徐 芳 許道軍 魏 宏

許道軍、 魏宏：

徐芳老師， 您被認(rèn)為是當(dāng)代自覺的城市詩(shī)人， 在城市詩(shī)創(chuàng)作和城市詩(shī)學(xué)探索方面取得了重要成就， 但我們發(fā)現(xiàn)， 同樣被稱為“城市詩(shī)人”， 您的城市詩(shī)創(chuàng)作與上個(gè)世紀(jì)同城的“城市詩(shī)” 派風(fēng)格迥異， 在詩(shī)學(xué)方面， 又與“城市詩(shī)社”“新城市詩(shī)社” 的理念有很大不同， 您能談?wù)勀斫獾某鞘性?shī)是什么樣子嗎?

徐芳：

要回答我心目中的城市詩(shī)是什么樣子， 首先， 我覺得可以從我十分喜愛的日本當(dāng)代詩(shī)人谷川俊太郎談起。 他是個(gè)十分奇怪的混合體， 在社會(huì)生活中， 像個(gè)街壘斗士， 但在詩(shī)歌實(shí)踐中又絕然排斥生活中的熱詞、 酷詞。 他覺得詩(shī)存在兩種本體： 社會(huì)本體與宇宙本體。 我十分贊賞他的說(shuō)法， 只是想把他的宇宙本體， 改為生命本體。

持社會(huì)本體論的有惠特曼、 勃洛克， 持生命本體論的有狄金森、 普拉斯， 而有些詩(shī)人的創(chuàng)作可能復(fù)雜些， 比如聶魯達(dá)， 他的《伐木者， 醒來(lái)吧》 是典型的社會(huì)本體論， 而他的《我喜歡你是寂靜的》， 則又是典型的生命本體論。 所以， 我覺得好的城市詩(shī)， 它應(yīng)該是從生命本體出發(fā)的， 有一種生命向度的存在， 這種存在的狀態(tài)無(wú)論是吶喊或喟嘆， 爆發(fā)或深匿， 都和生命的本源與衍化形態(tài)相關(guān)。 其次， 毫無(wú)疑問(wèn)的， 它必須是城市的， 而且是當(dāng)下的城市的。 它必須具有當(dāng)下的城市的形態(tài)， 城市生活的形態(tài)。

在上述兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上， 每一個(gè)詩(shī)人都可以做出自己的藝術(shù)探索， 而我的探索圍繞幾個(gè)問(wèn)題而展開。

比如問(wèn)題之一： 如何處理第一自然與第二自然的關(guān)系， 因?yàn)槌鞘惺堑谝蛔匀慌c第二自然的混合體。 就一般而言， 我們將那些未經(jīng)人工改造過(guò)的自然， 稱之為第一自然， 而將那些沾染人工痕跡的自然， 稱之為第二自然。 在法語(yǔ)中， 有一個(gè)饒有理趣的語(yǔ)詞現(xiàn)象， 即“自然” 一詞， 具有兩方面的意義： 當(dāng)它以小寫的字母開頭時(shí)， 它指的是大自然的存在； 當(dāng)它以大寫字母開頭時(shí)， 它指向的是人的生命的自然存在， 并包含人自身的所有存在物之總和。 法語(yǔ)的這一“自然” 的釋義， 也可視作我們對(duì)歷史中的人的自然觀察的邏輯起點(diǎn)。

在我們這片母土上， 對(duì)第一自然的把玩咂摸的詩(shī)篇可說(shuō)不勝枚舉， 這也許和道家有關(guān)： “道之為物， 惟恍惟惚。 恍兮惚兮，其中有物； 惚兮恍兮， 其中有象； 窈兮冥兮， 其中有精； 其精甚真， 其中有信?！?而所謂“恍惚” “窈冥”， 無(wú)形之義也。 所謂“物”， 謂物質(zhì)也。 所謂“象”， 亦物也。 所謂“精”， 種子也，物生之原也， 即所謂“物” 也。 言道體無(wú)形， 而其中有萬(wàn)物之所以生之種子也。 亦即與道生萬(wàn)物， 萬(wàn)物取法自然， 因而萬(wàn)物皆自然之說(shuō)， 不謀而合。

許道軍、 魏宏：

城市詩(shī)是一個(gè)相對(duì)的概念， 您覺得城市詩(shī)的他者是誰(shuí)， 或者說(shuō)城市詩(shī)， 自覺作為一種什么的“他者” 而存在?

徐芳：

或許， 在風(fēng)格上， “城市詩(shī)” 也有“大江東去” 與“小橋流水” 之分， 但骨子里卻可能都潛行于、 匍匐于第一自然的籠罩之下。 那么， “城市詩(shī)” 的“他者”， 是否就一定是那些以第一自然作為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌作品呢? 第一自然與第二自然，是否就一定是一種相互排斥和否定的關(guān)系呢? 我的看法恰恰是否定的。 回到生命本體論上， 我看到了生命本源中的自然崇拜。 對(duì)自然的親近、 敬畏乃至崇拜， 這種情感、 這種愿望也許從來(lái)沒有遠(yuǎn)離過(guò)人類。 列維·布留爾在《原始思維》 中予以了詳盡的論述。 對(duì)人類來(lái)說(shuō)， 與自然和諧相處， 遠(yuǎn)比征服、 掠奪、 占有自然更為重要。 在終極的意義上， 自然是無(wú)法征服， 也無(wú)法超越的。認(rèn)清了這一點(diǎn)， 也就認(rèn)清了第二自然的價(jià)值所在。 它僅僅是人類漫長(zhǎng)歷史中的不同驛站的風(fēng)貌而已。

在我的創(chuàng)作實(shí)踐中， 是有意識(shí)地、 自覺地引進(jìn)第一自然的存在物的。 河流、 陽(yáng)光、 花、 茶葉、 金魚、 雪、 天空……它們與暈眩、 無(wú)奈、 離散、 無(wú)中心感、 匿名、 無(wú)方位感， 那些城市癥候，水乳交融般在同一個(gè)紙上空間展現(xiàn)。

請(qǐng)看這首只有三段的《星期日： 茶杯》：

一只瓷杯里泡著

整個(gè)上午的天光

洗衣的……

做飯的……

走來(lái)走去的廊間

消失了

風(fēng)的呼嘯

從沉寂的杯底

躥起一些灰黃的葉片

那是茶——

從春天的樹間摘下的

生命……

嬌嫩的愛……

一片嘴唇無(wú)意中沾上

這銷蝕的靈魂

它大聲地噗噗吐出……

——整個(gè)下午便只有一種沉降的運(yùn)動(dòng)

第一自然仍然強(qiáng)悍地存在， 那句“從春天的樹間摘下的/生命…… /嬌嫩的愛……” 力圖在水泥砌就的四壁里， 打開一扇遠(yuǎn)眺“牧野” 的窗， 那里有最原始最龐大的第一自然。 但最終我們還得回到這個(gè)“星期日”， 這個(gè)“茶杯”， 這種特定的城市生活的狀態(tài)之中。 意義或許存在， 或許并不存在， 但整首詩(shī)卻充滿了對(duì)特定的城市生活的自嘲： 有時(shí)(當(dāng)然不是所有的時(shí)候)， 比如說(shuō)這個(gè)下午， 就只剩下“一種沉降的運(yùn)動(dòng)”。

那些灰色的詞語(yǔ)， 比如“泡著” “迷失” “躥起” “噗噗吐出”， 既勾勒出一種困惑的生存狀態(tài)， 同時(shí)又與充滿生命質(zhì)感的“春天” 和“樹間” 構(gòu)成了一種反諷， 一種如同梵高筆下抽搐的、 反抗的藍(lán)色的反諷色調(diào)。 全詩(shī)也許因此而隱隱傳遞出現(xiàn)代城市生活對(duì)人的生存方式的一種異化， 一聲淺淺的對(duì)于回歸自然本真狀態(tài)的喟嘆。

我的這種藝術(shù)嘗試， 與“現(xiàn)代城市詩(shī)” 的鼻祖波德萊爾的美學(xué)趣味， 顯然是大相徑庭的。 波德萊爾觸摸著、 梳理著巴黎的肌理， 但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、 磚石之上。 在巴黎， 他看到的自然存在物都是丑的、 惡的。 天空像裹尸布， 千萬(wàn)條線的雨水， 變成了像監(jiān)獄的柵欄的無(wú)數(shù)鐵條， 晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長(zhǎng)嘯， 而整個(gè)世界索性變成了潮濕的囚牢……

現(xiàn)在或可以說(shuō)出， 決定城市詩(shī)里所謂情緒或美學(xué)模式的， 就是以上幾種極端的看法之間的對(duì)立， 但我以為這并不是那種恒定不變的對(duì)立——應(yīng)該僅僅是城市詩(shī)寫者在不同角度、 不同階段之間的分別與歧見。 換了角度和歷程， 可能許多看法也會(huì)隨之改變， 甚至對(duì)立雙方的立場(chǎng)， 會(huì)互相顛倒過(guò)來(lái)……

但我可能不能。 長(zhǎng)久以來(lái)， 我的閱讀影響了我的寫作——也許閱讀的有限選擇， 本身就提供了我自己對(duì)城市的感情與態(tài)度的線索……似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩(shī)方面做出的藝術(shù)努力。 在博爾赫斯筆下的布宜諾斯艾利斯， 既有著現(xiàn)代城市所帶給人的那種迷亂、 暈眩、 無(wú)奈， 但又讓人趨之若鶩、 無(wú)法避舍。他在《城市》 一詩(shī)中寫道：

就像一塊燃燒的煤

我永遠(yuǎn)都不會(huì)丟棄

盡管燒到了我的手……

他還對(duì)城市的形態(tài)既做了物理性的描摹， 又進(jìn)行了精神性的嘲諷和鞭撻： 在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優(yōu)于縱向的軸線”； 這個(gè)城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里， 很膽小又很驕傲， 其住戶的“宿命論” 思想， 也在磚瓦和泥灰上表現(xiàn)出來(lái)。 而博爾赫斯的城市詩(shī)， 最讓我感到親切的是： 在他的關(guān)于城市詩(shī)寓言式的或左拉式的描摹中， 總離不開一個(gè)第一自然的意象： 日落景象。 它是日落景象的一個(gè)中心、 主要的意象。 也就是說(shuō)， 正是通過(guò)“日落景象”， 博爾赫斯的許多城市詩(shī)， 將第二自然與第一自然熔鑄成一個(gè)嶄新的富有參差變化的藝術(shù)整體。

在詩(shī)歌的語(yǔ)言實(shí)踐上， 我也有意識(shí)地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。 評(píng)論家方克強(qiáng)先生在我的詩(shī)歌作品研討會(huì)上， 曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)： “徐芳的語(yǔ)言自然流暢， 但是又有一種動(dòng)感， 又有一種節(jié)奏。 她的自然表現(xiàn)在什么地方? 第一自然是天然自然， 第二自然是人工自然。 我們城市水泥、 馬路、 高樓也是構(gòu)成城市的自然， 但是人工的自然。 我覺得她寫第二自然， 用的語(yǔ)言就是第一自然的語(yǔ)言， 用的語(yǔ)言就是貼近第一自然的語(yǔ)言， 表現(xiàn)第一自然的語(yǔ)言。 所以她的文字不反復(fù)， 不復(fù)雜， 不搞太多詞句上的技巧。 她每一句都很明白， 但是你連在一起看， 一個(gè)詞語(yǔ)和另一個(gè)詞語(yǔ)之間沒有空檔——給人感覺明白而沒有空檔。 而她的句子沒有反復(fù)， 這種純凈語(yǔ)句的狀態(tài)就像第一自然的狀態(tài)。 你看每一句都不會(huì)產(chǎn)生一種復(fù)雜感， 但是在句與句之間卻留下了空白。 你全部看下來(lái)以后覺得這些空白就觸發(fā)了你的再思考。 這種自然、 樸素、 清新的句子， 還有一種自然人性的狀態(tài)?！?/p>

許道軍、 魏宏：

您覺得“城市詩(shī)“是一個(gè)流派、 思潮、 風(fēng)格、 地方性， 還是一種審美機(jī)制? 您認(rèn)為是有了許多自發(fā)性質(zhì)的城市詩(shī)創(chuàng)作才有城市詩(shī)的命名， 還是由于匱乏人們開始對(duì)一種全新審美范式/審美機(jī)制的呼喚?

徐芳：

我覺得“城市詩(shī)” 既可能是一個(gè)或多個(gè)流派、 思潮、風(fēng)格、 地方性， 還肯定它是一種審美機(jī)制——與城市詩(shī)一起來(lái)到我們中間的， 除了要表達(dá)城市生活的新內(nèi)容， 還一定有著新表達(dá)的新角度、 新感受， 還可能同時(shí)攜帶來(lái)新的激發(fā)以及新的技法、新的表現(xiàn)方式等。

如何在城市生活形態(tài)中， 建立城市詩(shī)的美學(xué)結(jié)構(gòu)? 從某種意義上說(shuō)， 城市形態(tài)已經(jīng)先驗(yàn)地規(guī)定了城市生活的形態(tài)。 那么， 在這種城市生活的形態(tài)之中， 最為重要的是什么呢? 法國(guó)學(xué)者潘什梅爾曾如是說(shuō)： 城市既是一種景觀， 一片經(jīng)濟(jì)空間， 一種人口密度， 也是一個(gè)生活中心和勞動(dòng)中心。 更具體地說(shuō)， 是一種氣氛，一種特征， 一種靈魂。 在潘什梅爾這段話里， 中心詞語(yǔ)是： 氣氛、 特征、 靈魂。 我深以為然。

認(rèn)識(shí)城市、 把握城市， 其實(shí)是可以從“他者” 開始的。 “城市詩(shī)” 的“他者”， 未見得一定是那些詠唱第一自然的詩(shī)歌。 那么， 城市生活形態(tài)的“他者”， 無(wú)疑是鄉(xiāng)村生活形態(tài)。 按照黑格爾的說(shuō)法， 如果沒有“他者”， 人類是不可能認(rèn)識(shí)到自身的。 沒有“他者” 的存在， 主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)就不可能清晰。 鄉(xiāng)村生活形態(tài)， 正是我們認(rèn)識(shí)城市生活形態(tài)的“他者”。

可以從最細(xì)微處去發(fā)現(xiàn)這種鄉(xiāng)村禮俗社會(huì)、 宗親社會(huì)與城市生活的法理社會(huì)、 陌生社會(huì)的差異性。 比如， 陌生感， 是我們?cè)诔鞘猩鐣?huì)中最易體會(huì)的人際感受。 桂冠詩(shī)人杰夫·戴爾曾寫過(guò)一篇以巴黎為背景的短篇小說(shuō)《臭麻》： “巴黎在麻辣的舌尖上，既清逸又浪漫， 既讓你如墜深淵， 又欲罷不能， 既讓你陌生——你不認(rèn)識(shí)所有的人， 沒有一個(gè)人是你叫得出名字的， 但又讓你熟悉， 那熟悉的街頭拐角， 那行色匆匆的步履， 那緊閉的每一扇窗戶， 你都依稀在哪兒見過(guò)。 在這時(shí)， 你觸摸到的是龐大的城市所建立的它的美學(xué)結(jié)構(gòu)： 在陌生中被放逐， 在陌生中追求無(wú)奈， 在陌生中與陌生互相取暖， 在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強(qiáng)悍的邏輯就是： 幾千萬(wàn)人在一起， 而與你發(fā)生勾連的也就是那么幾個(gè)， 幾十個(gè)?！?/p>

在我的詩(shī)集《日歷詩(shī)》 中， 有一首《四月十七日， 地址不詳》， 我努力捕捉的， 也是類似于杰夫·戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感： 車， 是陌生的， 因?yàn)樽e(cuò)了； 你是陌生的， 卻用很大的動(dòng)靜， 去打開一扇門， 卻不是進(jìn)門， 而是后退； 歸來(lái)， 那路的前方， 但不知有多長(zhǎng)多短； 自然景觀是陌生的， 微風(fēng)會(huì)變成黃土， 一種流動(dòng)會(huì)變成凝固； 而最重要的陌生還是“你”， 熟悉的“你”， 卻依然“地址不詳”。

再比如， 碎片化。 在城市生活的形態(tài)中， 登峰造極的碎片化可能就是時(shí)間， 時(shí)間被切割成無(wú)數(shù)碎片。 按照博爾赫斯的說(shuō)法：生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體。 在這個(gè)意義上， 并不存在一個(gè)完整的我； 或者， 極言之： 我并不存在。 我非一個(gè)能用現(xiàn)實(shí)去把握、 去衡量的我。 在《八月二十七日 夜色》 中， 我表達(dá)了這層意思：

我的眼睛

一如這個(gè)人

一起停放在門邊

還把手臂

借給了門框

當(dāng)它們

也一起

顫抖著說(shuō)出了：

走吧……

此一刻恍如來(lái)世

江中滿月

長(zhǎng)天獨(dú)眼

如是， 形神乃離

對(duì)我來(lái)說(shuō)， 城市因我而存在， 或者說(shuō)， 我存在著看到了這個(gè)城市， 但這個(gè)“我”， 偏偏又是“手臂借給了門框”， 變化之中的“我”。 時(shí)間在此刻， 又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性： 此一刻恍如來(lái)世。 “江中滿月/長(zhǎng)天獨(dú)眼/如是， 形神乃離”，因而與博爾赫斯在《劍橋》 中所悟， 也許就有了幾分相似性：“我們是我們的記憶/我們是不連貫的空想博物館/一大堆打碎的鏡子”。 我認(rèn)為其中一個(gè)關(guān)鍵詞是分離， 另一個(gè)關(guān)鍵詞是破碎，它們統(tǒng)合在一起， 體現(xiàn)的正是： “生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體?！?從這個(gè)角度而言， 我的整個(gè)《日歷詩(shī)》 詩(shī)集， 就是企圖整合這種斷片化的時(shí)間——這每一個(gè)日子的不同時(shí)刻、 不完整的時(shí)刻。 抒情主人公的身份、 角色， 都在斷片化的時(shí)間里不停地變化著、 變幻著。 城市， 為這種斷片美學(xué)提供了新的審美機(jī)制。

美國(guó)哈佛大學(xué)的漢學(xué)家斯蒂芬·歐文， 在研究中國(guó)古典詩(shī)歌的文章中， 曾提出過(guò)“斷片美學(xué)” 的概念， 他認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)人對(duì)往事的再現(xiàn)， 總體上的特征， 它是不完整的、 殘缺的。 斯蒂芬·歐文把它歸結(jié)為“記憶本身就是來(lái)自過(guò)去的斷裂與碎片?！?斯蒂芬·歐文： 《追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》， 上海古籍出版社1990 年版， 第83 頁(yè)) 但現(xiàn)在， 如同愛情為羅蘭·巴特的《戀愛絮語(yǔ)》 提供了斷片的審美機(jī)制一樣， 本雅明所闡述的城市生活的形態(tài)的離散化， 博爾赫斯所闡述的生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體， 以上種種， 皆為“斷片美學(xué)” 注入了或者說(shuō)打開了另一扇門， 另一種審美機(jī)制。 《日歷詩(shī)》， 或在這個(gè)意義上， 也是對(duì)“斷片美學(xué)” 的新的藝術(shù)注解。

許道軍、 魏宏：

所有描寫城市、 以城市為背景、 以城市為對(duì)象或涉及城市的詩(shī)都可歸為城市詩(shī)嗎? 城市詩(shī)是新生的審美范式還是古已有之， 與歷史上描寫“都市” 的作品， 比如《兩京賦》《上林賦》 等有聯(lián)系嗎? 如果有傳統(tǒng)的話， 它的源頭在哪里? 如果沒有， 它的肇始在哪里， 是什么促生了城市詩(shī)的產(chǎn)生?

徐芳： 廣義上說(shuō)， 以城市作為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)， 皆可以稱之為城市詩(shī)。 如果說(shuō)漢朝時(shí)期的長(zhǎng)安、 洛陽(yáng)， 能稱之為城市， 那么《兩京賦》 (它與《上林賦》 還是有著差異的) 也可以稱之為古典城市詩(shī)的源頭之一， 而古典城市詩(shī)(詞) 在柳永的《望海潮》中達(dá)到了一個(gè)高峰。

在古典城市詩(shī)中， 是有著對(duì)城市風(fēng)貌及風(fēng)情的某些展示的，如《西京賦》 中， 張衡對(duì)巍峨的城市建筑的抒懷： 長(zhǎng)廊廣廡，途閣云蔓。 闬庭詭異， 門千戶萬(wàn)。 在《東京賦》 中， 他還生動(dòng)地展現(xiàn)了雜技藝術(shù)風(fēng)靡城市的場(chǎng)景： 其西則有平樂(lè)都場(chǎng)， 示遠(yuǎn)之觀。 龍雀蟠蜿， 天馬半漢。 瑰異譎詭， 燦爛炳煥。 奢未及侈， 儉而不陋。 規(guī)遵王度， 動(dòng)中得趣。 及至柳永的《望海潮》， 更是以一種凝練、 簡(jiǎn)約的筆觸， 將城市風(fēng)貌予以了展現(xiàn)： 煙柳畫橋， 風(fēng)簾翠幕， 參差十萬(wàn)人家。 然而， 如同斯時(shí)斯刻， 城市被淹沒在無(wú)邊無(wú)際的牧野之中一樣， 無(wú)論是《兩京賦》， 還是《望海潮》，對(duì)城市風(fēng)貌的描寫， 被更多篇幅的對(duì)于第一自然的抒寫所包圍，所裹挾， 被有“三秋桂子， 十里荷花” 所消解、 所統(tǒng)攝， 畢竟，究其宏闊的社會(huì)背景而言， 那是一個(gè)農(nóng)耕社會(huì)所主導(dǎo)的歷史時(shí)期。

世界范圍里的現(xiàn)代的城市詩(shī)， 應(yīng)該沒有疑義地肇始于波德萊爾。 福柯曾有言： 詩(shī)人波德萊爾的作品， 特別是他的散文《現(xiàn)代生活的畫家》， 在打破舊的美學(xué)觀念、 歡呼現(xiàn)代世界的到來(lái)上， 是標(biāo)志性的。 馬歇爾·伯曼闡述得則更為具體， 他以為， 波德萊爾“使那些和他生活在同一個(gè)世紀(jì)的男男女女認(rèn)識(shí)到， 自己已經(jīng)邁入了現(xiàn)代世界。 在這個(gè)方面， 他做了比十九世紀(jì)的其他任何一個(gè)人都多得多的工作。 現(xiàn)代性、 現(xiàn)代生活、 現(xiàn)代藝術(shù)——這些名詞不斷地出現(xiàn)在波德萊爾的作品中…… (他的作品) 為整整100 年的藝術(shù)與思想的發(fā)展設(shè)置了議程”。

吉姆·麥圭根則認(rèn)為， 波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代生活的概念在“本質(zhì)上是審美性的”， 因?yàn)樗赋隽爽F(xiàn)代生活關(guān)注的是“藝術(shù)與個(gè)人的感性認(rèn)識(shí)”， 而非“人們對(duì)知識(shí)的掌握”。

尤其需要注意的是， 波德萊爾對(duì)現(xiàn)代世界的美學(xué)想象， 是圍繞著漫游者這一活躍的角色構(gòu)建的， 他們觀察著巴黎街頭和拱廊街內(nèi)的生活， 并對(duì)其作出評(píng)價(jià)， 其作用被認(rèn)為契合于現(xiàn)代人的特性。

許道軍、 魏宏：

一首“純正的” 城市詩(shī)與非城市詩(shī)區(qū)別在哪里， 或者說(shuō)城市詩(shī)的內(nèi)涵與外延是什么?

徐芳： 存在著一種本體意義上的城市詩(shī)嗎? 或者從另一個(gè)角度來(lái)設(shè)問(wèn)， 存在著一種本體意義上的詩(shī)， 但作為詩(shī)的一個(gè)分支，一個(gè)詩(shī)系統(tǒng)下的子系統(tǒng)的城市詩(shī)， 它的本體意義何在? 在邏輯上， 城市詩(shī)的異質(zhì)性是它存在的理由。 那么問(wèn)題緊接著變成： 何為詩(shī)的異質(zhì)性? 在詩(shī)那兒?jiǎn)? 顯然不是。 因?yàn)槿魏物L(fēng)格、 流派的好詩(shī)， 都有詩(shī)歌意義上的同質(zhì)性， 都有某種共同的規(guī)定、 標(biāo)準(zhǔn)恒定在那兒。

顯而易見， 一首“純正的” 城市詩(shī)， 它必須去接觸、 去梳理現(xiàn)代城市的肌理。 對(duì)現(xiàn)代城市， 它完全可以持矛又持盾， 將兩種截然相反的態(tài)度雜糅到一起： 一是如德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊奧爾格·西美爾那樣做一個(gè)虔誠(chéng)的城市主義者， 如同一個(gè)啤酒主義者熱愛泡沫那樣， 熱愛城市的奢靡繁華、 喧囂嘈雜； 也可以像本雅明那樣， 對(duì)現(xiàn)代城市所有癥候進(jìn)行問(wèn)診切脈， 用一種藝術(shù)語(yǔ)言去考察它對(duì)人性、 生命所導(dǎo)致的扭曲， 所施予的傷害。 在這其中， 肯定有許多值得詩(shī)人用詩(shī)去詮釋、 去觀照的母題， 比如說(shuō)， 孤獨(dú)。 現(xiàn)代城市最大的倫理問(wèn)題之一， 是它制造了人際交往的壁壘， 阻滯著人們的溝通和了解。 用社會(huì)心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態(tài)， 從而制造了無(wú)處不在的孤獨(dú)。

但“孤獨(dú)” 從某種意義上說(shuō)， 不正是詩(shī)人們要努力捍衛(wèi)的嗎? 聶魯達(dá)為了捍衛(wèi)他的孤獨(dú)， 不惜遠(yuǎn)離母土， 到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨(dú)， 擁抱孤獨(dú)——誰(shuí)在他需要孤獨(dú)的時(shí)候， 破壞他的孤獨(dú)， 誰(shuí)就是他的敵人。

但孤獨(dú)的悖論就是人還是群居動(dòng)物， 人與生俱來(lái)就具有群體性特征。 按照拉康的“他者” 哲學(xué)， 人進(jìn)入“鏡像時(shí)期” 之后，他不是通過(guò)自我而發(fā)現(xiàn)自我， 恰恰是通過(guò)“他者” 來(lái)發(fā)現(xiàn)自我，通過(guò)群體來(lái)發(fā)現(xiàn)自我。

如果能把城市病癥候中的“孤獨(dú)” 母題， 加以舉一反三，層層剝筍式地辯證思考， 那不就是一首純正的“城市詩(shī)” 嗎?

在美國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌時(shí)代里， 多恩就寫過(guò)一首《沒有人是一座孤島》， 對(duì)“孤獨(dú)” 進(jìn)行既“形而下” 又“形而上” 的辯證思考。 只不過(guò)可惜的是， 從城市的角度而言， 它不夠純正， 是因?yàn)闆]有飄跡在城市或燦爛或鬼魅的影子。

而所謂詩(shī)的純正性——所謂純?cè)姡?即追求詩(shī)歌藝術(shù)純粹美學(xué)上的價(jià)值。 不難發(fā)現(xiàn)， 追求“詩(shī)的純正性” 乃源于我國(guó)古代的詩(shī)歌傳統(tǒng)。 對(duì)此中國(guó)臺(tái)灣著名現(xiàn)代派詩(shī)人洛夫說(shuō)過(guò)： “現(xiàn)代詩(shī)人所追求的是那種真能影響深遠(yuǎn)， 升華人生， ‘不涉理路， 不落言詮’， 為盛唐北宋所宗的那種純粹詩(shī)。” 這在理論上， 顯然接受了西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的影響。 美國(guó)詩(shī)人愛倫坡， 法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、 馬拉美等， 他們都認(rèn)為詩(shī)只有一種純粹美學(xué)上的價(jià)值。 如愛倫坡認(rèn)為， 詩(shī)的本質(zhì)是一種由張力所形成的抒情狀態(tài)， 其效果與音樂(lè)相似。

許道軍、 魏宏：

城市詩(shī)對(duì)詩(shī)人身份有什么要求嗎? 對(duì)于城市詩(shī)創(chuàng)作而言， 城市人身份、 城市人意識(shí)、 城市居住者身份重要嗎， 或者說(shuō)誰(shuí)更重要?

徐芳：

城市詩(shī)對(duì)詩(shī)人身份肯定有特定要求， 山頂洞人、 半坡人肯定寫不出“一日看盡長(zhǎng)安花”， 而古代的長(zhǎng)安人、 臨安人，一定也寫不出現(xiàn)代上海霓虹燈彩的怪眼， 哥特式建筑的迷離剪影。 但所有這些問(wèn)題， 身份也好， 居住者、 闖入者也好， 都離不開一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)： 城市意識(shí)。

何謂城市意識(shí)? 或者進(jìn)而言之， 何謂現(xiàn)代的城市意識(shí)?

波德萊爾在解釋現(xiàn)代城市的現(xiàn)代性時(shí)， 無(wú)意中觸摸到的也是城市意識(shí)的核心： 現(xiàn)代性就是過(guò)渡、 短暫、 偶然， 就是藝術(shù)的一半， 另一半是永恒和不變( 《波德萊爾美學(xué)論文選》， 郭宏安譯，人民文學(xué)出版社， 1987 年版， 第483 頁(yè))。 齊奧爾格·西美爾則用更明確的語(yǔ)言， 分解了波德萊爾的意思， 在《大都市與精神生活》 一書中， 他寫道： 都市性格的心理基礎(chǔ)， 包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中， 這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會(huì)刺激他的心理。

我們可以從一個(gè)文學(xué)的經(jīng)典母題“在路上” 切入， 看看在城市意識(shí)觀照下的“在路上”， 與在鄉(xiāng)村意識(shí)觀照下的“在路上” 的差異性。

在梭羅《冬日漫步》 中， 路， 像文中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣， 隨處可見。 撿拾一段： 現(xiàn)在， 我們轉(zhuǎn)身折回， 向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。 這湖泊坐落在一個(gè)幽靜的小山谷中， 仿佛是周圍山丘把大量的落葉當(dāng)香料， 經(jīng)過(guò)歷年浸泡過(guò)后榨出的果汁。 湖水從哪里來(lái)， 要流向何方， 我們難以看出， 不過(guò)， 它自有它的歷史， 那湖中流逝的水波， 岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長(zhǎng)著的連綿松樹就是最好的記載者。 梭羅的“在路上”， 是狄金森看著鳥飛向天盡頭的小路， 是王維見清泉石上流的小路， 是葉芝在茵納斯弗利島上監(jiān)督的小路， 是讓愛情長(zhǎng)成行程再舉首仰望的小路， 是從前的日子都慢， 是鄉(xiāng)村的緩慢、 寧?kù)o、 重復(fù)、 單調(diào)的小路， 像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》 所歌詠的那樣： 曲曲折折， 橫在原野深處， 不見人跡， 少見人跡， 卻要固化， 仿佛要完成千年的愿望。 人的心理機(jī)制， 在這樣的小路上， 也該會(huì)有一種平穩(wěn)， 一種類似的執(zhí)念吧? 會(huì)常有“停車坐愛楓林晚” 之慨嘆吧?

但到杰克·凱魯亞克的《在路上》， 他一語(yǔ)雙關(guān)： “在路上，我們永遠(yuǎn)年輕， 永遠(yuǎn)熱淚盈眶?！?可這《在路上》， 也風(fēng)景突變：全國(guó)最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、 大麻、 辣椒煮豆子和啤酒的氣味。 在美國(guó)的夜晚， 啤酒屋里傳來(lái)震耳欲聾的、 狂野的爵士音樂(lè)， 牛仔音樂(lè)， 和各種留學(xué)音樂(lè)混合在一起； 就像所有的人都在說(shuō)話， 哪里分得清這一個(gè)和那一個(gè)。 而在淚眼模糊中， 一切都似乎消失得太快： 也許， 凱魯亞克看到的“在路上”， 是普拉斯(美國(guó)自白派詩(shī)人) 吞服了半瓶安眠藥醒來(lái)時(shí)看到的“在路上”， 是當(dāng)年波德萊爾在巴黎看到的“在路上”： 閑逛者的視覺之路、 收藏家的觸覺之路、 歌女舞女的飄忽之路、 撿垃圾人的無(wú)奈之路， 是有著拱門、 街、 橋、 新式材料、工廠、 煙囪、 櫥窗以及霓虹之路。 人的心理機(jī)制， 在這樣的路上， 或許會(huì)有那樣的躁動(dòng)、 緊張以及焦慮不安吧? 還是同一個(gè)波德萊爾， 他發(fā)現(xiàn)了“在路上”， 在巴黎的“路上” 的“內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化” 所帶來(lái)的那種緊張： 在這種來(lái)往的車輛行人中穿行， 把個(gè)體卷入了一系列驚恐與碰撞中。 在危險(xiǎn)的穿越中， 神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過(guò)體內(nèi)， 就像電池里的能量。 ( 《波德萊爾美學(xué)論文選》 第482 頁(yè))

如果說(shuō)， 鄉(xiāng)村的“在路上” 它對(duì)應(yīng)的是堅(jiān)定而緩慢、 寧?kù)o的心理節(jié)奏， 那么， 都市的“在路上” 它必然會(huì)培育出一種心理機(jī)制， 使得自己免于這種瞬時(shí)之變、 速度之變， 或者可能的偶然之變給自己帶來(lái)的意外打擊。 久而久之， 都市人的心理會(huì)形成一種只關(guān)心外部的變化， 或者只關(guān)心外部與自身的那段所謂的距離的定式。 這就是鄉(xiāng)村意識(shí)與都市意識(shí)(或稱城市意識(shí)) 區(qū)別性的原點(diǎn)。

從文藝母題、 生存狀態(tài)而言， 我們永遠(yuǎn)都在路上， 這也是波德萊爾所言的“永恒的另一半”。 而我們觀照的都市的“在路上”， 它不僅僅有物理學(xué)方面的意義， 城市地理學(xué)方面的意義，它還濃縮了或者說(shuō)象征了城市意識(shí)的建立和覺醒。 它是生存狀態(tài)， 也觸及都市生存的本質(zhì)； 它是生活中的某種過(guò)程， 是生活被城市節(jié)奏殖民化的具體例證(哈貝馬斯之意)， 但那也是生活本身， 是城市意識(shí)得以建立的土壤。

許道軍、 魏宏：

城市詩(shī)誕生在上海， 您認(rèn)為上海的城市詩(shī)是更具有“海派” 的特色還是具有更普遍的時(shí)代色彩? 城市詩(shī)是否天然帶有上海的烙印?

徐芳：

已經(jīng)呈現(xiàn)的上海城市詩(shī)是否有著飽滿的海派特色， 尚待研究者的考察。 但上海城市詩(shī)應(yīng)該具有上海的況味， 或者換一種說(shuō)法， 那叫上海的城市精神——無(wú)疑是題中應(yīng)有之意， 也是毫無(wú)疑問(wèn)的一種方向性的選擇。

那么， 何為海派特色? 何為上海的城市精神呢? 這一問(wèn)題還真不好回答。 一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特； 一千個(gè)上海人，眼里就有一千個(gè)不同的上?！虾Ｒ矊?shí)在是太大了， 也太復(fù)雜了。

在太平洋的弓形海岸的中軸與長(zhǎng)江之矢的終極地， 匯聚了這一片息壤。 從它的開埠之日起， 它就“撰寫” 了我們這個(gè)民族的現(xiàn)代寓言與現(xiàn)代神話。 德國(guó)有一句古諺語(yǔ)說(shuō)： 城市， 使得空氣自由。 這句諺語(yǔ)或許也可以解釋海派精神的真髓； 當(dāng)然也可以說(shuō)創(chuàng)新是上海這座城市從它誕生之日起， 就在不懈追求的精神皇冠。

在上世紀(jì)三十年代初， 就有一批得風(fēng)氣之先的文人， 寫出了一時(shí)“網(wǎng)紅” 的“城市詩(shī)” ——所謂新感覺派的“新感覺”，即是那時(shí)候剛剛萌發(fā)并且開花結(jié)果的“都市意識(shí)”， 以致一時(shí)“洛陽(yáng)紙貴”。

但上海委實(shí)太大了， 一種抽象的概括， 總面臨著顧此失彼的風(fēng)險(xiǎn)， 而所謂上海的現(xiàn)代性， 也許本來(lái)也是一個(gè)寓意繁復(fù)、 歧義更繁復(fù)的話題。 面對(duì)這樣的上海， 我們或者常易常新自己的眼耳鼻喉， 或者也就是堅(jiān)守、 堅(jiān)守再堅(jiān)守。 換句話說(shuō)， 所謂的海派特色， 它飄在空中， 但也就在腳下。 所謂的上海精神， 也就是你我他……

許道軍、 魏宏：

您是一個(gè)創(chuàng)作力非常旺盛、 質(zhì)量又有保證的詩(shī)人， 我們非常期待， 能介紹一下手頭的工作嗎?

徐芳：

我寫了四十多年了， 要是從不成詩(shī)的階段開始， 可能近五十年了。 我也是受惠于上海作家協(xié)會(huì)， 在大學(xué)讀書的時(shí)候，相當(dāng)于當(dāng)年的80 后， 讀書時(shí)就加入作協(xié)， 那時(shí)候作品并不多，只有三十多首詩(shī)， 而現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)要高得多。 這么多年詩(shī)歌的整個(gè)歷程， 我可以作為一個(gè)在場(chǎng)者或者是經(jīng)歷者， 所經(jīng)歷的很多詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)， 詩(shī)歌的爭(zhēng)論、 討論都看在眼里。 我自己寫詩(shī)出于初心， 就是熱愛。 四十多年過(guò)去了， 也是經(jīng)歷過(guò)高潮期和低潮期， 換句話說(shuō)， 因?yàn)槲覍懺?shī)時(shí)間太長(zhǎng)了， 所以蜜月期相對(duì)就較短， 現(xiàn)在寫詩(shī)， 常常就像夫妻吵架， 互相在壓力很大的時(shí)候蹦詞， 詞語(yǔ)呈彈跳狀——對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)甚至跟詩(shī)歌有一種內(nèi)在的吵鬧， 很多爭(zhēng)論， 像上世紀(jì)八九十年代這樣那樣的爭(zhēng)論， 實(shí)際上有些也載入史冊(cè)了， 也可能有些只是對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)有著特殊的意義。 而對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)， 這個(gè)環(huán)境空間、 歷史， 并不構(gòu)成直接的因果關(guān)系， 但是從自己的詩(shī)歌發(fā)展來(lái)說(shuō)， 或許是很重要的。

目前我出版了四本詩(shī)集， 占我已出版的十一本個(gè)人集中的一半不到， 但我還是自認(rèn)身份為詩(shī)人， 因?yàn)椤也徽f(shuō)理由了， 理由已說(shuō)了無(wú)數(shù)次， 在心里， 自己對(duì)自己——在自己不確認(rèn)自己，自己也懷疑自己的時(shí)候， 我就說(shuō)自己真是個(gè)詩(shī)人。

眼下我在做《徐芳訪談》， 與文藝名家們的對(duì)話內(nèi)容已經(jīng)達(dá)到了近三十萬(wàn)字， 拿到一筆上海的文化基金， 也可能不久之后可以成一本書。 還有一本寫上海工人新村的非虛構(gòu)文字， 寫了兩年的雜志專欄， 字?jǐn)?shù)湊湊也有了二十余萬(wàn)； 還有一本是寫神話的新史詩(shī)——上海作家協(xié)會(huì)的集體項(xiàng)目， 我領(lǐng)命寫開頭四章： 混沌開辟、 女媧造人、 天作之合、 煉石補(bǔ)天。 四章我寫了一千五百多行， 都是長(zhǎng)句， 一口氣寫一周， 好像寫得瘋起來(lái)， 坐在椅子上汗水黏連著衣服完全沒感覺， 感覺全在詩(shī)里了； 然后就是反復(fù)修改， 修改的過(guò)程才是折磨， 有時(shí)發(fā)現(xiàn)半天時(shí)間里就是動(dòng)了某個(gè)差不多的詞語(yǔ)， 某個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。 但后面的修改， 又覺得前面的改，改得并不好， 常有再改回來(lái)的事。 對(duì)比之下， 當(dāng)寫初稿一旦找到感覺時(shí)， 那種一氣呵成， 那種酣暢淋漓寫得飛起來(lái)的感覺——真是十分享受。 這本書據(jù)說(shuō)今年會(huì)出版的， 在出版之前， 有些片斷， 媒體已經(jīng)披露， 書成總數(shù)約七千行， 我期待這是一個(gè)“開天辟地” 的作品， 不管怎樣， 在寫作過(guò)程中我已享受了這種無(wú)以言說(shuō)的快樂(lè)。

還有一本詩(shī)集也在積累中， 按照詩(shī)歌美學(xué)高大上的規(guī)則來(lái)精寫， 但我擔(dān)心這樣的作品， 是否有人愿意用十目一行的慢速來(lái)讀。 在這么一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代里， 這么做， 是否有些逆潮流而動(dòng)? 是否有悖于努力奮斗的新世紀(jì)? 此種閱讀的要求， 可能——非但不能表現(xiàn)出優(yōu)雅人士的雍容閑適， 反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對(duì)我來(lái)說(shuō)， 這是一個(gè)意象密度的問(wèn)題， 這也是一個(gè)心理機(jī)制的問(wèn)題。 我總在夜深人靜時(shí)， 開始醞釀， 就像我的微信名， 只叫個(gè)： 唯有夜晚可以讀詩(shī)。