胡 茵

(廣西民族大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，廣西 南寧 530006；廣西民族大學(xué) 西方語(yǔ)言文學(xué)重點(diǎn)研究基地，廣西 南寧 530006)

法國(guó)導(dǎo)演澤維爾·勒格朗在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，顯示出了強(qiáng)大的掌控力以及對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳洞察力。這部斬獲了威尼斯銀獅獎(jiǎng)等榮譽(yù)的處女作，選擇了并不好把握的家庭暴力主題，為觀眾打開了一扇家暴對(duì)女性、家庭乃至社會(huì)帶來(lái)危害的窗口，也揭露了當(dāng)下性別領(lǐng)域的不合理權(quán)力格局，具有不應(yīng)被忽視的價(jià)值與意義。

一、“內(nèi)部殖民”的洞見與家暴主題的選擇

家庭被認(rèn)為是人們情感的避風(fēng)港，是人們平衡身心，釋放痛苦的所在，然而它有時(shí)也可以是暴力、犯罪的溫床。而從家庭暴力最普遍的施受雙方中，不難看出一種性別對(duì)立關(guān)系。

在現(xiàn)實(shí)生活中，人類普遍是需要家庭乃至家族提供的庇護(hù)與認(rèn)同的，但是家庭從其誕生起，其標(biāo)志和組織因素，都是男性。而這一基本社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織的單位，又一起組合成了一個(gè)以男性為本位的大社會(huì)。正如恩格斯所指出的那樣 ：“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成單純的生孩子的工具了。婦女的這種被貶低了的地位，在英雄時(shí)代，表現(xiàn)得特別露骨，雖然它逐漸被粉飾偽裝起來(lái)，有些地方還披上了較溫和的外衣，但是絲毫也沒有消除?！蹦行栽诩彝ブ薪o予女性的供養(yǎng)、寵愛等，就是恩格斯所說(shuō)的“溫和的外衣”。實(shí)際上，在父權(quán)制長(zhǎng)久的統(tǒng)治之下，女性被置于一種物的位置，她們不屬于自己，也沒有追求和享受幸福的權(quán)力。而男性卻可以得到利益與聲威，對(duì)于女性有著絕對(duì)的支配權(quán)。即使是在“英雄時(shí)代”遠(yuǎn)去，人類已經(jīng)取得了極大的文明進(jìn)步，迎來(lái)了現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，兩性的不平等關(guān)系也并未消除，而是以一種更為隱蔽的方式存在著。美國(guó)的女權(quán)主義批評(píng)家凱特·米利特曾用“內(nèi)部殖民”一詞來(lái)形容家庭中的權(quán)力格局，即男性在女性面前居于統(tǒng)治與殖民的地位，而內(nèi)部殖民“往往比任何形式的種族隔離更為堅(jiān)固，比階級(jí)的壁壘更為嚴(yán)酷、更為普遍，當(dāng)然也更為持久。無(wú)論性支配在目前顯得多么沉寂，它也許仍是我們文化中最普遍的思想意識(shí)、最根本的權(quán)力概念?！?/p>

而性支配的極端形式便是“家庭暴力”。正如《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》的預(yù)告片《家暴地圖》中提及的那樣，在以浪漫名揚(yáng)世界的法國(guó)，據(jù)相關(guān)資料顯示，每年平均有五十萬(wàn)婦女遭受丈夫的毆打，平均每三天就有一起因家暴致死的慘案發(fā)生。一貫提倡平等、博愛的法國(guó)，家暴問(wèn)題竟如此觸目驚心，這直接刺激勒格朗拍攝了《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》。而《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中所展現(xiàn)的安托萬(wàn)·貝松對(duì)妻兒的粗暴對(duì)待僅僅是冰山一角，它讓人聯(lián)想的是米里亞姆離婚前以及無(wú)數(shù)個(gè)銀幕之外生活于家暴陰影之下的婦女兒童的悲慘遭遇。電影選擇這一主題，來(lái)披露古老的，本應(yīng)為當(dāng)代文明所不容的，將女性視為“物”的集體無(wú)意識(shí)心理，依然根深蒂固。

二、家庭暴力的藝術(shù)化呈現(xiàn)

與同樣選擇了家暴主題的韓國(guó)電影《金福南殺人事件始末》(2010)，英國(guó)電影《暴龍》(2011)等，以血淋淋的，直觀的方式，展現(xiàn)毆打甚至殺戮場(chǎng)面不同，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》卻是在平靜中見力量的，它沒有拳拳到肉式的家暴畫面，卻依然能給予觀眾窒息式的壓迫感。

首先，這種壓迫感來(lái)自層層遞進(jìn)式的敘事?！侗O(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，米里亞姆遭遇的家暴威脅是處于一個(gè)慢慢升級(jí)的狀態(tài)的，這段可怕的兩性關(guān)系，如洋蔥般被勒格朗耐心地層層剝離，直到抵達(dá)最終的“闖入”高潮中。在電影一開始，夫婦雙方共同出席聽證會(huì)，平靜地坐在法官面前，就安托萬(wàn)是否應(yīng)該獲得朱利安的共同監(jiān)護(hù)權(quán)而各自努力，論辯主要在雙方律師間展開，氛圍雖僵持但也尚屬和平。而隨著安托萬(wàn)一次次地來(lái)接走朱利安，夫婦間越來(lái)越水火不容，安托萬(wàn)從朱利安那里得知了米里亞姆的住址，又開始了對(duì)米里亞姆的騷擾，兩人的幾次見面已讓觀眾十分緊張。最終安托萬(wàn)在喝酒之后手持獵槍轟開米里亞姆母子家的大門，驚恐的米里亞姆和朱利安顫抖著躲在浴缸中，觀眾到此神經(jīng)完全繃緊，驚悚無(wú)比，而隨著鄰居報(bào)警，安托萬(wàn)被逮捕，夫婦間的關(guān)系也再?zèng)]有調(diào)和的可能。

其次，電影設(shè)計(jì)了有對(duì)照意味的戲，豐富了電影的敘述語(yǔ)言。如在女兒約瑟芬的成人派對(duì)一場(chǎng)戲中，一邊是派對(duì)中人在盡情狂歡，一邊則是場(chǎng)外米里亞姆和號(hào)稱前來(lái)送禮的安托萬(wàn)的對(duì)峙，在臺(tái)上唱歌的派對(duì)主角約瑟芬看到母親離開了現(xiàn)場(chǎng)，意識(shí)到生父正在場(chǎng)外徘徊，強(qiáng)裝笑顏而惴惴不安，根本無(wú)法全情投入。觀眾也被完全帶入安托萬(wàn)造成的陰影之中。

值得一提的是，電影中還設(shè)計(jì)了諸多引人深思的細(xì)節(jié)，讓人物更為有血有肉。如在安托萬(wàn)帶著朱利安回到自己父母家時(shí)，因?yàn)楸P問(wèn)朱利安米里亞姆的居住地而很快與父親爭(zhēng)吵起來(lái)，兩人隨即在飯桌上摔杯砸碗，大打出手，爺爺指責(zé)安托萬(wàn)“你總是搞砸一切”，而奶奶對(duì)此則完全無(wú)法阻止，被嚇哭的朱利安隨即被父親強(qiáng)拉著離開了爺爺家。觀眾不難理解，安托萬(wàn)的暴躁乖戾，是與他自己的原生家庭有一定關(guān)系的。家庭暴力成為一種自祖到父，甚至有可能自父而子的可悲遺傳(朱利安在家中搶占了大房間后，約瑟芬就曾罵他“你怎么和那個(gè)人一樣”，朱利安并沒有對(duì)姐姐施加暴力，但已有對(duì)家庭女性成員不夠尊重的傾向)，而女性則是這種男性統(tǒng)治格局下的受害者或失聲者。

在鏡頭上，勒格朗有意使用了門這一元素。電影開始于法官辦公室門的打開，結(jié)束于米里亞姆鄰居門的關(guān)上，觀眾擁有非常明晰的“旁觀者”位置。米里亞姆的家門被安托萬(wàn)打了幾槍后，女警注意到了鄰居的偷窺，關(guān)上了這扇門，此時(shí)觀眾的視角正是鄰居的視角。在門關(guān)上后，門板上的彈孔依然清晰可見，這是安托萬(wàn)暴力的痕跡，他在米里亞姆和兒子心靈上制造的傷痕也如這彈孔般難以修復(fù)。而隨著銀幕的黑屏以及三道上鎖聲，觀眾可以得知，鄰居也關(guān)上了自己的門。勒格朗以此來(lái)暗示觀眾：家庭是具有封閉性的，家庭暴力普遍都發(fā)生在封閉空間和親密關(guān)系內(nèi)，施暴者的猙獰和暴虐幾乎不會(huì)在法官、鄰居等外部視角前展現(xiàn)。包括電影中出現(xiàn)的約瑟芬的男友，米里亞姆的妹妹等，他們都給予了這個(gè)家庭女性成員以善意和幫助，但是米里亞姆的苦難依然是要在門內(nèi)自己承擔(dān)的，在外部視角無(wú)法或不愿觀測(cè)到的范圍中，弱勢(shì)者只能獨(dú)自面對(duì)漫長(zhǎng)的黑暗?！侗O(jiān)護(hù)風(fēng)云》的故事本身并不復(fù)雜，但勒格朗憑借精心設(shè)計(jì)過(guò)的敘事方式和鏡頭語(yǔ)言已足夠讓觀眾對(duì)家庭暴力心有余悸。

三、《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》的深刻現(xiàn)實(shí)意義

《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》從家暴的角度切入，為觀眾提供了一個(gè)破碎家庭生活的截面，是具有現(xiàn)實(shí)意義的。首先無(wú)疑是對(duì)家暴現(xiàn)象的去蔽。一直以來(lái)，家庭暴力問(wèn)題廣泛存在但是又難以為他人所察覺。正如在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，經(jīng)由安托萬(wàn)律師的辯護(hù)，觀眾不難得知，在同事、朋友等外人面前，安托萬(wàn)善于隱藏自己的暴力面目，是人人稱道的好人。而另一方面，即使是在暴力行徑已為他人所知，由于男權(quán)意識(shí)形態(tài)的異常強(qiáng)大，人們依然對(duì)于男性有著極大的容忍度。《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》以藝術(shù)手段，在三代數(shù)口人的身上將這一問(wèn)題公之于眾，而不將其視為清官難斷的“家務(wù)事”，本身就有著去蔽的意義。

其次，在人們已經(jīng)意識(shí)到了肉體暴力的危害時(shí)，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》又觸及到了對(duì)精神層面損害的揭示和批判，如安托萬(wàn)對(duì)兒子的威嚇，以及對(duì)米里亞姆的貶抑和污名化等。精神暴力與肉體暴力正是相輔相成的關(guān)系，但它很容易為人們忽略。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)并不是既定和固有的，而是被人類建構(gòu)的，換言之，現(xiàn)實(shí)是人類編碼的產(chǎn)物。而編碼的權(quán)力，自然掌握在各領(lǐng)域更為主動(dòng)之人的手里。毫無(wú)疑問(wèn)，男性對(duì)編碼的掌控權(quán)，要比女性強(qiáng)大得多。男性從自己的角度出發(fā)，來(lái)定義女性的行為模式。正如勞拉·穆爾維等女權(quán)主義者所指出的，男性按照自己的興趣和利益組構(gòu)女性，按照自己的欲望來(lái)剪裁女性。在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，安托萬(wàn)就對(duì)米里亞姆進(jìn)行了多次符號(hào)編碼，其中一次他將她稱為一個(gè)洗腦者，意為女兒和兒子對(duì)自己的疏離，完全是因?yàn)槊桌飦喣酚没ㄑ郧烧Z(yǔ)，裝可憐等方式對(duì)他們進(jìn)行了洗腦；又一次，安托萬(wàn)直接斥責(zé)米里亞姆是一個(gè)賤貨，僅僅是因?yàn)樗诤妥约悍质忠院笥纸涣四信笥选＜词怪匦陆Y(jié)交異性是自己的權(quán)利，但米里亞姆依然只敢說(shuō)那是“妹妹的朋友”。米里亞姆無(wú)疑并不是安托萬(wàn)口中的洗腦者與賤貨，女性即使逃脫了男性直接的暴力施加，也很難徹底逃脫男性的污名化，這是電影提醒人們注意的。

此外，在暴力與權(quán)力關(guān)系中，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》是跳脫出了某種套路的。暴力與權(quán)力之間有著密不可分的，共謀式的關(guān)系。一方面，權(quán)力以及權(quán)力話語(yǔ)之所以能得到維持，暴力就是其依靠的手段，暴力對(duì)他者的威懾與鎮(zhèn)壓，幫助權(quán)力得到鞏固；另一方面，權(quán)力話語(yǔ)在成型之后，又能夠?yàn)楸┝μ峁┭谧o(hù)，幫助暴力合法化。如美國(guó)電影《忍無(wú)可忍》(2002)中男性的富商身份與妻子餐廳女服務(wù)員出身的地位差異，許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《天水圍的日與夜》(2009)中，李森所無(wú)時(shí)無(wú)刻不仰仗的香港身份等莫不如是，男性在社會(huì)身份上的某種優(yōu)越性，為他們肆無(wú)忌憚的暴力行徑，提供了某種掩護(hù)。而女性有時(shí)候亦是沒有察覺到這種掩護(hù)的。如在印度電影《神秘巨星》(2017)中，文盲、無(wú)業(yè)的妻子在生活上完全依靠丈夫，為此默許，合理化了丈夫?qū)ψ约旱谋┝Γ瑸槠滢q解“他只是控制不了他的脾氣，男人都是這樣的”，在丈夫決定將女兒嫁去沙特阿拉伯時(shí)，面對(duì)試圖反抗的女兒，妻子說(shuō)“這是你的命”。但在《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》中，安托萬(wàn)和米里亞姆之間在經(jīng)濟(jì)地位上的差異實(shí)際上并不明顯，安托萬(wàn)在電影中的情緒失控，某種程度上也與他處于暫時(shí)失業(yè)的狀態(tài)有關(guān)。但即使是在作為發(fā)達(dá)國(guó)家的法國(guó)，女性在經(jīng)濟(jì)上并不需要男性供養(yǎng)，男性的社會(huì)地位并不顯著突出的情況下，男性依然自行合理化開脫自己的暴力行為(如“我只是想看我自己的兒子”等)，男性權(quán)威的綿亙不絕可見一斑。而女性對(duì)男性權(quán)威的認(rèn)可與服從，只會(huì)導(dǎo)致暴力的加劇與升級(jí)。女性在被蹂躪的同時(shí)，男性也陷入心理殘疾之中。應(yīng)該說(shuō)，《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》對(duì)于維護(hù)女性在家庭中的合法權(quán)益，標(biāo)舉女性的權(quán)力意識(shí)，分析和批判暴力及其背后的權(quán)力格局，起著十分重要的推動(dòng)作用。

一般來(lái)說(shuō)，在家庭倫理片中，主創(chuàng)著重展現(xiàn)的通常都是大眾對(duì)于深切、真摯、親密情感的渴求，或是某種溫馨和睦的家庭關(guān)系，而較少有人直面家庭災(zāi)難。而澤維爾·勒格朗的《監(jiān)護(hù)風(fēng)云》則將家庭暴力這一家庭性別領(lǐng)域權(quán)力格局下的尖銳問(wèn)題，直接而又冷峻地展現(xiàn)在觀眾面前，將其給人，尤其是女性與孩子的傷害，以直觀的視聽體驗(yàn)傳遞出來(lái)，讓人備感焦慮與恐懼。在人們安于現(xiàn)存社會(huì)秩序時(shí)，電影卻對(duì)此進(jìn)行了質(zhì)疑，人們?cè)诨镜赖掠^念以及理性精神上的缺失，被電影進(jìn)行了充分暴露?？梢哉f(shuō)，在不平等性別權(quán)力格局依然存在，弱勢(shì)者依然處于充滿不安全感狀態(tài)的當(dāng)下，這種揭開棲身于人心深處，家門背后的陰暗的電影，是十分值得關(guān)注的。