張書端

新世紀(jì)以來(lái)，在《失戀33天》《小時(shí)代》《合約男女》《從天兒降》等中國(guó)都市電影中，男性形象不斷分化、裂變，“暖男”“花美男”等男性形象大量涌現(xiàn)，“男性情誼”比之以往也發(fā)生明顯改變。電影中男性氣質(zhì)的變化，與后女性主義思潮在中國(guó)都市的盛行密不可分。在這一社會(huì)思潮下，女性身份不斷被改寫和重塑，以往單數(shù)化的女性主體性發(fā)展為強(qiáng)調(diào)差異的復(fù)數(shù)化的女性主體性。并且，后女性主義理論家們還宣稱：“女性的解放也要賦予男性以自由?！焙笈灾髁x并不滿足于女性的解放，它在突破單一化、同質(zhì)化的女性身份的同時(shí)，也重新定義了男性氣質(zhì)，并不斷賦予它新的內(nèi)涵。

一、后女性主義思潮下男性形象的更新

后女性主義思潮肇始于20世紀(jì)80年代，它是西方女性主義思想的一種發(fā)展，同時(shí)又對(duì)其作出了反思和修正。正如李銀河所指出的，后女性主義“一是認(rèn)為女性主義夸大了男女不平等問(wèn)題，是一種‘受害者’哲學(xué)；二是認(rèn)為男女不平等的問(wèn)題原本就不該政治化，是女性主義人為制造出來(lái)的；三是認(rèn)為對(duì)于男女不平等問(wèn)題不宜以對(duì)立態(tài)度提出，而應(yīng)尋求兩性和諧的態(tài)度提出來(lái)”。后女性主義理論將女性主義與后現(xiàn)代主義思想相結(jié)合，提出了一種差異化、多元化的女性身份。它拒絕將女性身份與中產(chǎn)階級(jí)白人異性戀女性相等同，強(qiáng)調(diào)了少數(shù)族裔、第三世界女性乃至非異性戀女性群體的地位，并試圖尋找男女兩性和諧共處之道。由此，后女性主義擺脫了自我邊緣化的宿命，開(kāi)始與大眾文化互融共通。美劇《欲望都市》（Sex and the City）被認(rèn)為是后女性主義的集大成之作。在這部劇中，凱麗、薩曼莎、夏洛特和米蘭達(dá)都是大都市中的職業(yè)女性，他們雖然性情各異，但都有充足的經(jīng)濟(jì)能力，因而能夠保持作為女性的主體地位。不過(guò)這些經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性并不像以往的女性主義者那樣對(duì)異性持對(duì)抗和排斥姿態(tài)，她們對(duì)男性依然保有濃厚的興趣。凱麗希望嫁給一位高大英俊的商業(yè)成功人士；夏洛特與丈夫、女兒享受著甜蜜美好的三人世界；薩曼莎更是對(duì)男性身體充滿了渴望；米蘭達(dá)雖然由于工作太忙而忽視了丈夫的感受，不過(guò)兩人最終也恢復(fù)了良好的夫妻關(guān)系。這些女士在事業(yè)、愛(ài)情與家庭間保持了微妙的平衡。

經(jīng)濟(jì)地位的提升是女性獲得主體地位的基礎(chǔ)，也是后女性主義思潮得以興起的重要原因。在后工業(yè)社會(huì)，創(chuàng)意與時(shí)尚成為第一生產(chǎn)力，在這樣的時(shí)代里，女性體力方面的劣勢(shì)逐漸消失，甚至在很多工作中，她們比男性更占優(yōu)勢(shì)，因而很多女性的職位和收入遠(yuǎn)超男性，由此也就帶來(lái)女性社會(huì)地位的大幅提升。這種現(xiàn)象在當(dāng)下中國(guó)表現(xiàn)得非常明顯。根據(jù)2011年的統(tǒng)計(jì)，“女性高管占中國(guó)企業(yè)管理層的34%，與2009年（31%）和2010年（32%）相比穩(wěn)步上升，而在女性高管中，擔(dān)任CEO一職的比例高達(dá)19%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于全球8%的平均水平，排名全球第二。”在此形勢(shì)下，中國(guó)社會(huì)中男性地位受到嚴(yán)重沖擊。正如電影《前任3》的男主人公孟云所說(shuō)：“這個(gè)社會(huì)，對(duì)于男人是不公平的，以前女人呼吁男女平等，那是舊社會(huì)，現(xiàn)在要呼吁男女平等的，我覺(jué)得應(yīng)該是男人?！边@種說(shuō)法雖不無(wú)偏頗，但也充分反映出當(dāng)下社會(huì)男性氣質(zhì)和男子氣概所經(jīng)受的挑戰(zhàn)。

在電影消費(fèi)領(lǐng)域，女性觀眾的話語(yǔ)權(quán)也越來(lái)越大。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)，女性觀眾占據(jù)了更大比例，“新傳智庫(kù)對(duì)2017年電影受眾的研究顯示，從性別上看，女性觀眾占比達(dá)62%，男性觀眾占比為38%”，女性觀眾數(shù)量遠(yuǎn)超男性觀眾。事實(shí)上，當(dāng)下不少影片票房的高企靠的就是女性觀眾的支持，不止《后來(lái)的我們》《無(wú)問(wèn)西東》《北京遇上西雅圖》等愛(ài)情片的受眾基礎(chǔ)是女性，連《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣的科幻片，甚至《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等“暴力”色彩濃重的影片，女性觀眾占比也超出男性。在此狀況下，自然會(huì)有不少電影制作者為了票房收益而有意迎合女性觀影需求。正因如此，我們才會(huì)看到，在當(dāng)下中國(guó)都市電影中，男性形象普遍呈現(xiàn)出“親女性”特征。

（一）花美男：女性凝視的對(duì)象

后工業(yè)時(shí)代，體力不再是男性的立身之本，因而粗獷、強(qiáng)悍也就不再是男性氣質(zhì)的核心要素。此時(shí)，“男色（男性外貌）”反倒成為男性引以為傲的資本，同時(shí)也成為富有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的女性的一種消費(fèi)對(duì)象。正如在《欲望都市》中，幾位女士敢于公開(kāi)表露對(duì)男性外貌的欣賞和對(duì)男性身體的渴望，甚至在大庭廣眾之下毫無(wú)顧忌地談?wù)撔栽掝}。在后女性主義情境下，女性已經(jīng)不再以嬌羞內(nèi)斂作為基本性別特質(zhì)，她們可以大膽展示自己的各種欲望。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)影視作品中，男演員的外貌越發(fā)靚麗，男性形象也被塑造得越發(fā)精致、唯美?！缎r(shí)代》中，陳學(xué)冬、鳳小岳等演員的顏值成為吸引觀眾的利器；《滾蛋吧，腫瘤君》中，吳彥祖飾演的醫(yī)生，也以高顏值獲得女性的追捧。此外，《有種你愛(ài)我》中的男主角鄭凱，《從你的全世界路過(guò)》中飾演茅十八的楊洋，也都是長(zhǎng)相清秀且?guī)洑獾哪醒輪T，他們不僅在影片中成為女性大膽追求的目標(biāo)，同時(shí)也成為女性觀眾觀影過(guò)程中欲望投射的對(duì)象。更有甚者，在《有種你愛(ài)我》《合約男女》等影片中，男性反倒成了女性生育后代的工具，這兩部影片中，女主人公物色男性的最初目的都不過(guò)是尋找一位基因良好的男性來(lái)生兒育女。

著名女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中曾指出，“在一個(gè)性別不平衡的世界里，觀看的快感被撕裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男性凝視將其想象投射到模式化的女性形象上?！彼J(rèn)為，在好萊塢商業(yè)電影中，女性形象成為滿足男性欲望的物化的客體，這種模式化的視覺(jué)關(guān)系正是主流社會(huì)中男性至上的霸權(quán)性別關(guān)系的再現(xiàn)。不過(guò)，在當(dāng)前“花美男”當(dāng)?shù)赖碾娪白髌分?，這種固化的凝視關(guān)系被反轉(zhuǎn)了，此時(shí)，男性身體反而成為女性凝視的對(duì)象，成為迎合女性欲望的客體。

（二）暖男：女性的貼心伴侶

“暖男”是新世紀(jì)中國(guó)都市電影中另一種盛行的男性形象。《失戀33天》中，王一楊在女同事黃小仙失戀后無(wú)微不至地照顧；《我的早更女友》中，佟大為飾演的袁曉鷗想盡各種辦法守在女主角戚嘉身邊，為其端茶倒水，洗衣做飯；《北京遇上西雅圖》中，F(xiàn)rank悉心照顧著從中國(guó)到西雅圖生孩子的文佳佳；《21克拉》中，男主角王繼偉性情溫和，擅長(zhǎng)廚藝和各種生活技巧，在女主角劉佳音人生最低谷的時(shí)刻一直陪伴著她。

暖男，是后女性主義思潮催生出的女性貼心伴侶，他們不僅在工作、生活中無(wú)微不至地照顧女性，還在心理層面對(duì)其精心呵護(hù)。這樣的男性尤其能夠獲得強(qiáng)勢(shì)女性的喜好?！妒?3天》《北京遇上西雅圖》《21克拉》等影片的女主角都是相當(dāng)潑辣大膽的角色，其中的男性形象走出了強(qiáng)硬、粗獷的固有套路，而被賦予更為柔軟、細(xì)膩的特征。并且，這種柔軟細(xì)膩不止適用于女性，還惠及所有需要被呵護(hù)的對(duì)象。例如，在《從天兒降》中，兩個(gè)年輕男性承擔(dān)起撫養(yǎng)嬰兒的任務(wù)，他們一開(kāi)始連自己的生活都照顧不好，但是經(jīng)過(guò)一步步的學(xué)習(xí)，甚至參加育兒培訓(xùn)班，最終成長(zhǎng)為兩名合格的奶爸。還有《北京遇上西雅圖》中的Frank，比妻子更加細(xì)心地看護(hù)著女兒，因此在兩人離婚后，女兒果斷地選擇跟隨父親。

二、男性情誼的演變

在新世紀(jì)中國(guó)都市電影中，男性情誼也發(fā)生了明顯變化。在女性經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位提升的情況下，男性以一種新的方式開(kāi)始了再部落化進(jìn)程。這在美國(guó)電影中表現(xiàn)異常明顯，如《一夜肚大》（Knocked Up）圍繞一個(gè)精英女和一個(gè)廢柴男的婚姻展開(kāi)故事，但男主角與自己三位同性室友間的關(guān)系卻在片中占據(jù)了很大比重。這四位男性各自都有不良嗜好，但他們彼此之間卻可以相互忍受，甚至完美共存。而且隨著情節(jié)的推進(jìn)，男主角與未婚妻的姐夫間的關(guān)系也逐漸超越了與未婚妻的親密程度，他們兩人一起暢談人生，甚至共同到拉斯維加斯度假，在此過(guò)程中互相傾訴作為男人的心事。

類似的情節(jié)模式也在中國(guó)都市電影中不斷上演。在《心花路放》中，男主人公耿浩遭遇婚變，他的朋友郝義放下工作，帶他去自駕游。一路上郝義慫恿耿浩通過(guò)交往新的女性來(lái)走出離婚的陰影，然而，耿浩的嘗試卻一次次失敗。兩人一起經(jīng)歷各種荒唐離奇的事件，最終在一場(chǎng)群架后發(fā)現(xiàn)各自在彼此心目中的地位。《情圣》中的男主人公肖瀚和自己的好友劉磊、艾木、湯懷經(jīng)常聚在一起喝酒、聊天，他們之間相互了解，配合默契。而在《前任3》中，孟云、余飛和各自的女朋友站在一起時(shí)，兩位男性之間反倒靠得更近，這就非常形象地表現(xiàn)出后現(xiàn)代大都市中男性情誼的重要地位。

當(dāng)然，男性情誼一直是影視劇中非常重要的情感模式。張徹的《十三太保》（1970年），吳宇森的《英雄本色》（1986年）、《喋血雙雄》（1989年）等電影都以描寫男性情誼見(jiàn)長(zhǎng)。在這些作品中，男性情誼是以“義”字當(dāng)先。片中的男性角色一個(gè)個(gè)勇猛威武；他們彼此之間肝膽相照，愿為彼此出生入死、兩肋插刀。不過(guò)，在這些電影中，男性角色之間雖然情同手足，卻不會(huì)有太過(guò)細(xì)膩的情感交流，更不會(huì)花時(shí)間談?wù)撊粘，嵤?，特別是男女之愛(ài)。而這種男性情誼與傳統(tǒng)的霸權(quán)男性氣質(zhì)也正相吻合。傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的內(nèi)涵主要是“克制的情感、追逐成就和地位、力量與侵略性，以及對(duì)同性戀的恐懼”。然而，新世紀(jì)都市電影中的男性情誼比之以往有了很大不同?！缎幕贩拧贰肚槭ァ贰肚叭?》等影片中，男性情誼反而只關(guān)乎日常情感，尤其是男女情，其中并沒(méi)體現(xiàn)出多少男子氣概，反而是一種純粹的以趣味為主導(dǎo)的部落化集合。

在如今的時(shí)代，男性被允許表露情感，甚至展示其脆弱的一面，并且還可以在感情方面相互慰藉而不用擔(dān)心被誤認(rèn)為有問(wèn)題。由此，男性與男性之間結(jié)成了一種新型情感共同體。而這也正是“摯友”一詞在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)盛行的原因。在此趨勢(shì)下，很多影視作品都傾向于設(shè)置一種非常親密的“男—男”關(guān)系，以之作為笑點(diǎn)和賣點(diǎn)。

三、性別的解放抑或消費(fèi)主義的陷阱

在新世紀(jì)中國(guó)都市電影中，我們看到了更為多元化的男性形象，這使我們仿佛看到了男女兩性突破性別桎梏，實(shí)現(xiàn)性別平等的可能。然而，必須留意的是，電影中男性氣質(zhì)的變化在折射后工業(yè)社會(huì)文化邏輯，彰顯多元性別取向的同時(shí)，卻往往與消費(fèi)文化過(guò)從甚密，以至于我們很難區(qū)分這些男性形象到底寓示著人類性別身份的多元化突圍，抑或宣揚(yáng)了消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的虛假魅力。例如，在《小時(shí)代》系列電影中，鳳小岳飾演的《ME》雜志總監(jiān)宮洺每一次出場(chǎng)都如模特走秀，他身著高檔西服，佩戴名牌墨鏡，配以低角度仰拍鏡頭給予其霸道總裁的威嚴(yán)，而升格慢鏡頭更增添了他作為型男的魅力。而他的生活習(xí)慣更是集消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)之大成。他的秘書曾經(jīng)這樣介紹：“第一，他有嚴(yán)重潔癖，特別不喜歡用鑰匙，使用鑰匙之后，他會(huì)反復(fù)地洗手、消毒；第二，他喜歡收藏各種杯子，喝咖啡、水果茶、中國(guó)茶、純凈水、果汁、營(yíng)養(yǎng)沖劑的杯子各不相同……”這種精致到病態(tài)的男性生活方式，成為消費(fèi)文化的絕佳載體。

在消費(fèi)社會(huì)中，物的使用價(jià)值被消解殆盡，人為制造的符號(hào)化差異反而成為其價(jià)值核心。在消費(fèi)社會(huì)的物體系中，不同的杯子被賦予了截然不同的文化內(nèi)涵，雖然它們盛放液體的功能一般無(wú)二，但卻標(biāo)榜著使用者完全不同的身份地位?！霸诋?dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，一個(gè)人的身體、服飾、談吐、閑暇時(shí)間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等，都是他自己的或者說(shuō)消費(fèi)者的品位個(gè)性與風(fēng)格的認(rèn)知指標(biāo)。”這些在生產(chǎn)型社會(huì)中無(wú)關(guān)痛癢的生活細(xì)節(jié)，在消費(fèi)社會(huì)中卻茲事體大。此外，這位英俊帥氣、才華橫溢的男士，在“一棵樹(shù)都不能輕易挪動(dòng)的”上海市中心為自己打造了一幢宏偉的玻璃建筑，并將之裝飾得奢豪無(wú)比。這樣的情節(jié)和人物設(shè)置，與其說(shuō)是在展示男性形象的魅力，不如說(shuō)是在病態(tài)式的張揚(yáng)金錢和資本的無(wú)所不能。片中，其他男性形象，如顧源、顧準(zhǔn)、周崇光等，一個(gè)個(gè)都精致地如同雜志封面人物，時(shí)刻處身于時(shí)尚商品的包裹之中?！百?gòu)物和消費(fèi)長(zhǎng)期以來(lái)都與性別相關(guān)聯(lián)，它被認(rèn)為是一種女性行為。”然而，在淡化性別差異的今天，男性也義無(wú)反顧地加入了消費(fèi)者大軍。

此外，《情圣》和《前任3》等影片的主要男性角色也都是職場(chǎng)精英，他們資產(chǎn)雄厚，衣著光鮮，打扮考究，但是作為中年男性，他們仿佛完全不用考慮工作和家庭，而只是在空虛無(wú)聊中尋找著虛假的感情慰藉。于是，在這些電影作品中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)被遮蔽了，人物的真情實(shí)感也被消解，而僅有時(shí)尚商品在閃耀著耀眼而浮華的光輝。正如波德里亞所言：在消費(fèi)社會(huì)中，“富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。在“物”的重重包裹之下，人物的內(nèi)在精神徹底隱匿起來(lái)?？梢?jiàn)，在當(dāng)下眾多電影作品中，不但女性的“物化”程度沒(méi)有減弱，反而男女兩性同時(shí)都在經(jīng)歷一種更為嚴(yán)重的“物化”過(guò)程。而這也真實(shí)反映出當(dāng)今社會(huì)，特別是都市社會(huì)中男性的存在狀況。在當(dāng)今社會(huì)，男性也開(kāi)始熱衷于購(gòu)置時(shí)尚服飾和化妝品。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，最近幾年，我國(guó)男士化妝品市場(chǎng)規(guī)模以每年13.5%以上的速度增長(zhǎng)，遠(yuǎn)超女士化妝品行業(yè)增長(zhǎng)速度。并且，男士們也越來(lái)越關(guān)注外形管理，一些男士甚至為了塑形而出現(xiàn)飲食失調(diào)以及其他身體疾病，這些其實(shí)都是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)對(duì)人類身體規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。

由此可見(jiàn)，銀幕上男性形象的差異化和男性氣質(zhì)的多元化并不一定就是社會(huì)性別解放的征兆，它更可能是在確立和踐行一種新的男性身體規(guī)訓(xùn)方式。它不一定帶來(lái)男女兩性的和諧、平等，也可能會(huì)以一種隱蔽的方式復(fù)辟傳統(tǒng)的霸權(quán)式的性別成規(guī)。因而，在今后的電影作品中，我們?cè)谀行孕蜗笏茉熘幸M力剔除消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的植入，對(duì)各種男性形象進(jìn)行更為深入細(xì)致的發(fā)掘和闡釋，將其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類內(nèi)心緊密聯(lián)系，使觀眾通過(guò)電影真正認(rèn)識(shí)當(dāng)前社會(huì)的性別發(fā)展現(xiàn)狀，并理解各種性別取向存在的必然性與合理性，最終推動(dòng)男女兩性的共同解放與發(fā)展。

【注釋】