣是不完整的。在馮晴蘭和羅群的家庭中，馮晴蘭的去世破壞了家庭的結(jié)構(gòu)，同樣宋薇的離家出走又使她的家庭徹底破裂?！赌榴R人》中的許靈均也一直生活在缺失父親的生活中，影片最后父子的和解，不僅在現(xiàn)實(shí)中獲得了對(duì)“父親”的認(rèn)同，同樣在精神上也獲得了父親的慰藉——回到了“草原父親”的懷抱?！盾饺劓?zhèn)》中胡玉音的家庭一直處于一種不完整的階段?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中梁家由于梁三喜一直在軍隊(duì)，使得家庭也實(shí)際上一直缺損，直到他最后死去，這個(gè)家庭則徹底地失去了男性角色。造成家庭不完整的原因正是在文本中，由于某種特殊的力量的介入，破壞了原有本該穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。在《紅色娘子軍》中它是以南霸天為代表的地主惡霸，《女籃五號(hào)》中則是舊社會(huì)球隊(duì)經(jīng)理，《舞臺(tái)姐妹》中又出現(xiàn)了唐經(jīng)理這樣陰險(xiǎn)的反面角色，新時(shí)期的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》中則是以吳遙為代表的極“左”的政治路線。通過破壞結(jié)構(gòu)，觀眾的期待被延宕了，于是，結(jié)構(gòu)中的對(duì)與舊社會(huì)及“左”的批判便自然而然地傳遞給了觀眾。這種被主流意識(shí)形態(tài)所接納和首肯的批判，既與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境相吻合，同時(shí)也體現(xiàn)了他們那一代知識(shí)分子對(duì)真理、愛情、正義、人性的理解和自覺地跟上時(shí)代潮流。正因?yàn)檫@樣，謝晉在完成批判的同時(shí)，也完成了對(duì)主旋律的建構(gòu)。這同樣是通過對(duì)家庭的重新建構(gòu)來(lái)達(dá)成的。如《紅色娘子軍》通過建構(gòu)想象中的吳瓊花和洪常青的家庭關(guān)系，并以這種關(guān)系使得吳瓊花逃脫了南霸天的家庭牢籠，來(lái)達(dá)到對(duì)過去的批判及對(duì)現(xiàn)在的贊揚(yáng)。《舞臺(tái)姐妹》最后在新社會(huì)姐妹家庭關(guān)系的重建中，彌補(bǔ)了“姐妹”二人家庭溫情的缺失?！杜@五號(hào)》中，中華人民共和國(guó)成立后林小潔重新獲得父親，林潔家庭修復(fù)也起到了相同的作用，從中又極富浪漫情調(diào)地給人以一種甜美的道德?lián)嵛?。同樣，新時(shí)期影片也通過對(duì)家庭的修復(fù)，使得影片中的主流意識(shí)形態(tài)完成了社會(huì)化轉(zhuǎn)型的任務(wù)?！短煸粕絺髌妗分旭T晴蘭的去世、宋薇的離家出走，留下了重新建立美好家庭的期待空間?！赌榴R人》中，許靈均對(duì)父親的原諒從而再次得到父親，家庭也從破裂的狀態(tài)得到了恢復(fù)。這種修復(fù)家庭的功能既十分明晰地傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)“極左”的政治權(quán)力話語(yǔ)的唾棄，又如實(shí)地流露出謝晉本人對(duì)知識(shí)分子良知的重新審視。巴爾特在《神話研究》中提出了符號(hào)的本義和轉(zhuǎn)義的概念：“第一個(gè)系統(tǒng)（本義）成為第二個(gè)系統(tǒng)（轉(zhuǎn)義）的表達(dá)載體或能指……轉(zhuǎn)義的能指……是由指稱系統(tǒng)的各種符號(hào)（組合在一起的各種能指和所指）組成的?！闭且?yàn)橛辛诉@種“轉(zhuǎn)義”的可能性，才使得謝晉電影故事的中家的各種形態(tài)和變化成了超越政治權(quán)力話語(yǔ)的能指。它的理想主義，它的有意無(wú)意地受到儒化影響，都深深地烙下了一個(gè)老知識(shí)分子在新時(shí)代中所走過的心靈歷程。

總之，謝晉電影所反映出來(lái)的文化意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了通常我們對(duì)一般主流電影的認(rèn)識(shí)。一方面，他總是這樣、那樣地主動(dòng)入世，不甘落伍，與中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的各種政治權(quán)力話語(yǔ)糾纏在一起，包括他自己受到?jīng)_擊和承受委曲時(shí)，仍堅(jiān)持要與時(shí)代、與主流話語(yǔ)結(jié)合在一起。另一方面，他的獨(dú)立思考和對(duì)社會(huì)、人生、個(gè)體與國(guó)家的命運(yùn)的關(guān)懷，又總是自覺或不自覺地透出了他那強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，敏銳而又極理性的洞察力，以及對(duì)電影藝術(shù)應(yīng)如何感應(yīng)時(shí)代，表現(xiàn)人性的積極探索。而這種知識(shí)分子的良知，在越來(lái)越充滿商業(yè)氣息的社會(huì)中，在電影越來(lái)越走向工業(yè)化、高科技化和大眾化的當(dāng)下，就顯得尤為可貴和難得了。任何時(shí)代，一個(gè)知識(shí)分子的良知和在藝術(shù)中堅(jiān)持自己的價(jià)值判斷的操守，是任何票房和技術(shù)力量所不能替代的。

二、在歷史語(yǔ)境背后的反思

以往不少論者都提到過謝晉電影的歷史語(yǔ)境，或認(rèn)為他寫的是一個(gè)“重新確認(rèn)的歷史過程”，即“歷史的敘事化”（戴錦華語(yǔ)）；或認(rèn)為是對(duì)“權(quán)威歷史話語(yǔ)”的演繹或表述（李奕明語(yǔ)）；也有人指出，謝晉在80年代所拍的幾部電影，“既需要面對(duì)悲劇性的歷史，又需要提供歷史延續(xù)的合法性和合理性的基礎(chǔ)，這就是謝晉電影的歷史處境，這就是謝晉電影的一個(gè)基本姿態(tài)”。凡此種種評(píng)說(shuō)，都有一定的合理性，也都從某一視角，對(duì)謝晉電影所處的歷史語(yǔ)境作出了分析。然而，謝晉為何總以一種完成時(shí)的歷史階段作為他電影再創(chuàng)作的原始文本，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，他在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中，總是選擇那些與重大歷史事件息息相關(guān)的題材？當(dāng)然，我們可以說(shuō)，謝晉的積極入世是直接與權(quán)力話語(yǔ)對(duì)接的，他始終表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下中國(guó)政治生活異乎尋常的強(qiáng)烈關(guān)注，始終相信中國(guó)社會(huì)主流政治權(quán)力話語(yǔ)的合法性和必要性。但筆者認(rèn)為，如果僅僅將謝晉看作是一個(gè)政治型電影導(dǎo)演的話，則不僅有失偏頗，而且也不完全符合他本人的意愿和他電影所傳達(dá)出來(lái)的文化意蘊(yùn)與美學(xué)思考。

如果說(shuō)將《女籃五號(hào)》《紅色娘子軍》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等，看做是謝晉主動(dòng)貼近當(dāng)下政治生活，尚可接受的話；那么像《啊，搖籃》《秋瑾》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《最后的貴族》等，似乎就不能簡(jiǎn)單地歸作同一類型。實(shí)際上，除了對(duì)中國(guó)社會(huì)政治生活確有強(qiáng)烈的關(guān)注外，謝晉的選擇角度和電影中所反映的歷史語(yǔ)境之背后，還有一個(gè)更為深刻的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，那就是謝晉本人所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“反思”，既對(duì)一段已過去的重要?dú)v史的反思，又是對(duì)中國(guó)社會(huì)政治生活的反思，也是對(duì)人、包括對(duì)他自己的反思。而這一點(diǎn)，不僅他自己在公開場(chǎng)合中多次談到，在每年與上海大學(xué)的學(xué)生作演講時(shí)，也是反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。誠(chéng)然，“三省吾身”這或許本身就體現(xiàn)了儒文化的影響，但這種襟懷，這份豁達(dá)，恰恰是我們理應(yīng)承繼的寶貴精神財(cái)富。換言之，謝晉并不認(rèn)為他在某一階段所持的觀點(diǎn)都是正確的，他的政治傾向和道德激情本來(lái)就受到社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)和當(dāng)下權(quán)力話語(yǔ)的影響。不過，他的獨(dú)立思考和希望及時(shí)地以影像語(yǔ)言來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)和想法的動(dòng)機(jī)，又在不斷的反思中越來(lái)越走向圓熟，否則《女籃五號(hào)》《舞臺(tái)姐妹》在當(dāng)年也不會(huì)受到批判。而他的每一次反思都與前一次不同，每一次反思又都與他的重新體驗(yàn)人生、重新認(rèn)識(shí)世界有關(guān)。而且，正是由于他的不斷反思，反思中又在一次次反撥，這才使他的電影以其獨(dú)特的表現(xiàn)手段與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史的發(fā)生軌跡幾乎可完全互相印證。

中華人民共和國(guó)成立之初，中國(guó)歷史翻開了嶄新的一頁(yè)，人們熱情高漲，意氣風(fēng)發(fā)，歡天喜地地投身于社會(huì)主義建設(shè)，此時(shí)的謝晉正值風(fēng)華正茂，激情四溢，從舊社會(huì)過來(lái)的青年，對(duì)新社會(huì)充滿了熱切的向往，正是深懷著革命的理想主義激情，通過切身體驗(yàn)、對(duì)比、和對(duì)新舊兩種不同制度的社會(huì)的深刻反思，他拍攝了在當(dāng)時(shí)就具有轟動(dòng)效應(yīng)的《女籃五號(hào)》，這種對(duì)祖國(guó)，對(duì)人民的事業(yè)，對(duì)社會(huì)主義的一往情深和對(duì)信念的執(zhí)著，也貫注于他后來(lái)所拍的《舞臺(tái)姐妹》《紅色娘子軍》《秋瑾》之中。在這類電影里，新舊兩種不同的社會(huì)力量和階級(jí)對(duì)抗的意識(shí)始終十分強(qiáng)烈，而且總是體現(xiàn)著一種令人鼓舞的積極昂揚(yáng)的英雄主義氣息，哪怕文本本身就是悲?。ㄈ纭肚镨罚Ｋ谥噩F(xiàn)歷史的過程中，也在反思著整個(gè)社會(huì)歷史變化的動(dòng)因和什么是人性的閃光點(diǎn)，同時(shí)也在思考著作為一名新時(shí)代的導(dǎo)演，他自己該選擇什么樣的人生道路和導(dǎo)演手法。然而，謝晉又始終信奉著對(duì)真善美的追求，即使是拍《牧馬人》這樣具有“傷痕文學(xué)”特征的作品時(shí)，他仍認(rèn)為“我們刻意追求從‘傷痕’中提煉出美的元素”。而且，從年輕的時(shí)候起，他就對(duì)人道主義抱有很深的感情，“我這個(gè)人對(duì)人情、人道主義的作品是比較喜歡的?！迸摹短煸粕絺髌妗贰赌榴R人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》時(shí)，正值舉國(guó)上下都在全面清算“四人幫”的滔天罪行之際。這時(shí)，謝晉同所有的中國(guó)知識(shí)分子一樣，都在反思“文革”所引起的歷史性變化，但與別人不同的是，他也在反思著自己，反思著自己曾相信、曾迷信的那一套權(quán)力話語(yǔ)和政治秩序。這一反思的結(jié)果，就是他十分清醒而又尖銳地提出了對(duì)“社會(huì)主義悲劇”的認(rèn)識(shí)，并付諸于創(chuàng)作實(shí)踐。他曾明確說(shuō)過“過去，由于不能搞悲劇，大家很少去思考它”，“由于我們國(guó)家在制度上還有許多不完善的地方，特別是多年來(lái)延續(xù)下來(lái)的政治生活極不正常，從而導(dǎo)致產(chǎn)生了大量的悲劇”。正是由于這種反思，包括對(duì)過去“天真地認(rèn)為”的反思，才促動(dòng)了《天云山傳奇》中羅群的于逆境中的堅(jiān)強(qiáng)，給馮晴嵐的一個(gè)鏡頭(在風(fēng)雪中拖車而行)就已經(jīng)確定了她的那種含蓄而又堅(jiān)韌的女性性格的定位；也才有了《牧馬人》中許靈均與李秀芝這樣的患難夫妻；有了《芙蓉鎮(zhèn)》里胡玉音與秦書田、黎滿庚于桂桂的各種悲劇性遭際。然而，謝晉又始終堅(jiān)信著美會(huì)壓倒丑，正義會(huì)戰(zhàn)勝邪惡，正是由于這種信念，也才會(huì)在他的反思中出現(xiàn)對(duì)歷史的救贖和道德編碼超越政治權(quán)力的種種敘事手法：平反昭雪、道德凈化、信念的回歸，乃至于《高山下的花環(huán)》中梁大娘一家的無(wú)私奉獻(xiàn)，最后用犧牲了的兒子的撫恤金來(lái)還債；《牧馬人》中許靈均最終出路的懸念落實(shí)在他究竟是否出國(guó)上面。凡此種種，都說(shuō)明著謝晉的反思并非對(duì)過去的簡(jiǎn)單否定，更不是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的全盤顛覆，相反，他始終恪守著自己最基本的人生信條：民族的利益、國(guó)家的利益高于一切，堅(jiān)信社會(huì)主義制度本身能夠不斷完美，不斷前進(jìn)，為此，他曾說(shuō)過：“悲劇的產(chǎn)生并不是社會(huì)主義制度所造成的，他與這個(gè)制度本身并沒有必然的聯(lián)系。相反，我們應(yīng)該從社會(huì)主義悲劇中，更好地去挖掘那些危害社會(huì)主義制度的因素?！倍摹而f片戰(zhàn)爭(zhēng)》又是對(duì)中國(guó)近代史的一次重大反思，伴隨著“香港回歸”的到來(lái)，這一反思讓人們重新勾起了對(duì)百年國(guó)恥和民族自尊的思考，從而又一次煽起了中國(guó)人最基本的、積極的民族情緒，以及對(duì)“香港回歸”的歷史與現(xiàn)實(shí)雙重意義的重新評(píng)價(jià)。毋庸置疑，謝晉的反思是嚴(yán)肅的，非個(gè)人化的，卻同時(shí)又是有主見的和極具個(gè)性特征的，正是從這個(gè)意義上分析，我們才清楚地看到了他對(duì)歷史語(yǔ)境反思的責(zé)任心和中國(guó)知識(shí)分子歷來(lái)都極為看重的“天下興亡，匹夫有責(zé)”的那種憂患意識(shí)，那種執(zhí)著而自覺的歷史使命感。而這正是謝晉電影何以會(huì)常常出現(xiàn)“歷史的敘事化”，并使歷史影像如同鏡子般地讓人重新審視鏡像中的“我”和社會(huì)中的“我”的一個(gè)更為內(nèi)在的原因。這當(dāng)中或許還有著拉康所謂的“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”的深層心理因素，然而，不管是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，這種反思又恰恰是謝晉電影潛藏在歷史語(yǔ)境背后的價(jià)值之所在，同時(shí)也非常清晰地襯出了他自己的人格魅力和直面人生的主體精神。

三、謝晉電影中的政治意識(shí)形態(tài)悖論

如前所述，謝晉電影雖然可以定義為主旋律電影，其主要功能當(dāng)然是宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)，但謝晉畢竟不是御用文人，也不同于那些完全作為國(guó)家代言人的知識(shí)分子，他的創(chuàng)作，特別是在新時(shí)期，更多來(lái)自于他對(duì)歷史生活的反思，因此，他的影片在某些地方也存在著對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的疏離。60年代，正面歌頌主旋律是藝術(shù)的唯一選擇，政治意義成了唯一標(biāo)準(zhǔn)，但謝晉在《舞臺(tái)姐妹》中依然敢于描寫個(gè)人之間的感情，關(guān)注著個(gè)人的命運(yùn)，表達(dá)著對(duì)真理的追求。這恰恰成了后來(lái)批斗他的理由。同樣，“四人幫”剛倒臺(tái)不久，謝晉便頂著多方的壓力和阻力拍攝了《天云山傳奇》，第一次完整地在銀幕上反思了政治性問題。不難發(fā)現(xiàn)，在風(fēng)云變幻的政治意識(shí)形態(tài)的漩渦中，謝晉始終保持著他自己獨(dú)立的主體意識(shí)和審美傾向。他不可能也不愿被某種特定意識(shí)形態(tài)所左右。雖然謝晉作為“入世”型的導(dǎo)演，希望能融入主流，但作為知識(shí)分子的他，同樣不甘失卻個(gè)體的和人格的自由，這表現(xiàn)在影片中，就是冀望能通過自己的作品來(lái)表達(dá)對(duì)真善美的重新注解和闡釋。于是，客觀上謝晉的電影又常常表現(xiàn)為對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和無(wú)形中又起到消解作用的悖論?；蛟S，對(duì)謝晉來(lái)說(shuō)，這完全處于一種知識(shí)分子的天性和無(wú)意識(shí)，而這種悖論的具體顯現(xiàn)主要又來(lái)自作品的世俗化結(jié)構(gòu)及這一結(jié)構(gòu)之間的意義空白。

（一）世俗化對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的消解

謝晉電影具有很強(qiáng)的世俗化傾向，這一點(diǎn)早已經(jīng)有很多學(xué)者作過嚴(yán)肅的討論，本文不再贅述。但他們的研究更多是從藝術(shù)本身的角度切入，而沒有把這一世俗化傾向置身于文化與政治并非完全對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)中考察。因此，也就不能完全解釋清楚為何不同時(shí)期的觀眾對(duì)謝晉影片都會(huì)產(chǎn)生如此大的熱情和期望。

謝晉電影的世俗化傾向有其長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史淵源，是對(duì)第二代導(dǎo)演手法（影戲美學(xué)）和中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲敘事及30年代話劇藝術(shù)的繼承和發(fā)展。從題材來(lái)看，謝晉影片的故事大多選擇家庭在歷史語(yǔ)境中的變遷和道德重建的符碼為表現(xiàn)對(duì)象，在中國(guó)古典文學(xué)中，這一題材一直是敘事的重要母題，它在第二代導(dǎo)演那里也已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，如《漁光曲》《一江春水向東流》等就是以通俗的悲歡離合的家庭故事來(lái)對(duì)舊社會(huì)予以抨擊和對(duì)人性的矛盾進(jìn)行思索的。這些世俗化的文藝作品所蘊(yùn)含的文化因子經(jīng)過歷史的積淀，已成了我們民族集體無(wú)意識(shí)的一個(gè)重要組成部分。謝晉電影在繼承這種世俗化時(shí)，也在自己的作品中烙下了傳統(tǒng)的影子，作品同樣體現(xiàn)了傳統(tǒng)的某些文化因子和民族集體無(wú)意識(shí)。文本的文化意義與文本的政治意義便處于一組二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，作為能指的文本其所指也就呈現(xiàn)某種程度的散射，其一維指向了傳統(tǒng)文化中人們已經(jīng)接受了的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，另一維指向了歷史語(yǔ)境中政治行為的破壞力及其造成的悲劇性結(jié)果，于是，文本也就成了杰姆遜所認(rèn)為的多義的寓言結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)中非政治的文化意義無(wú)疑對(duì)政治起到了一定程度消解的作用。

這一消解是經(jīng)由文化與政治自身的悖反和矛盾而產(chǎn)生的。新葛蘭西主義指出這種世俗化的文化是“統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間以及主導(dǎo)與從屬文化之間意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)場(chǎng)所”。所以，當(dāng)謝晉以自己知識(shí)分子的良知導(dǎo)演了世俗化的電影時(shí)，隨著電影的完成，實(shí)際上其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的稀釋已經(jīng)存在著。雖然謝晉的電影主旋律意味濃厚，但其中主流政治意識(shí)形態(tài)之外的東西也依稀可見，《紅色娘子軍》中除了主流意識(shí)形態(tài)所強(qiáng)調(diào)的階級(jí)斗爭(zhēng)，還有作為世俗化重要因素的愛情（雖然最后因批評(píng)而刪去明的線索，但影片的結(jié)構(gòu)中依然保留了這樣的意味）。影片的成功從很大程度上也得益于吳瓊花和洪常青在革命洪流中所培養(yǎng)起來(lái)的愛情，這無(wú)疑與當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)需要并不完全一致。尹鴻提出的“政治/倫理情節(jié)劇”模式，正是影片文本的文化意義與政治意識(shí)形態(tài)意義在無(wú)形中抗衡的產(chǎn)物。謝晉電影繼承了第二代導(dǎo)演和中國(guó)傳統(tǒng)敘事技巧，講究故事的完整和曲折，注重家庭的“悲歡離合”這一中國(guó)傳統(tǒng)的敘事母體。其結(jié)果是“巧妙地用道德的肯定和否定來(lái)完成了政治的肯定與否定”。正如杰姆遜所言：“寓言具有寓意，但也是反寓意的?！碑?dāng)倫理情節(jié)劇這樣的模式與社會(huì)歷史聯(lián)系在一起的時(shí)候，其反寓意就十分明顯了。一旦撇開權(quán)力話語(yǔ)覆蓋在影片中的政治性面紗，這一模式的文化意義亦便顯露出來(lái)，即剝離了政治意識(shí)的傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的真善美的突顯。這也是今天我們重讀謝晉電影時(shí)，更多關(guān)注的不是他對(duì)舊社會(huì)的控訴或?qū)O“左”的政治路線的批判，而是他對(duì)人性的發(fā)掘，對(duì)影片敘事技巧的熟練運(yùn)用的原因。這一模式不僅使主流意識(shí)形態(tài)得到傳播，同時(shí)在更廣的范圍內(nèi)，使觀眾從文化的角度認(rèn)同了自己的中國(guó)人角色，于是，觀眾在潛意識(shí)中建立了自己的主體，并通過這一主體性擺脫了純粹的政治性，不自不覺地淡化了政治意識(shí)形態(tài)。至此，文本也就在不知不覺中出現(xiàn)了對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的消解。

（二）作品結(jié)構(gòu)中的意義空白對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的消解

接受美學(xué)認(rèn)為，“作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中對(duì)未定點(diǎn)的確定和對(duì)空白的填補(bǔ)。”謝晉電影也具有這樣的結(jié)構(gòu)空白。如《牧馬人》中展示了兩種完全不同的生活方式，一種是質(zhì)樸淳厚的草原生活，一種是都市的現(xiàn)代生活。前者主要通過展示鄉(xiāng)親們的熱情互助，通過許靈均與李秀之之間的愛情故事展開的；后者則是通過和父親的接觸中來(lái)得以表現(xiàn)。前者是艱苦的勞動(dòng)外，加種種不公正的際遇，后者是咖啡、跳舞、酒店乃至于西方現(xiàn)代生活的誘惑，如果說(shuō)導(dǎo)演對(duì)前者持贊美的態(tài)度，那么對(duì)后者卻未置可否，這樣畫卷式的鋪開展示，留下的便是意義的空白。它需要讀者自己去體會(huì)，但無(wú)論是對(duì)這種生活方式的贊同還是批判，注定都對(duì)影片所蘊(yùn)涵的政治意識(shí)形態(tài)都起到了消解的作用，因?yàn)樗⒉惶N(yùn)涵任何政治動(dòng)機(jī)。觀眾可以羨慕它，贊美它，也可以鞭撻它，甚至與之大唱反調(diào)，只要你觀看了這些畫面，你自己便會(huì)對(duì)現(xiàn)代生活方式和相對(duì)落后的生活狀況作出感性的判斷。同樣，《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》里那些溫順、善良、勤勞而又含辱負(fù)重、可敬可愛的女性也會(huì)給人以超越政治話語(yǔ)的遐想，從中又使人看到了道德力量的震懾作用。而這些結(jié)構(gòu)的空白并不是作者有意為之，只是憑著自己作為知識(shí)分子的天性所采取一種真實(shí)反映。

今天，我們重讀謝晉電影時(shí)，無(wú)論它是對(duì)美好人性的贊美，還是對(duì)影片敘事技巧的嘆服，抑或是它對(duì)觀眾審美心理的把握，都不再會(huì)因強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向而產(chǎn)生巨大的內(nèi)心沖動(dòng)，因?yàn)樗缇吞N(yùn)涵在文本結(jié)構(gòu)之中。恰恰是結(jié)構(gòu)的“空白”使得我們能重新喚起對(duì)謝晉本人及其電影的沉思和再認(rèn)識(shí)，而這又恰恰是耐人尋味的影像生命力所給人的一種無(wú)形的暗示，一種超越故事自身的人性哲理。

結(jié)語(yǔ)

在日益世俗化的今天，盡管政治的壓力已經(jīng)漸漸隱去，對(duì)文本的重視超越了政治寓言，但重讀謝晉電影我們?nèi)阅艿玫讲簧賳⑹?，也許它對(duì)當(dāng)前的中國(guó)電影人乃至當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型仍具有可資借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。

【注釋】