田文明 吳紫玉

(唐山學院，河北 唐山 063000)

曾以《愛樂之城》創(chuàng)下了最年輕奧斯卡最佳導演紀錄的達米恩·查澤雷，再度與瑞恩·高斯林合作，拍攝了以美國傳奇宇航員尼爾·阿姆斯特朗為主人公的《登月第一人》(2018)。在電影中，查澤雷表現(xiàn)出了脫離太空題材“宏大敘事”的傾向，原本應該承載明顯價值導向的阿姆斯特朗，并不被以人類的偉大英雄，或美國國家意志的形象化身出現(xiàn)，而是被還原為一個內心世界復雜，有著性格瑕疵與命運眷顧的普通人。可以說，查澤雷以一種背離了英雄主題，違背了權力話語的方式，完成了對英雄形象的一次精神素描。

一、太空電影與英雄姿態(tài)

在太空題材電影中，宇航員們無疑是承載了人類探索重任的先行者，甚至是肩負挽救人類命運的人物，他們一般都具有英雄姿態(tài)，電影通過對其英雄形象的塑造完成對主旋律的弘揚。尤其是在美國太空題材電影中，美國在航空航天事業(yè)上的先進以及電影對個人英雄主義敘事的青睞，更是使得各式英雄層出不窮，主人公們凝聚著真善美的舉動和情感動因給觀眾留下了深刻的印象。

有的宇航員是智慧和樂觀精神的象征。例如在《火星救援》(2015)中，宇航員馬克·沃特尼在載人飛船阿瑞斯3號離開火星時被獨自留在了火星上，他能夠在補給有限、條件惡劣的情況下靠種植土豆為自己爭取到一線生機，并不斷在孤獨中進行自我開解。還有的宇航員則是堅毅、勇敢，自我超越的化身，例如在《地心引力》(2013)中，第一次進入太空的瑞安·斯通在空間站被擊毀，所有同事全部犧牲、生還的希望幾近破滅之時，能夠重新振作起來，進入中國的天宮一號空間站中，并成功依靠操作手冊使用神舟飛船返回家園。

坦然地接受生存危機乃至死亡，將生的機會留給他人，對自我犧牲心甘情愿，是美國太空電影中英雄的主要特征之一。如在《地心引力》中，科沃斯基為了不連累斯通而放開了兩人的聯(lián)結，獨自飛向宇宙深處；在《太陽浩劫》(2007)中，在伊卡魯斯一號飛船出現(xiàn)故障時，心理醫(yī)生希瑞爾留在封閉而損壞，沒有任何生存條件的飛船中操作，在同事們“我們出發(fā)了，我們愛你”的留言中平靜等待死亡?！痘鹦侨蝿铡?2000)中的伍迪在脫離補給艙后，因看到同伴泰莉冒險救援，為了不連累泰莉而自動摘下頭盔。宇航員們用近乎自盡的方式保證著他人的安全，他們的英雄形象無疑是高大的。

在渲染宇航員的英雄氣概的同時，其兒女情亦是美國電影重點刻畫的對象，這也是美國電影對重視家庭，珍愛親情的美式價值觀的一種迎合。例如在《星際穿越》(2014)中，宇航員庫珀為了拯救地球而離開了女兒墨菲，在明知生離就是死別的情況下毅然遠行，但他始終難以真正放下寶貝女兒，而墨菲也一直掛念著父親，因而父女倆才會在庫珀進入黑洞時建立起了超越時空的聯(lián)系?？梢哉f，一個個宇航員身上都散發(fā)著耀眼的光芒，特殊的職業(yè)屬性與其超然的才華、高貴的品性一起構成了令人難忘的英雄姿態(tài)。

然而在這樣的情況下，查澤雷卻選擇了將英雄的光環(huán)慢慢剝離于阿姆斯特朗這一真實存在，在某種程度上與美國國家形象牢牢捆綁的宇航員的身上，這是頗為獨特的。

二、《登月第一人》的非英雄化

在《登月第一人》中，查澤雷并不止步于書寫這位第一人舉世皆知的英雄壯舉，而是以透徹的目光注視著阿姆斯特朗的內心深處，用影像見證了他的“非英雄”的精神世界。

(一)受質疑者的壓抑

在《登月第一人》中，阿姆斯特朗是一個個性高度內斂之人，這是與宇航員所承受的雙重壓力有關的，他們的壓力一方面來自危機重重的工作環(huán)境，另一方面則來自社會的否定聲音。電影并不回避整個登月計劃受到的阻礙與質疑，而阿姆斯特朗也成為一個受質疑者。為了取得在“冷戰(zhàn)”中的優(yōu)勢地位，美國以一種激進乃至盲目的態(tài)度推進著航空航天探索，電影中出現(xiàn)的美國總統(tǒng)是在演講中聲稱“我們選擇在這個時代登月，……并不是因為它們簡單，而是因為它們很難”的肯尼迪而非后來的尼克松，所暗示的正是登月計劃很大程度便是肯尼迪在任時美國受蘇聯(lián)將加加林成功送上太空的刺激所致，而當阿姆斯特朗等人完成了歷史上第一次軌道對接時，NASA的工作人員脫口而出的話便是“讓蘇聯(lián)人見鬼去吧”。

這種國家意志的推行遭遇了民間抵制的聲音，尤其是在美國國內矛盾重重的20世紀60年代，公眾集會抗議，質疑著登月對財力物力的消耗，如電影中就有一位女士在接受采訪時表示，在還有那么多窮人的情況下，錢應該被投入其他領域之中。而蓋爾·斯科特于1970年發(fā)行的，嘲諷登月的Whiteyonthemoon(《白人上月球》)也被查澤雷借由一個黑人小伙之嘴引入電影中。在諸多質疑聲中，宇航員們毫無豪氣干云之態(tài)，正如電影中著重表現(xiàn)的逼仄陰暗的太空艙暗示的，他們的生命是處于被束縛的狀態(tài)中的。

(二)“幸運兒”的恐懼與自愧

電影中阿姆斯特朗的內斂，還有一部分源自他對自己“幸運兒”的定位。在查澤雷的處理中，觀眾能夠感受到，阿姆斯特朗是恰逢其時地成為登月第一人，在他之前，有多位宇航員付出了生命的代價。死亡氣息一直蔓延在主人公的身邊，太空計劃隨時會因為宇航員的犧牲而調整。在電影中阿姆斯特朗兩次送走了自己的戰(zhàn)友：一次是在派對中，聽到好友埃利奧特·希死于教練機的墜機，阿姆斯特朗捏破了酒杯，手鮮血淋漓；另一次則是阿波羅1號在測試時，三名宇航員格里森、懷特、查菲死于起火事故，原本他們才應該是“登月第一人”，他們用生命的代價排除著阿姆斯特朗等人有可能遭遇的困境，他們的噩耗是阿波羅11號成功的基礎。

阿姆斯特朗掩飾著悲慟參加了葬禮，他將自己視為踏著犧牲宇航員肩膀最終走向月球的人，他率領的并不是登月的首發(fā)團隊，他更像一個僥幸的接棒之人。因此無論是在走向土星五號的過程中，抑或是爬下舷梯踏出“人類一大步”的時候，鏡頭中的阿姆斯特朗臉上都毫無喜悅、興奮之情。這種夾雜著恐懼與自愧的心理，正是阿姆斯特朗在登月前的新聞發(fā)布會上言辭簡單，遠不似巴茲·奧爾德林夸夸其談，并且在回歸地球后也很快退出公眾視野，不再拋頭露面的原因。

(三)不合格丈夫的悲哀

長期對情緒的克制也導致了阿姆斯特朗變成了一位不合格的丈夫。在電影中，阿姆斯特朗的家庭和事業(yè)兩條線索始終是并行的，觀眾能夠看到他的妻子珍妮特也一直在忍受著巨大的壓力。在與家庭美滿的鄰居相處時，珍妮特露出的微笑是勉強的。一方面，珍妮特對丈夫的安危高度緊張，在阿姆斯特朗執(zhí)行任務時總是守著廣播，甚至跑到NASA失態(tài)罵人；另一方面，阿姆斯特朗也日益成為家庭中的缺席者，他不僅因為專注于登月而在家庭生活中投入的時間越來越少，而且即使是在與家人相處之時，他在情感上也顯得越來越冷漠。在缺乏歷史記錄的情況下，查澤雷鼓勵主創(chuàng)對阿姆斯特朗的家庭生活細節(jié)進行自由發(fā)揮。于是在電影中觀眾可以看到，阿姆斯特朗臨登月時以收拾行李回避與妻兒的交談，導致珍妮特大發(fā)雷霆，強迫阿姆斯特朗正式地與兩個兒子道別。而面對妻子和兒子，阿姆斯特朗的表現(xiàn)是生硬的，對家人“你會回來嗎”詢問的回答是毫無溫度的，他和家人之間的障蔽已經(jīng)難以逾越了。在被隔離后與珍妮特見面時，豎立在二人間的玻璃正是夫妻間隔閡的象征。阿姆斯特朗一言不發(fā)，只是將手指貼在玻璃上，兩人憂郁地對視。這一悲哀的情景呼應了多年后二人婚姻的破裂。

(四)喪女之父的傷痛

阿姆斯特朗對小女兒凱倫的愛，成為查澤雷塑造這一人物時的一個重點。由于現(xiàn)實中阿姆斯特朗對自己有過一個小女兒的緘口不言，同時回避了自己將什么物品帶上月球這一問題，使得查澤雷找到了一個人物情感上的創(chuàng)作空間。在電影中，阿姆斯特朗深愛凱倫，為治好她的腦瘤而尋醫(yī)問藥，但凱倫還是因為并發(fā)癥而夭折。正是因為無法釋懷凱倫的死，阿姆斯特朗在葬禮次日便投入NASA的訓練中，很少再與妻兒相伴，他想用忙碌的訓練來淡化對女兒的懷念。而在登月時，阿姆斯特朗的腦海中全是自己與女兒相處時的溫馨畫面，最終他將凱倫的小手鏈丟在了月球上的環(huán)形山中，用這樣的方式來表達對女兒的追憶。主人公登月動機、登月行為在國家本位之外摻雜了屬于個人的悲情。

三、從非英雄化中建構起的英雄

查澤雷一貫善于敘述灰暗、反勵志的故事?！侗压氖帧?2014)中師生反目，《愛樂之城》中有情人難成眷屬，人們無不為自己的偏執(zhí)和自我付出代價，甚至走上一種近乎于越努力越錯誤的道路中?！兜窃碌谝蝗恕芬嗍侨绱?，如上所示，在《登月第一人》中，阿姆斯特朗的形象是一個不完美的、優(yōu)缺點并存之人。他始終被壓抑、恐懼、羞愧和悲痛這些負面情緒包圍著。阿姆斯特朗作為英雄得到的表彰和贊譽被處理得低調而荒誕，如為了保持電影沉重的基調，查澤雷有意略去了阿姆斯特朗在月球上插上星條旗，宇航員們向國旗敬禮，以及時任總統(tǒng)尼克松在電話中談笑，并在被隔離時接受尼克松接見等有激越、歡欣鼓舞意味的情節(jié)等，而傳統(tǒng)英雄身上的崇高和光環(huán)也就此得到了消解。在結束觀影之后，觀眾對于阿姆斯特朗的定位是“真實”的而非“可愛”的。

但查澤雷并沒有否認阿姆斯特朗的英雄身份，其英雄的光輝并沒有為其生活上的瑕疵或經(jīng)歷上的僥幸之處所掩蓋，阿姆斯特朗是一個從非英雄化中建構起來的英雄。阿姆斯特朗盡管認為自己是一個幸運兒，但是電影也多次表現(xiàn)了他與死神的擦肩而過，如一開始阿姆斯特朗從事的X-15飛行試驗就極為危險，在雙子星8號的計劃中他又險些因為飛船姿態(tài)失去控制而犧牲，在跳傘時滿臉鮮血等，在日常的訓練中，他也備受折磨。這是電影對阿姆斯特朗幸運兒的自我定位的一種婉轉否定。而他在生活上的缺陷，則可以視為英雄為了更高目標的一種犧牲。他與妻兒的疏遠，在某種程度上也是因為自己經(jīng)歷喪女之痛后，鑒于自己也有可能給家人帶來喪親的痛苦，故而有意保持著與他們的距離。這無疑是令人備感心酸和感佩的。查澤雷對阿姆斯特朗的刻畫，使這個世人眼中高高在上的英雄具有了煙火的一面，也更加貼近一個真實具體的人的形象。

面對尼爾·阿姆斯特朗及其戰(zhàn)友這群青史留名的人物，查澤雷沒有選擇進行刻意贊頌和表現(xiàn)其功績，或突出震撼人心的火箭發(fā)射、太空探索等場面，只是為觀眾提供了一個默默觀察他們的視角，讓觀眾近距離地體驗他們的幸運與不幸，深情甚至不乏悲情地展現(xiàn)了特定年代下宇航員們的真實生活與五味雜陳的內心世界。可以說，在人們不斷嘗試太空題材電影創(chuàng)作的今天，人文關懷勢必是這一類電影發(fā)展的方向，人們需要一邊望向浩渺廣闊的宇宙，一邊看清地球上人們內心深處的期望與訴求，當科技將宇航員們越送越遠時，電影人則需要負責將他們與觀眾的距離越拉越近。而查澤雷的《登月第一人》無疑就是一個具有示范意義的佳作。