王志揚 于佳卉(.韓國清州大學，韓國 清州 360764；.吉林藝術學院 藝術研究院，吉林 長春 30000)

一、間離效果

間離效果又被稱為陌生化效果。這是德國戲劇理論家、劇作家布萊希特提出的一種全新的美學概念，他用藝術的方法把本來平常的事物變得不平常起來，通過不斷揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，把人們所熟知的，能夠一目了然的東西剝離出來，讓人們對之產生好奇心，從而意識到改變現實的可能性。

陌生化效果所達到的結果和斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“體驗派”讓演員與角色融為一體，達到的效果是不同的，布萊希特提出的間離方法是要求演員與角色是要保持一定距離的，非但不能將二者融為一體，演員更要超越角色本身。這種表演理論要求觀眾在觀看戲劇演出時不能完全跟著演員表演以及劇情的走向走，而是要看到演員表演角色的深層含義。所以要達到良好的間離化效果也需要演員和觀眾兩方面相配合。演員和觀眾都需要建立良好的獨立思考的能力。

二、電影《暗戀桃花源》和間離效果

(一)敘事結構的間離感

《暗戀桃花源》中包含了兩個風格截然不同的小戲。不是單一的悲劇，又不是單純的喜劇。導演在敘事過程中，恰恰就把這樣的悲劇和喜劇融合在一起，產生出強烈的間離效果，讓一種純粹的情感激烈到一定程度，再用另外一種方式來反諷這種激烈，就能達到更加深化的目的，從而產生出更高深的境界。

話劇版的《暗戀桃花源》講的是兩個話劇演出團體租用了同一個劇場，因為排練時間沖突，他們爭奪排練場地而引發(fā)的故事。這兩個團體的演出劇目分別是——《暗戀》《桃花源》，這兩個劇目本身的故事以及兩個劇目在同一場地同時演出交織的故事，還有因為爭奪排練場地而產生的摩擦又產生了新的故事。電影版的《暗戀桃花源》則是用鏡頭去拍攝一個發(fā)生在劇場里的故事，這除了包含話劇版所包含的故事之外，還增加了很多觀眾席，臺前幕后等鏡頭。幾個故事中不斷地穿插著“回憶”“愛情”“尋夢”“現實”等概念，通過不斷去打斷，去討論，使作品由“議論”聯系起來，而非一般影片或話劇采用線性敘事和非線性敘事的方式，從而揭示某種現象，并不是真的去敘述某個情節(jié),陳說某種故事。

(二)舞臺效果的間離感

話劇無論各個版本的演繹舞臺美術設計和很多寫實戲劇比起來會有強烈的粗糙感和不真實感，讓觀眾充分意識到這是“假”的。從而在觀看兩個戲中戲的片段表演中不斷“跳戲”。

電影版的《暗戀桃花源》，使用一種新的媒介，新的語言去再次思考，進行再度創(chuàng)作。它從一個舞臺劇變成了鏡頭記錄下的發(fā)生在劇場里的一個故事。觀眾電影院里所看到的電影《暗戀桃花源》，呈現的不僅是一個舞臺，而是通過鏡頭等各種方式讓觀眾清醒地知道這是在劇場拍攝的一個故事。好像故事是真的，但舞臺是假的，所以讓觀眾很容易以一個旁觀者、獨立思考者的角度，看待舞臺上發(fā)生的一切。

無論是話劇版還是電影版，《暗戀桃花源》舞美設計的運用都很別出心裁。兩個小戲的布景和道具總是并用和共存的。甚至在兩個演出團體爭奪排練場地的時候貌似都會給對方遺留一些道具在舞臺上，而對方的劇組又恰恰能用遺留在舞臺上另一方的道具產生新的表演，這也是賴聲川導演對于整部戲的建立效果做了進一步的貫徹。

(三)表演方式的間離感

演員在《暗戀桃花源》這部作品的表演過程中擔任著多種角色，演員既是角色又是自己，讓表演者被“表演”，用同樣一個演員換不同的方式來表演，去呈現不同的角色，這也是對布萊希特間離表演理論的進一步探索。每一個演員都是活生生的人，一種已經被創(chuàng)造出來的角色相對于演員(人)來說是固定的，但它呈現借助的卻是活生生的而又富于變化的演員(人)，這也是布萊希特間離表演理論對于演員自我不可抹殺性的肯定。

兩個版本的表演，無論是話劇版還是電影版，似乎讓我們覺得和以往內心中所認定的話劇和電影的表演方式不大相同，演員都有一點“作狀”而不走心，這種作狀的表演方式，會讓觀眾很難完全沉浸于故事的走向當中，甚至觀眾剛剛沉迷于某個情節(jié)之中，就會立即被某種方式打斷。由此，很多觀眾會下意識地去思考，為什么演員要這樣表演？為什么又會被打斷？為什么要在這個地方停下來？為什么會出現這樣的一個和劇情毫無相干的人？為什么要讓《暗戀》和《桃花源》兩出完全風馬牛不相及的戲在這個時間節(jié)點同時上演？這部作品到底要表達什么？在間離感的作用下，無數的疑問會時刻避免鏡頭所帶給觀眾的真實感，讓觀眾更容易脫離劇情站在客觀旁觀的立場去認真理性地思考作品最終要帶給我們的是什么。

(四)鏡頭作用的間離感

《暗戀桃花源》作為一個獨特的存在，讓電影與戲劇兩種表現方式迥然不同的藝術表現形式可以和睦相處。電影《暗戀桃花源》將舞臺戲劇充填到整個電影鏡頭語言當中，形成了一種“鏡頭前的舞臺”的特殊的觀影模式，讓觀眾通過鏡頭發(fā)覺這是一種舞臺劇的模式。鏡頭非常容易帶給觀眾真實感，導演通過用不同板塊進行切割交換。比如在電影中，老年的江濱柳和老年的云之凡在醫(yī)院中短暫的相聚，又短暫的話別通過鏡頭語言的渲染，讓觀眾潸然淚下，但是在觀眾眼淚即將掉落時，鏡頭馬上轉換到了后臺以及道具上。導演不斷地給予觀眾視角，把視覺主體從觀眾轉到鏡頭，又從鏡頭轉到觀眾。讓觀眾在觀影過程中，在電影模式和戲劇模式中不斷轉換。這樣的轉化正是間離效果的一種體現，幫助觀影受眾客觀地去審視作品。

三、“間離美學”對電影作品的指導意義

(一)開放的敘事手段

如何評價一部電影作品，很多人都會覺得電影作品的成功與否，故事性是關鍵。如果說故事性是一部電影的基石，那么敘事手段法則決定了這塊“基石”的材質。應該說，很多影片創(chuàng)作者都不希望讓觀眾剛一看到開頭就已猜中結尾。撲朔迷離、曲折離奇的故事才會更加吸引觀眾的注意。事實上，從觀影體驗來說，觀眾也并不希望看到一些稀松平常的劇情，他們反而會被一些使其警覺，有尋根究底的沖動，有時代性、批判性的作品吸引。

從電影這種藝術作品出現到今天，一種封閉的“經典敘事”手段就一直占據著電影作品創(chuàng)作的主體地位。這樣的主流敘事手段雖然有其優(yōu)越性，但同樣也容易帶給觀眾審美疲勞，而布萊希特的間離美學理論則恰恰為電影作品的創(chuàng)作注入了新的源泉。

布萊希特將史詩的“敘述形式”引入戲劇，在戲劇結構上加入敘述性因素，一般不采用貫穿全劇中心事件的方法也沒有全劇的戲劇高潮，情節(jié)可以有跳躍性，時常插入人物的敘述或歌手的評論，使其成為一種更為開放的敘事結構。這種開放式的敘事大多都會比較松散，采用多個并列而又有交集的故事，或使故事背景模糊化，仿佛影片到底講了一個什么故事并不重要，重要的反而是觀眾要調動自己的思維，對電影主題進行深入地分析和挖掘，在這一分析的過程當中，恰恰也能讓觀影者體味到自己思索的樂趣。比如說《甲方乙方》《無論西東》等讓觀眾看得津津有味的影片，都是沒有一條主線，也沒有明確的結尾，而是利用多個平行的故事，形成一種散文式的、開放式的敘事結構。讓電影創(chuàng)作者在與觀眾更為緊密的互動過程當中，將主動權交給觀眾，任其天馬行空地想象和討論，讓觀影體驗更為充實有趣。

(二)不落窠臼的角色塑造

目前我們看到的很多電影作品，有太多太多約定俗成而又理所當然的東西，比如好人就該一身正氣，壞人就該面目可憎，比如主角即將被殺害的那一秒總會天降奇兵讓劇情出現轉機，比如地球永遠會在影片的最后一刻被拯救，太多太多理所當然的東西讓觀眾甚至剛買了電影票，幾乎就了解了全部的劇情走向。

布萊希特在《論實驗戲劇》中提出：“把一件事或人物陌生化，首先意味著簡單地剝去這一件事或人物性格中的理所當然、眾所周知的和顯而易見的東西?！笨梢姴既R希特所提出的間離效果就是要導演和演員率先打破傳統(tǒng)的、被大眾所熟知的表演方式，充分讓演員與角色保持距離。雖然演員在觀眾面前的展現是被大眾所熟悉的，但是給觀眾帶來的演出體驗卻又不同尋常。從表演方面來說，在電影作品之中如果要使角色得到“間離之美”，讓觀眾有煥然一新的體驗感，演員首先要做到的就是必須要對角色有著自己的思考，這種思考要建立在劇本以及導演所給予的信息之上，在自己的理解下，創(chuàng)造出具有自我意識特色的角色形象，再用這樣的角色形象與觀眾的思維進行藝術的摩擦碰撞。

周星馳的無厘頭電影中明顯地體現了間離美學，影片《大話西游》中孫悟空的角色形象完全顛覆了那個我們所熟知的美猴王，增加了七情六欲、肉身凡胎的人性色彩?！皩O悟空”“至尊寶”是善或是惡，是佛還是妖，是好還是壞？影片在打破了觀眾對孫悟空這一經典形象的固有觀念之后，在精彩的劇情進展中引發(fā)喜劇效果的同時，又讓觀眾在深思之中體悟到了世事的滄桑和人性的升華。這種“詫異”的體驗無疑是一次酣暢淋漓的經歷。

(三)陌生化的表現

在布萊希特的理論體系中常常用到“陌生”手法，他是讓觀眾產生異常的感受來表現這個矛盾而復雜的世界，他把對象和事件描繪成異乎尋常的陌生化形態(tài)，讓觀眾產生困惑，從而促使他們深入認識所發(fā)生事件的內在實質。如人類每天都會利用雙腿行動，用雙手勞動，這樣常態(tài)化的行為并不會帶來新鮮感，但是當舞蹈這一種全新的肢體行動的方式展現在人們面前時，就會帶給人們前所未有的新鮮感，會促使人們去思考去感知。所以這應該是一種遞進式的結構，先是由“陌生”去引發(fā)感知，接著推動想象，最終認識本質。

那么，依據這種理論，評價一部電影作品的好壞方式應該在于電影創(chuàng)作者制造出這種新鮮感之后，能夠推動觀眾想象多深多遠，以及是否使觀眾能在不斷地思考中認識到現有的本質。近些年來影片《肖申克的救贖》一直蟬聯影史第一的位置，影片通過不斷地設置連環(huán)的“陌生化”的劇情，讓觀眾一直在意想不到的結果中保持新鮮，而觀眾也在這種新鮮的感知之下，不斷地思考從而感悟到人類生存最重要且最可貴的要素——自由。這樣的感知并不是被生搬硬套地放進觀眾的意識中，而是在劇情的跌宕起伏中諷刺般地讓人們記住了自由，領悟了生命的真諦。“新鮮”會引導人類思索，布萊希特所倡導的陌生化表現方法，能夠引導觀眾去自由地想象。當代電影創(chuàng)作者們，應當突破原本固有的成規(guī)，大膽運用新的藝術表現形式，那么自然而然就會對大眾的藝術審美造成極大的沖擊，陌生的新鮮感也就自然而然產生了。

四、結 語

布萊希特的美學理論，其間離效果與他的藝術實踐方法已經走出了舞臺，走向屏幕。加之高于其理論的實踐探索已經產生了深入和廣泛的影響。這也說明了布萊希特的間離美學思想理論，不僅僅對戲劇產生了深遠的影響，而且對整個人類電影文化同樣產生了巨大的影響。在《暗戀桃花源》這部電影中，賴聲川導演對布萊希特間離美學理論的運用達到了一種全新的高度。人一旦打破了原本所固有的認知，才會引起精神上的巨大滿足。正因如此，人類才想要不斷地去突破自我的認知，不斷地去開拓未知的領域，不停地走向全新的天地。布萊希特的間離美學理論為人類去探求新的領域提供了無限的可能，在我看來這種間離之美的實質是創(chuàng)新，這也是電影藝術發(fā)展的必經之路，這需要一代又一代的電影人不懈努力，才能不斷創(chuàng)造出具有高度性和前沿性的電影作品。