程繼龍

鄭小瓊是新世紀以來一個不可忽視的詩歌現(xiàn)象， 受到了各方面的高度關注。 詩人發(fā)星以驚嘆的口吻寫道： “詩壇出了個鄭小瓊”。 批評家謝有順稱她“在新一代作家的寫作中具有指標性的意義。”何光順認為鄭小瓊以其《女工記》 等寫作“軟性抵抗” 了社會權力壓制。 近年來學界習慣從“打工詩歌” “底層寫作” “女性寫作” “80 后” “左翼傳統(tǒng)”這些方面對她的創(chuàng)作進行歸類、 闡釋， 這些嘗試借助現(xiàn)有的社會學、 文藝學術語和符號竭力對鄭小瓊詩歌創(chuàng)作進行定位、 命名， 都取得了一定的成績。 但我們還可以從歷史的角度展開對鄭小瓊詩歌的勘察。 通讀鄭小瓊的詩集《黃麻嶺》 《純種植物》 《女工記》 及隨筆等， 調動我們對當下社會發(fā)展的實際感受、 經(jīng)驗， 即進行一種緊密結合時代語境的有溫度的閱讀， 我們會感受到， 鄭小瓊的詩歌浸透了一種強烈的歷史意識。 張德明先生曾敏銳地指出， 鄭小瓊的詩，善于“將詩情的寄發(fā)點寄托在 ‘歷史’ 這樣的宏闊場景之中”。 鄭小瓊立足個人打工經(jīng)驗， 凝視時代， 最終將這一切投射到歷史的屏幕上， 將詩歌變成了一種投入歷史的行為。 她的詩藝也隨之不同， 寫詩擁有了“立史” 的意味。 鄭小瓊詩歌的特征、 性質以及在當代文化空間中產生的巨大反響， 值得我們深入思考。

1. 歷史意識的獲得

鄭小瓊的詩歌創(chuàng)作， 源于一種個人在時代生活中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗。 早年， 正值少女時代的鄭小瓊在家鄉(xiāng)讀完了衛(wèi)校， 在鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)院短暫工作了一段時間后， 踏上了離鄉(xiāng)打工的道路。 2001 年她去東莞， 先后在家具廠、 毛織廠、 五金廠等工廠打工， 做流水線上的女工， 也當過倉庫管理員、 推銷員等。 南方打工的生活， 在她的記憶中是加班、 收入微薄、 居無定所、 被剝削， 充滿了苦難， 用她自己的話說就是， “打工， 是一個滄桑的詞”， “寫出打工這個詞， 很艱難， 說出來， 流著淚”。 極端的時候， 甚至每天在機器上工作十六七個小時， 成千上萬次地重復著同一個動作， 下班后拖著沉重的肉體打飯、 睡覺。 “有多少愛， 有多少疼， 多少枚鐵釘/把我釘在機臺， 圖紙， 訂單， /早晨的露水， 中午的血液” ( 《釘》 ) “你們不知道， 我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分， 身體簽給了/合同， 頭發(fā)正由黑變白， 剩下喧嘩， 奔波……” ( 《生活》 ) 這是散落在“機臺” “卡座” 上的詩， 當代女工生活的真實寫照。 鄭小瓊以粗糲的文字， 展示了人被工業(yè)化異化的處境。 她一度失去了姓名， 成為“工號245”。 自我成為機器的一部分， 失去了人之為人的情感、 動作、 姿勢。 收入的微薄、 被稱為“北妹” 的身份歧視、被剝削的卑下處境， 都使本來就敏感的她感到極端“恥辱”。 在孤苦、 漂泊， 最需要家的時候， “無聲的黑暗吞沒了多少萬戶緊閉的鄉(xiāng)村” (《深夜三點》 )， 故鄉(xiāng)在現(xiàn)代化的進程中卻永遠地荒蕪了， 為現(xiàn)代游子提供不了歸所， 哪怕一個精神上的桃源。 南方打工造成的“那些疼痛劇烈、 嘈雜， 直入骨頭和靈魂”。

鄉(xiāng)村出身的“個人” 到南方打工的慘痛經(jīng)歷， 催生了自我的“吶喊” 和“彷徨”。 如果說“饑者歌其食， 勞者歌其事”的啼饑號寒是出于個人的自發(fā)行為， 那么稍后一時期她的思考和書寫則超越了個人和自我， 上升到對整個時代的審視和命名的高度， 成為一種自覺的精神行為。 這樣就在生活/創(chuàng)作主體中生成了歷史意識。 鄭小瓊寫道： “兩年后的今天， 我在紙上寫著打工這個詞， 找到了寫著同一個詞的張守剛， 徐非， 還有在南方鍋爐邊奔跑的石建強以及搬運工謝湘南……” 她從對自我的關注，擴展到對和她一樣的人的關注， 對整個打工階層、 底層群體的命運的關注。 她說早期更多地是寫個體打工生活中的遭遇， “后來寫作就完全是面對現(xiàn)實， 面對社會了， 更尖銳了一些”， 她的寫作“表達一個群體的聲音， 在現(xiàn)實沼澤面前我有一種無力感，一種愧疚感。”鄭小瓊曾回憶她成名后一度當過人大代表， 當人大代表時她努力地表達農民工的訴求， 甚至替他們討薪， 將自己內心的想法付諸行動。 鄭小瓊在《人民文學》 散文獎獲獎詞中說， “在珠江三角洲有4 萬根以上斷指， 我常想， 如果把它們都擺成一條直線會有多長， 而我筆下瘦弱的文字卻不能將任何一根斷指接起來……” 面對一代人“鐵” 與“血” 的苦難經(jīng)歷，詩人的憤怒轉化為超越個我的“義憤”， 使她意識到自己有義務把這些寫出來， 她必須更深地進入時代， 記錄“沉默的大多數(shù)”的人生軌跡和精神史。 到此， 一個詩人就開始竭力將自己嵌入歷史的鏈條中去。 她也獲得了一種強勁、 持久的心理勢能， “讓整個創(chuàng)作活動參與到歷史的演進中， 掙得合法的位置與價值”，“讓文學的書寫歷史化”。

如此， 鄭小瓊把個人、 時代統(tǒng)攝了起來， 將“詩” 與“思”變成一種投入歷史的行為。 一個真誠的、 富于激情的詩人不計后果地擁抱當下， 進入了時代， 卻發(fā)現(xiàn)了時代巨大的不公、 普遍的混亂。 真正的鮮活的歷史和既定的、 正統(tǒng)的歷史發(fā)生了對抗， 后者壓抑前者， 一種代表“沉默的大多數(shù)” 的“詩的聲音” 在它上面受阻、 打滑。 由此她開始在更大的尺度中， 在時間的長河中上下求索。 歷史意識在鄭小瓊這里， 還有兩種含義。 第一， 意識到“現(xiàn)在的過去性”， 執(zhí)著地將個人在時代中的體驗、 思想忠實地記錄下來， “立此存照”。 此處、 當下發(fā)生的， 正在進行的事物， 不管多么盛大、 不可一世， 終將成為過去。 “逝者如斯夫!”時間的最高秘密之一， 就在于它是一種燃燒的火焰， 永遠地、 一刻不停地將正處在其中的人生世事變成了灰燼。 “這些年， 城市在輝煌著， /而我們正在老去， 有過的/悲傷與喜悅， 幸運與不幸/淚水與汗都讓城市收藏進墻里/釘在制品間， 或者埋在水泥道間/成為風景， 溫暖著別人的夢。” ( 《給許強》 ) 女工正在老去，付出的血汗和淚水、 幸與不幸都被“收藏進墻里”， 被殘酷地埋葬了， 成為了“別人的夢”， 過去的風景。 這些勞動、 奮斗、 希望與悲傷在正在進行的時候已成了“過去時”。 “在黃麻嶺。 風吹著緩慢沉入黑暗的黃昏”， “風沿著鳳凰大道， 從下午的女工的頭發(fā)/一直， 吹著荔枝林中歸鳥的惆悵”， “風， 吹著， 吹到人行天橋上/那些比黑夜更黑的暗娼們在眺望著” ( 《風吹》 )， 作為一種自然現(xiàn)象的“風吹”， 實際上是詩人對時間流逝的一種形象化命名。 記錄、 “立此存照” 即意味著對“流逝” 的抗辯， 在時間之流中打撈出有價值的東西， 發(fā)揮它超時空的意義， 以此來抗辯正統(tǒng)的、 宏大的歷史。 這里面就帶有了倫理的因素， 記錄下來， 以待來時， 付諸“永恒的審判”。

第二， 發(fā)現(xiàn)“過去的現(xiàn)在性”， 將眼光延伸到過去， 以古鑒今。 2006 年完成的長詩《魏國記》， 引領讀者游覽在戰(zhàn)國七雄之一的魏國。 魏國是莊子去過的國度， 蝴蝶翩然紛飛、 人民“與吳起將軍/一同作戰(zhàn)， 共唱子曰無衣”， “我的表兄李俚與西門豹制定經(jīng)法” 的歷史空間。 然而古久泛黃的歷史畫面只是表象。詩歌一開始就定出了基調， “巨大的悲劇在曠野上彎曲”， 這充滿雄風的悠悠古國， “謊言虛構起來的魏國”， 出現(xiàn)了“敵對勢力”， 用“軍隊” “坦克” 維持和諧和太平， 號召人民學習“市場的拓撲學， 發(fā)展的語言學/穩(wěn)定的邏輯學”， “大梁的中央?yún)^(qū)，新聞記者列隊而行/像一群真實事件的劊子手， 砍斷了事實的咽喉”， 在“魏國的經(jīng)濟特區(qū)——洛陰(裸陰， 諧音) ”， “用犧牲一代少女來拉動GDP”。 編草鞋的莊子， “他的手工勞動在一個制度的魏國多么單薄”， 而既生活其中又側身旁觀的“我們”，只能按要求“在無為無欲中生存/當一個可恥的遁世者”。 鄭小瓊用亦真亦幻的筆法， 揭示了整個現(xiàn)代社會的真相， 自然被放逐、 集權不斷增長、 戰(zhàn)火紛飛、 商業(yè)化瘋狂蔓延。 鄭小瓊展現(xiàn)出驚人的歷史洞察力， 把“魏國” 寫成了現(xiàn)代生活的縮影。 包括《河流： 返回》 《樹木： 黃斛村記憶》 《玫瑰莊園》， 所有后視性的書寫、 極力塑造出的“歷史的圖景” 或“有意味的記憶的片段”， 都源于當下的現(xiàn)實需要。 鄭小瓊置身其中的現(xiàn)實、 時代給她的難以自愈的創(chuàng)痛、 沒有答案的謎題， 迫使她上下求索， 將思想的觸須遠遠地伸回到童年， 乃至千百年前的某些重要時段。 這正符合史學家克羅齊的說法， “一切歷史都是當代史”， “一切脫離了活憑證的歷史都是些空洞的敘述”。

2. 立史的方式

“歷史” 成為鄭小瓊詩歌寫作的一個隱形焦點， 一種超越性的內在力量， 統(tǒng)攝了自我和時代， 使她得以在更高、 更寬廣的視野中看待自我的處境、 時代的狀況， 審視我們這個時代在歷史長河中的地位。 對“歷史” 的感情， 投入歷史的激情， 使她的詩歌寫作發(fā)生了變形， 超出了一般打工詩歌“叫苦叫累” 的簡單和粗糙， 擁有了“史” 的品質。 相應的， 詩歌寫作的方式， 具有了“立史” 的某些特征和品格， 詩藝層面上發(fā)生了很多新變，不同于一般的抒情言志。

首先， 宏觀把握。 盡管進入當代以后， 我們更強調歷史書寫、 歷史想象的個人性， 但實際上離不開超個人的俯察和判斷。歷史毋寧說是一個場， 一種強大的支配性的力量， 將生活在它內部的個人、 思想剝離出來， 以比較的、 全局性的眼光來看待原有的事物。 這首先表現(xiàn)在外視角的使用。 小說敘事學中說的“外視角”， 指敘述人站在所聚焦、 敘述的核心事件以外， 來講述故事、 事件。 因為處在事件的外部， 所以對事件的認識程度有限，主觀感受、 情感比內視角就少一些， 顯得比較客觀。 鄭小瓊習慣跳脫自身所處的現(xiàn)場、 情境， 來比較冷靜、 客觀地審視自我、 底層人、 當代人的處境， 將自我、 時代的情感、 癥狀， 一定程度上“對象化”。 這樣就會和自我的低吟、 情緒化的沉溺拉開距離，遠距離地或從另外的側面把生存的真相昭示出來。 另一方面表現(xiàn)在， 概括方法的使用。 概括首先是一種思維方式， 披沙瀝金， 去蕪存菁， 把事物的真相解釋出來。 被揭示出來的真相， 悲壯而凄涼地和現(xiàn)場、 現(xiàn)象、 細節(jié)排列在一起， 引起人們的震驚。 這也是一種撕裂行為， 撕破了軟綿綿的抒情， 也撕破了溫情脈脈的表面。 有時這種“概括” 帶上了哲學的氣味， 具備了智性詩的某些因素， 使詩人看上去像一個哲人或先知。 概括還表現(xiàn)在口吻上， 這種口吻嚴肅、 高聲調， 不容置辯。 如《交談》：

歷史被抽空， 安置虛構的情節(jié)和片段

我們的懺悔被月光收藏， 在秋天

平原的村莊沒有風景， 像歷史般冷峻

那么浩繁的真理， 哲學， 藝術折磨著我

火車正馳過星星點點的鎮(zhèn)子和平原

車窗外， 凌晨的三點與稀疏的星辰

一些人正走在另外一些人的夢中

時間沒有靜止， 它神秘而緘默

在搖晃不定的遠方， 我想起

那么多被歷史磨損的面孔， 他們

留下那么點點的碎片， 像在曠野

忽閃著的火花， 照亮冰冷的被篡改的歷史

這是《鄭小瓊詩選》 開卷的第一首詩， 很有代表性， 可以看作整部詩集的總綱， 預示了整部詩集的寫法。 透過文本中那些繁密的意象、 抽象的議論， 我們可以設想， 詩中那個“我” 正坐在離鄉(xiāng)進城打工的火車上， 穿過夜色籠罩的鎮(zhèn)子和平原， 此刻有月光和星辰。 “那么浩繁的真理， 哲學， 藝術折磨著我”， 雖是第一人稱的陳述， 但“真理” “科學” “藝術” 這些大詞和“我” 之間構成的張力， 拔擢著“我” 超離了“小我”， 進入了宏大敘述， “我” 也變成了某種公共身份， 可以和上下文的“我們” 互換， 和“他們” 替換。 “歷史被抽空， 安置虛構的情節(jié)和片段/我們的懺悔被月光收藏”， 一開始就遠遠地站在“我” 的外面， 觀察我的行動， “我” 雖然孤獨， 但是是“歷史” 中的一個個體， 扮演了某種身份， 當然也承擔著某種宿命， 甚至寓示著“一個時代的人都這樣”。 “平原的村莊沒有風景， 像歷史般冷峻”， 在工業(yè)化、 城鎮(zhèn)化的當代， 村莊普遍衰落、 黯淡， 沒有了動人的風景。 盡管加入了“凌晨三點” “忽閃著的火花” 等夜晚坐火車的具體細節(jié)， 但這些細節(jié)都融化在總體性的思考的氛圍中， 表明鄭小瓊在整體把握“時代”， 做歷史化的記錄。 詩中幾次對“歷史” 的直接言說， 都含有論斷的性質， 包裹著哲學的內涵， 充分地“玄學化” 了， 語調、 口吻都嚴肅、 冷峻， 內含憂郁， 拒絕和讀者的對話。 “交談” 實際上是一個在很大程度上客觀化、 公共化了的自我與體驗、 認識到的“時代” “歷史” 這些超我的龐然大物的對話。

其次， 對隱喻的繁復使用。 從2006-2007 年開始， 鄭小瓊大面積地使用隱喻， 之前以《黃麻嶺》 為代表的詩作， 也離不開隱喻， 但都是有限制地使用， 更多的還是去直呈、 記錄打工的現(xiàn)場、 感受。 隱喻的使用， 在2011 年出版的詩集《純種植物》中空前地多了起來。 張清華說， “她不同尋常的陌生感、 黑暗性， 它強大的隱喻和輻射力， 這些都使之在‘整體上’ 獲得了不可輕視的意義”。 羅執(zhí)廷批評轉型后的鄭小瓊“好抽象玄思、 好用大詞、 好雕琢詩句， 從而失去了原本明晰與自然的詩寫優(yōu)點”， 進行的是一種日益遠離具體語境的空洞寫作， 這也從反面說明了鄭小瓊過度使用隱喻的特點與秘密。 特倫斯·霍克斯認為， 隱喻“指一套特殊的言說過程。 通過這一過程， 一物的若干方面被‘帶到’ 或轉移到另一物之上， 以至于第二物被說得仿佛就是第一物”。 在隱喻的過程中， 被言說的“一物” 是在場的， 具體的， “另一物” 是不在場的， 朦朧的， 抽象的。 這一言說過程和中國的“比興” 相通， 都是困難的， 表意行為不斷地在此物和彼物之間擺蕩。 很明顯， 鄭小瓊反復寫到的機臺、 卡座、 鐵釘、 斷指、 荔樹林、 疼痛、 暮色， 構成了“喻體” 系列，也可以說是一套能指系統(tǒng)， 指向的是現(xiàn)實的處境， 時代的總體狀況， 正在進入歷史、 成為歷史的普遍狀態(tài)。 對時代、 歷史這些“喻旨” “所指” 的表述、 理解返回來又要依靠這些具體的、 在場的符號。 隱喻這一修辭、 表意過程， 就是進入歷史、 歷史化的過程。 鄭小瓊自述， “我盡量將我真實的生活與內心的鏡像不斷地呈現(xiàn)出來， 從描繪外在客觀的真實生活的景象入手去抵達內心鏡像中的一種事物， 詩歌讓我在二者之間找到和諧的平衡點”?，F(xiàn)代詩歌、 一切詩歌都重視對隱喻、 象征的使用， 這無甚秘密可言， 但鄭小瓊比較可貴的在于， 將這種詩歌思維、 修辭方法大面積地使用到對時代、 歷史的書寫、 沉思上。 “隱喻” 的言此意彼性， 決定了這種寫出來的歷史必然是一種“心史”， 超越了對客觀、 零散現(xiàn)實事件的記錄、 直呈， 加入了更多的感受、 思考。 對鄭小瓊來說， 重要的不單在于現(xiàn)實本身怎樣， 還在于整個時代，以及終將成為歷史中的人的感受、 命運怎樣。 隱喻便于將人的總體感受遠距離地、 朦朧卻強烈地折射出來， 因此成了類似于“春秋筆法” 的立史方法之一。

最后， 對“非虛構” 的借用。 近年來， 當代文學創(chuàng)作中“非虛構寫作” 興盛， 鄭小瓊也加入了這一潮流。 這既和西方當代文學的影響有關， 也和表達當下現(xiàn)實經(jīng)驗、 問題的迫切需要有關。 “非虛構” 強調對虛構、 想象力的抑制， 對情節(jié)、 戲劇性的排斥， 對訪談文體的使用， 以及寫作者的親歷性、 寫作的“行動性”。 客觀來看， 鄭小瓊的《女工記》 并非嚴格意義上的“非虛構寫作”， 可以說是“準非虛構寫作”。 鄭小瓊在記下這些“小人物的傳志” 時， 并沒有完全排除主體的介入， 外視角的概括、 哲學化的議論， 隱喻對某些重要細節(jié)的強調、 放大， 用想象對某些自己并未親見的事件階段、 結局的情節(jié)性補充， 都違反或修改了“非虛構” 的原則。 她并非只想寫出“新聞稿” 式的文字材料， 心中的歷史意識決定了她有更高的追求。 鄭小瓊說她對書中部分女工特別是那些特殊職業(yè)女工的名字和身世信息， 做了替換或改動， 她看中的不是機械的真實， 而是更高的歷史真實，因此這種對歷史的“實錄”， 同時合乎亞里士多德所說的必然律和可然律的要求， 是 “史” 與 “詩” 的和合。 在 《女工記》中， 鄭小瓊發(fā)明了一種“詩文互證” 的方式， 力圖全面而有效地寫出當代女工的真實生存狀況。 詩的題目就是女工的姓名， 若干首詩或圍繞女工的工廠生活、 城中村生活， 或圍繞她們的婚戀、 生育、 返鄉(xiāng)等方面， 構成一個個單元， 每個單元后面， 有一個“手記”。 詩一般采取敘議結合的方式， 敘述她們日常工作、生活的情況， 打工過程中的曲折經(jīng)歷， 力圖做到“小人物原生態(tài)的呈現(xiàn)”， 呈現(xiàn)出每個名字背后真實的“人” 的存在和尊嚴。這些詩按照正統(tǒng)現(xiàn)代詩的眼光看， 都是缺乏詩意、 反詩意的?！霸娨狻?被“歷史真實” 最大量地擠占了， 或者說“詩意” 僅蘊含在鄭小瓊敘事的口氣和部分流露出的哲學化、 銘語般的論說性言辭中。 “手記” 則交代作者和人物的交往過程、 人物的出身、 家庭等必要信息。 鄭小瓊強調她重返東莞工廠、 城中村， 深入湖南鄉(xiāng)村的經(jīng)歷和見聞， 這些都為書寫女工的傳志提供了背景， 增強了可信性。 她借用了“非虛構” 的仿真性， 以最大程度地達到歷史真實。

這幾種寫法， 在鄭小瓊的詩歌創(chuàng)作中呈交錯消長、 互補協(xié)作的狀態(tài)， 各自都一直存在， 只不過在具體寫作中， 所占比重不同、 發(fā)揮作用有別而已。 記錄時代、 見證歷史的宏大意識落實到了思維和修辭層面上， 使鄭小瓊成了史家的鄰人， 詩藝一定程度上成為立史的方法。

3. 總體性的可能

鄭小瓊從自己打工的傷痛經(jīng)驗出發(fā)， 進而認識到和她一樣的一代人有著同樣的處境， 同樣的命運， 由此產生一種時代感、 時代使命， 并發(fā)明了一套適合自己的寫法， 將這種宏大感受付諸歷史表達， 將寫詩變成一種進入歷史、 為歷史負責的行動。 換種眼光看， 她通過“歷史” 進入了時代， 或者說通過一種個人化的強烈的歷史意識， 將自我、 時代、 歷史聯(lián)結了起來。

當下是一個特定的歷史時期， 我們身處其中， 享受了它提供給我們的各種舒適， 各種機遇， 也承受著它帶給我們的不可承受的懊惱和焦慮。 我們經(jīng)常用“后現(xiàn)代” “多元化” “碎片化時代” 等名詞來稱呼這個時代， 很多哲學家、 文化學者都在試圖給當代這種狀況以定義和命名， 找到隱藏在當代社會背后的“文化邏輯”。 其中詹明信(弗里德里克·詹姆遜) 的理論最引人注目， 他一直致力于“為破碎的世界提供其理論形式”的努力。 他認為現(xiàn)實主義、 現(xiàn)代主義、 后現(xiàn)代主義分別是前期市場資本主義、 壟斷資本主義和晚期資本主義的文化現(xiàn)象、 表征。 三種不同的文化潮流、 現(xiàn)象統(tǒng)一服從于現(xiàn)代以來的資本主義社會的政治經(jīng)濟體系， 資本主義統(tǒng)一為這三種現(xiàn)象提供了斷裂又連續(xù)的“基礎” “物化” 力量。 詹明信對二十世紀前半期的現(xiàn)代主義的研究最具說服力。 他認為大約在現(xiàn)實主義末期， 人們對現(xiàn)實主義的信念和原則感到厭倦， 渴望發(fā)明出新的表達方法、 可能， 現(xiàn)代主義就在這種持續(xù)的創(chuàng)新動力中一直擴散。 人們常說的現(xiàn)代主義的心理化、 向內轉等特征的出現(xiàn)， 是由于之前的現(xiàn)實空間和心理空間均發(fā)生了巨變， 人們迫切需要制造出新的感覺模式、 語言模式。 現(xiàn)代主義阻斷了語言符號(能指+所指) 與指涉(指示外物) 之間的聯(lián)系， 轉向了語言符號內部， 沉迷于語言的自我指涉， 貌似非常主觀化， 實際上是這一歷史時期的客觀現(xiàn)實。 現(xiàn)代主義旨在發(fā)明一套重新為形式賦予內容的力量， 它就是一個重新連接詞與物的高度形式化的程序， 并且進一步將其反向地置入資本主義本身之中。 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義一樣， 是一種“更大的、 更抽象的統(tǒng)一的模式”， 它是與當時歷史時期相符合的“總體性詩學”。

詹明信的理論為我們關照自身提供了一種參照。 多年以來，中國當代新詩一直在尋求、 呼喚一種“總體性詩學”， 不管是主流倡導的在某種既定框架、 規(guī)則中表達情感、 思想， 知識分子強調見證、 承擔精神或玄學思辨， 民間對日常生活開掘、 耽溺， 還是網(wǎng)絡空間中對下半身欲望的張揚， 種種做法、 路向， 都隱含著一種將局部、 短期經(jīng)驗、 感性組織起來， 克服瞬間性、 零散化，完整而有效地表達經(jīng)驗、 傳達和共享經(jīng)驗的沖動、 焦慮。 然而，結果日益背道而馳， 中國的當代詩人也日益意識到詹明信所說的那種“可能的不可能”。 王士強說， 當代新詩不斷地“小圈子化”， 張立群說， 新世紀詩歌日益“小情緒” 化， 詩意情感日益泛化， 關心詩歌的人們普遍認識到走向“總體性” 的巨大難度。 在這種情況下， 可以說鄭小瓊是一個奇跡， 她作為一個詩歌群體、 一種詩歌現(xiàn)象的代言， 通過強烈的歷史意識， 聯(lián)結了自我和時代， 將當下社會中的感性、 經(jīng)驗、 欲望、 思想統(tǒng)一在了她的詩歌表達中， 受到了她所在的階層、 官方、 學院、 民間較為一致的認同， 成為了我們這個時代的一個“詩歌超人” “詩歌神話”。她止住了人們對“詩歌不再失語” 的集體渴望。 她成為詹姆遜所想象的那種“總體性詩學” 的一個小小符號， 一個當代的精衛(wèi)。

鄭小瓊在短時期內， 填補了當代詩歌和當代經(jīng)驗之間的巨大鴻溝。 閱讀、 分享她的詩歌， 在一定程度上就是分享打工者、 底層、 “80 后” 的復雜的人生經(jīng)驗， 使這些族群、 代際的記憶、 訴求暫時具備了公共性、 可言說性， 上升為一種大眾的“精神財產”。 然而， 更大的疑慮、 甚至危機正孕育其中。 鄭小瓊的詩學思維似乎一開始就植根于某些即將過時或已過時的基礎上， 比如， 根深蒂固的二元對立思維， 打工階層和“老板” 的對立，鄉(xiāng)村和城市的對立， 永恒和當下的對立， 道德和現(xiàn)實的對立， 她總是傾向于前者， 盡管她不時意識到前者的某些瑕疵， 但總是用前者對后者形成強大的壓力(在寫作中、 表意實踐范圍內)， 并最終付諸道德審判。 余旸就指責鄭小瓊過分放大了“疼痛”，羅執(zhí)廷敏銳地指出轉型后的鄭小瓊寫作日益脫離語境， 變得不明所以。

杜甫及其“詩史” 在杜甫當時就遭遇了困難， 一個借助自身又超越自身的對自身存在的大時代進行詩意命名的歷史化書寫行為， 在其以后的時代(晚唐以后) 才逐漸被人們所體認。 鄭小瓊這種具有“詩史” 意味的書寫行為， 和杜甫有相通之處，但無疑她置身的、 我們的思想和行為共同置于其中的這個時代，和唐宋有了巨大的不同。 這種“朝向歷史的寫作”， 其效用和價值若何， 不單需要我們對它的看法， 還需要歷史(正在展開中)的評判。