趙曉芳 (河南大學 外國語言文學博士后流動站, 河南 開封 475001)

山河、故人，懷舊而詩意的名詞?！渡胶庸嗜恕?賈樟柯，2015)用沈濤、張晉生、梁建軍三個人物的愛情糾葛，展示了在時代變遷下人與人之間的情感碰撞與思想交融，并將之集中成為小人物的現(xiàn)實生活體驗以及內心的考問與質詢。1999年、2014年和2025年，三段時空交錯的情節(jié)序列，營建了視覺奇觀化、敘事神秘化和意象玄妙化的影像鏡語展現(xiàn)，三個人物在多重時空自由轉換下各自不同的情感境遇和人生遭遇，也成為他們彼此現(xiàn)實困境與精神苦悶的生動指喻。影片中所展現(xiàn)的城市空間，既是故事得以發(fā)展的地理空間，也是社會變遷過程中人物性別權力焦慮的現(xiàn)實隱喻，人物的身體成為欲望和文化依托的雙棲地，而影片流露出來的性別權力空間，也成為現(xiàn)實主義隱喻呈現(xiàn)的缺席存在。本文從城市空間、身體空間和性別權力空間三方面，來聚焦和關照影像所承載的豐富主旨和深刻的人文關懷。

一、城市空間：安置過去與承載性別權力焦慮的場所

空間作為電影敘事的載體，是“它總的感染形式”“最重要的東西”，既承載著電影的敘事結構，也與人物形象塑造、主題表達等息息相關，促使了對電影地理空間的研究要超于本身的“所指”，去剖析其社會背景、政治環(huán)境等空間元素，同時又由于空間表意的多層面性和不確定性，使自然的地理空間成為表現(xiàn)文化意蘊的象征載體，并進一步映襯著電影深層次敘事的文化指歸。《山河故人》中遠在山西腹地的汾陽縣城，是地理空間和歷史空間的統(tǒng)一體，它安置著發(fā)生在汾陽這片土地上所有的情感糾葛和社會創(chuàng)傷，見證、 經(jīng)歷與觀望著在時代洪流發(fā)展中的事件與記憶，也承載著社會轉型過程中，人物的身份認同危機和性別權力焦慮。

“人的每一個行動均被行動所發(fā)生的場域所影響……包括他人的行為以及與此相連的許多因素”。電影《山河故人》選取遠在山西腹地的偏僻縣城汾陽作為故事發(fā)展的空間原型。封閉的地理空間，一方面集中表現(xiàn)了沈濤、梁建軍和張晉生三人之間的情感糾葛故事，并對三人之間復雜的情感進行了凝練與約束；另一方面，汾陽作為賈樟柯導演的家鄉(xiāng)，更被看作是角色個體在社會變遷過程中性別權力焦慮的地理空間場域，并與人物的內心情感發(fā)生互文關系。首先，汾陽是一個安置過去、現(xiàn)在與未來的地理空間。影片一開始就以全景鏡頭交代了汾陽景象：狹窄的縣城街道、斷壁殘垣的城墻、黑灰色的房屋以及漫天灰塵的天空，空曠山地里的文峰塔、重復出現(xiàn)的黃河也成為電影敘事空間表現(xiàn)的標志物。1999年，澳門回歸，恰逢新年，街道上載歌載舞，沈濤、梁建軍和張晉生互生情愫，在汾陽大地上展開一場關于三人之間的愛情糾葛故事，此時，黃河水慢慢流淌，成為他們三人兒時記憶的見證者；2014年，故人分崩離析，沈濤與張晉生離婚、父親在火車站突然離世以及梁建軍肺病嚴重……汾陽變成離殤的意象空間，成為鄉(xiāng)土中國在社會轉型的陣痛期普通人的精神幻滅和肉體消亡的意象符碼；2025年，沈濤與兒子相隔兩地，兒子看見戴墨鏡的老師像自己的母親，沈濤將年輕時候的毛衣穿在狗的身上，以及在文峰塔下跳一曲年輕時跳的舞蹈等，無不是對親情和友情的眷念，對過往歲月的緬懷和留戀。三段時空的自由轉換，鏡頭雖短暫離開過汾陽，卻因個體情感使汾陽空間進行了延伸，成為安置過去、現(xiàn)在與未來的歷史空間。

其次，汾陽是承載社會變遷中性別權力焦慮的鏡語空間。角色個體在性別話語中的符號作用并非可以簡單地孤立存在，當他們彼此匯聚在一定的場域空間中形成互文關系，電影中漸趨凸顯的城市空間構成性別權力言說的場域，在時間的流變中展現(xiàn)一定歷史階段突出的社會文化變遷，以及隨著這種變遷呈現(xiàn)的性別權力焦慮?！渡胶庸嗜恕分械姆陉枺云湄S富的煤炭資源和發(fā)達的重工業(yè)產生出來的產業(yè)工人隊伍，以強烈的組織性和社會性，凝聚起具有強烈陽剛氣質的城市文化空間。而這些地域文化引以為傲的精神氣質，在中國社會轉型的過程中不復存在，衰敗的煤炭廢墟、失落窘迫的煤礦工人就是這一危機的鏡像展示。梁建軍最終生病返鄉(xiāng)、沈濤文峰塔下獨自起舞，這何嘗不是他們對逝去時光的美好回憶以及身處環(huán)境的壓力的想象性解決？張到樂不知道母親的名字、張晉升無法與兒子溝通，這種從“象征界”自我除名和自我放逐，帶來的必然是人的主體性喪失。

通過對汾陽地理空間的鋪陳和影像構建的想象空間的設置，《山河故人》完成了敘事邏輯的部署和敘事張力的集聚。賈樟柯導演用三段時空交錯的情節(jié)序列，娓娓道來的是汾陽大地上普通人的傷痛、執(zhí)著與堅守，完成了行動角色的身體在儀式化過程中的文化解構和汾陽對社會變遷中性別權力焦慮的承載。

二、身體空間：作為人欲望與文化依托的雙棲地

電影批評理論認為，電影敘事的表達離不開空間里的人物，也更缺少不了身體意象，且這里的身體已不是意識的附著物，而是人的存在的基本問題?！渡胶庸嗜恕分?，身體作為欲望與文化承載的雙棲地，使得身體已經(jīng)超越了本身的所指性，而生發(fā)出與電影思想情感表達相一致的象征符碼。黃河、文峰塔、煤礦等既指代出故事發(fā)生的真實空間，為電影敘事架構起邏輯，也抽離出故事的發(fā)展走向，尤其是沈濤的身體，成為盤活、貫通整部電影文本指歸的關鍵架構。

《山河故人》中的沈濤，作為盤活整部電影敘事張力和展現(xiàn)文本指歸的關鍵人物，她的身體具有性別欲望與文化依托的雙重屬性。1999年，澳門回歸，恰逢新年的團聚時刻，影片一開始,導演便用全景鏡頭展現(xiàn)沈濤載歌載舞、盡情揮灑、搖擺自己年輕身體的鏡頭，這個鏡頭吸引著梁建軍和張晉生兩人的目光。此時的身體，是青春活力，是滿懷期待，也是吸引男性目光的欲望符號，成為男性窺視女性身體景觀的“隱蔽性”隱喻。2025年，除夕之夜，沈濤手牽小狗，在空曠、破舊的文峰塔前伴著漫天的飛雪故地起舞，擺動著她已不再年輕甚至略顯疲態(tài)的身體，此時的身體已老態(tài)龍鐘，隱喻了主體對往昔歲月的緬懷。從年輕魅惑的欲望符號，到老態(tài)龍鐘的身體符碼，沈濤的身體成為現(xiàn)實困境與精神苦悶的生動能指。一方面，年輕的身體用舞蹈的擺動去完成身體存在的肯定，將自我的女性形象與欲望并置，完成自我欲望與外在力量的平衡，也使得沈濤作為女性意識的主體通過梁建軍和張晉生的“他者”認同進行確認；另一方面，沈濤作為傳統(tǒng)文化影響下成長起來的年輕女性，故地獨自起舞的身體，更能說明她作為女性主體鏡像依然受制于主流文化的客體，她成全兒子的未來而犧牲自我的母性光輝，她鮮明的女性身體標志和最終無望的悲劇逃離，使其注定只能成為解析中國女性文化和現(xiàn)實困境的癥候文本，而身體就是解析性別欲望與文化依托的雙重標準。

在西方電影評論中，身體向來是缺席的存在，被邊緣化、忽視化。而尼采則重視身體在電影敘事中的重用，呼吁電影表達要多層次展現(xiàn)身體意象，認為身體是電影邏輯的承載者和電影主體表達的承載體。賈樟柯導演利用梁建軍的身體“懲罰”完成影片本身所承載的人文關懷。這種懲罰既體現(xiàn)在梁建軍將自己的身體放置在沈濤、張晉生的愛情糾葛中，也體現(xiàn)在他承受不了失去沈濤的痛苦而遠走他鄉(xiāng)，更體現(xiàn)在他多年之后身染重病的返鄉(xiāng)描述中。從一個以情欲身體對封建思想的意氣風發(fā)的少年，到身染重病，朝不保夕的老者，身體空間成為主體欲望的反擊工具與避難所，約束著物理身體存在的感情表達。最終，導演利用梁建軍的身體敘事，完成了對身體感性的批判，以及身體存在的地理、文化依托。

身體是欲望的合法空間存在，也是環(huán)境中的主要表現(xiàn)對象。賈樟柯導演用身體敘事承載豐富的主旨與深刻的人文關懷，將身體存在的地理、文化依托與欲望和文化空間的對抗及掙扎，淋漓盡致地展現(xiàn)出來，使觀者在譯碼的過程中從身體景觀洞察到與文化隱喻同理的身體性別隱喻。

三、性別話語空間：性別權力隱喻的缺席存在

巴爾特認為，電影敘事不是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，也不是對日常生活的模仿，而是借助于想象，在觀眾與現(xiàn)實之間架構起溝通的橋梁，使得空間成為想象的空白，任觀者憑借想象去填補。也即敘事不是對現(xiàn)實生活的模仿，而是建構一種“想象”的留白，使得想象的“實在”與人們的認知方式和認知習慣相吻合?！渡胶庸嗜恕分兴宫F(xiàn)的人物雖不是現(xiàn)實存在于汾陽，卻在導演現(xiàn)實主義的關注下，折射出在改革的陣痛與焦慮相互纏繞的年代，男女性別權力的缺席與存在。

影片《山河故人》采用了交叉蒙太奇的敘事方式，在愛情的母題表達中隱射著對當下性別權力的關注。賈樟柯導演對山西汾陽地理景觀的消減式呈現(xiàn)，形成了現(xiàn)實空間的缺席，造成了觀眾與影像空間表達的距離感和疏遠感，以反向顯影出隱藏在表面空間中的深層寓意。影片中的三個主人公，都無法從性別權力的危機中完全脫身，沈濤是導演表述女性形象的生動載體，并以此來完成對女性群體的“俯視”體驗，年輕的沈濤沒有經(jīng)過思想的掙扎就選擇了資本占有的張晉生，而在后來又因為兒子能讀國際學校而放棄自己作為母親的撫養(yǎng)權，甚至在古稀之年，于文峰塔前孤寂起舞，她身上集結著中國女性自我犧牲式的母性光輝，她的這種精神恰好吻合了中國傳統(tǒng)社會女性被對象化和依附男性的文化語境，導演也在以母性犧牲的隱蔽性編碼中隱喻出對性別隔膜的批判。而梁建軍因沈濤的抉擇負氣出走，最終身染重疾不得不回鄉(xiāng)的情節(jié)設置，以及張晉生因語言不通而無法與兒子交流的巧妙情節(jié)，就是導演對男權文化的批判，梁建軍離開了汾陽也就失去了對沈濤的話語權力，張晉生與沈濤的離婚也使沈濤的女性意識“復位”，飛機的意外墜毀以及太平洋的地理隔絕就是他們話語權終結的現(xiàn)實隱喻。至此，男女兩性性別權力又回到影片的開始，重新走向平衡，影片也就完成了對現(xiàn)實主義男女兩性話語權的反思與關照。

身處被傳統(tǒng)文化性別權力話語標注的話語體系之中，梁建軍和張晉生為首的男性角色因為離開汾陽而注定走向孤寂的宿命，而沈濤則必然完成女性覺醒與母性犧牲的宿命，完成她們承擔的話語體系中的編碼功能，成為映射社會變遷中性別權力話語的現(xiàn)實縮影與影像隱喻。

四、結語

賈樟柯導演巧妙地用三段跨越時空的超現(xiàn)實藝術手法，將敘事時空由以往的封閉構建為開放式的留白美學，借用汾陽鏡像來折射普通人的情感演變與精神困惑，以及在時代更迭中普通人的性別權力焦慮，探討了人在物質充盈年代的性別欲望、文化割裂以及兩性權力等文化特征，在非宏大歷史的平鋪直敘中言說普通人的社會創(chuàng)傷與生命感懷，讓觀眾在解碼的過程中感受到自身的存在與鄉(xiāng)土中國濃厚的社會關懷。