陳 翔

零： 自然

照理， 寫詩是不需要任何理由的。

安伯托·艾柯說過， 年輕人寫詩， 就像青春期手淫， 再正常不過。 唯一的區(qū)別是， 優(yōu)秀的詩人會(huì)把手淫的結(jié)果燒掉， 而拙劣的詩人將它們發(fā)表。

確實(shí)如此。 就其抽象意義而言， 寫詩是十分自然的事。

寫詩， 如同種花、 養(yǎng)寵物、 打游戲， 都是個(gè)人愛好， 沒有什么區(qū)別。

一樣地需要耐心， 一樣地收獲愉悅， 而寫詩的愉悅或許更為持久， 因而需要的耐心也就更多。 比起種花、 養(yǎng)寵物、 打游戲，寫詩的優(yōu)勢(shì)可能在于， 不依賴于任何外物， 花會(huì)謝， 寵物會(huì)死，游戲會(huì)通關(guān)， 但只要一張紙、 一支筆， 只要寫， 詩就一直在， 一直生長。

從2015 年11 月算起， 我正式寫詩已有三年多了。

自我感覺， 這三年是我作為詩歌學(xué)徒的第一階段。 這個(gè)階段業(yè)已結(jié)束， 所以， 有必要寫下點(diǎn)什么， 作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的回顧， 或許對(duì)未來也不無裨益。

1： 逃避

一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特， 一千個(gè)人中也有一千種提筆的理由。

我不知道別的年輕人， 是因何緣故開始寫詩的。

我首先是因?yàn)樘颖堋?/p>

在寫詩之前， 我寫小說。 現(xiàn)在回過頭來看， 寫的都是很低級(jí)的小說， 不妨稱之為校園讀物。

這樣的短篇小說， 我寫過十篇左右， 其中有一篇在“ONE一個(gè)” 上發(fā)表過， 得過一千五百元稿酬。 這在當(dāng)時(shí)給了我做一個(gè)青年小說家的鼓勵(lì)。

我還寫過一個(gè)中篇小說， 故事發(fā)生在小鎮(zhèn)中學(xué)里， 主人公是長不大的少年， 身邊是長不大的少女， 他們無所事事， 終日幻想， 在浮淺的事物中游來蕩去。

我用淺陋無知的筆調(diào)， 將這一切描摹下來， 磨了近兩年， 兩萬字， 自以為嘔心瀝血， 做成了青春的標(biāo)本。 一位好心的朋友讀完， 告訴我， 不應(yīng)該發(fā)表它：

“如果你對(duì)寫作懷有堅(jiān)毅的感情， 我強(qiáng)烈建議你不要考慮出版這些文字。 甚至應(yīng)當(dāng)向巴爾扎克、 昆德拉和果戈里這樣的作家看齊， 在一個(gè)合適的瞬間對(duì)自己的青澀之作說不……這篇習(xí)作并無作為小說而言的突出長處。”

信稍長， 八百字， 限于篇幅， 我不一一摘錄于此。

在信中， 他給了我詳盡的意見， 并建議我多讀讀博爾赫斯、卡夫卡、 納博科夫、 黑塞、 三島由紀(jì)夫、 塞林格、 穆齊爾、 喬伊斯。

我始終感激這一番話， 盡管當(dāng)時(shí)聽了， 羞愧難當(dāng)， 飽受打擊， 如遭五雷轟頂。 事后回想， 確實(shí)是“良藥苦口利于病”。

它的誠懇， 比得上1938 年菲茨杰拉德給弗朗西絲·特恩布爾(一名普通大學(xué)生) 的復(fù)信：

“親愛的弗朗西絲， 我仔細(xì)拜讀了小說， 恐怕你目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有準(zhǔn)備好付出從事這一職業(yè)的代價(jià)。 你必須出售你的心， 你最熾烈的情感， 而不是你稍有感觸的小事， 不是你餐桌上的小談資……”

這位弗朗西絲， 后來似乎沒有提筆再寫了——文學(xué)史不曾留下她的名字。

但我決心擊敗這個(gè)失敗的中篇小說， 繼續(xù)寫下去。

然而事到如今， 我已沒有信心再繼續(xù)小說的寫作了。 我發(fā)現(xiàn)， 要寫出一篇真正意義上的好的小說， 實(shí)在太難了， 前人已設(shè)下無數(shù)的高峰， 光是攀爬讀完， 已經(jīng)夠吃力了， 何談再創(chuàng)作。

那之后不久， 我讀到福克納的一個(gè)訪談片段， 才終于釋然。

?？思{說， 成為作家需要三個(gè)條件， 經(jīng)驗(yàn)、 觀察和想象。 至少需要具備一二。

偏偏我年少， 見識(shí)淺， 經(jīng)驗(yàn)、 觀察都不夠， 亦不擅長于想象。 我有的， 只是充沛的感受， 但不知該以何種方式， 才能正確地表達(dá)。

我決定擯棄過去的所有， 重新開始自己的“文字生涯”。

我選擇了一種全新的體裁——現(xiàn)代詩——在我看來， 也是比較容易起步的體裁。 我覺得現(xiàn)代詩比現(xiàn)代小說好寫， 下同樣的功夫， 可能更容易出彩——這是一面藍(lán)海， 競爭沒那么激烈。

當(dāng)然， 那時(shí)我并不曉得， 福克納在同一篇訪談中， 說過另一段話： 他寫短篇小說和長篇小說， 完全是因?yàn)閷懖粊碓姡?做不成詩人。 ——否則， 我未必有信心開始寫。

那時(shí)我自以為判斷是對(duì)的， 現(xiàn)在想想， 也未必全錯(cuò)。

中國新詩斬?cái)嗔撕凸旁姷拿}絡(luò)， 獨(dú)自開疆辟土， 發(fā)展不過百年， 天地廣闊， 大有作為。 中國小說卻已發(fā)展近兩千年， 講故事的內(nèi)核幾乎沒有變化過， 從比較成熟的唐人小說算起， 也有一千三百年了， 這是歷史的重負(fù)。 到明清， 更有四大名著和《金瓶梅》 等杰作， 絕峰入云； 民國以來， 則有魯迅、 沈從文、 張愛玲等小說高手， 層出不窮。 至于新詩領(lǐng)域， 還不曾出現(xiàn)過如此多、 如此難以逾越的大師和作品。

我一再說過， 中學(xué)時(shí)， 我是瞧不起現(xiàn)代詩的。 我以為現(xiàn)代詩不曾有過什么人物， 至多是北島和海子。

我甚至認(rèn)為， 相比之下， 流行歌詞顯得更有成就， 如林夕、黃偉文、 張楚和羅大佑。 所以中學(xué)時(shí)， 我提筆寫的是歌詞。

但那時(shí)起， 中學(xué)語文老師已經(jīng)注意到我的詩人氣質(zhì)。 她把我那類似詩非詩的押韻文字當(dāng)成了詩。

她一直說， 少寫點(diǎn)詩， 寫點(diǎn)正常的東西。 的確， 在消息閉塞的小鎮(zhèn)， “詩” 不是正常的東西。 現(xiàn)在明白了， 那是無知造就的偏見。

無論如何， 此后， 我專注于現(xiàn)代詩創(chuàng)作。

我決心像一個(gè)孩子學(xué)漢字筆畫那樣， 從零積攢有關(guān)這門藝術(shù)的點(diǎn)滴知識(shí)。 我讀它發(fā)展演變革新的歷史， 世界范圍內(nèi)最優(yōu)秀的詩人和作品， 和志趣相投的朋友交流， 不論中西， 不論左右， 都取其精華化為己用， 實(shí)踐， 反思， 再實(shí)踐， 再反思。

我不再那么在意發(fā)表和稿酬之事了， 而是悶頭苦干許久， 忽然抬眼一望， 走得已經(jīng)比預(yù)期中遠(yuǎn)——我發(fā)現(xiàn)， 基于逃避作出的選擇， 不一定不對(duì)。

事實(shí)上， 我感激這次逃避。 因?yàn)槲也钜稽c(diǎn)兒， 就變成一個(gè)不入流的青年小說家， 而沒有機(jī)會(huì)成長為一個(gè)優(yōu)秀的青年詩人。

2： 荒謬

詩可能是這個(gè)消費(fèi)時(shí)代里最荒謬的事物。

這種“荒謬”， 來自于詩歌在這個(gè)時(shí)代的處境和遭遇。

幾乎一切都成為商品， 渴望被消費(fèi)， 幾乎一切都可以被貼上價(jià)格標(biāo)簽， 互相兌換： 政治、 文化、 性， 甚至金錢本身(誕生了匯率這樣的東西)。 詩也同樣如此。

一旦被制作成書， 詩就獲得了一個(gè)穩(wěn)定的外在形式和定價(jià)，任人評(píng)說。

然而， 新鮮的、 熱氣騰騰的詩作， 始終拒絕被消費(fèi)。 盡管許多時(shí)候， 它可能被裝在一個(gè)“殼” 里(電子郵件/word 文檔/獨(dú)立印刷物)。

它尋求著讀者(知音)， 而非消費(fèi)者(買家)。 它竭力保存著那個(gè)完整的內(nèi)核， 那是詩之為詩的東西： 一種天然和純真。 這是無法購買和消費(fèi)的。

萬事、 萬物都在追求效率和用途， 而詩歌格格不入。 它是緩慢的、 柔弱的、 慢半拍的(至少表面看上去如此)。

也許詩歌在這個(gè)世界遭遇到的最大詰問， 就是： 詩歌到底有什么用?

坦白說， 詩歌毫無用處。 謝默斯·希尼說過：

“在某種意義上， 詩歌的功能等于零——從來沒有一首詩能阻止什么……Poetry makes nothing happen.”

對(duì)于讀者而言， 一首好詩帶來的只是一次綿長的打動(dòng)， 此外別無他物； 對(duì)于作者而言， 如果詩作不能被出版， 那么它剩下的只是自我的愉悅。

但我想， 盡管無用， 這種打動(dòng)和愉悅， 卻是十分重要的。 不妨說， 它是我們?nèi)酥疄槿说闹匾焚|(zhì)。

貓狗虎豹， 也會(huì)流淚、 微笑， 但即便動(dòng)物有情感， 它們的反應(yīng)也止于“情隨事牽”， 它們無力去創(chuàng)造那些令其流淚、 微笑的事物， 而面對(duì)這些事物時(shí)， 它們也毫無抵抗力。 是人類的感性和理性， 使人成為了高級(jí)動(dòng)物。

詩也是這樣的產(chǎn)物。

在這個(gè)一切都追逐“有用” 的世界， 詩是無用的， 這直接促成了詩的荒謬。

反倒是因?yàn)檫@荒謬， 我寫詩。

在我看來， 荒謬是有趣的。 它從哲學(xué)層面上， 揭示了人類現(xiàn)代生活深層次的困境——生命的“不能自已” ——我們不能本其自然， 回歸內(nèi)心欲求的生活。

既然如此， 那么就用一種荒謬的語言或形式， 去潛入荒謬的本質(zhì)——這是雙重的荒謬， 也是抵御荒謬的源頭： 以荒謬對(duì)抗荒謬。

荒謬的問題在于， 你沒法徹底擺脫它， 你只能接受它， 然后與之抗?fàn)帯?你無法戰(zhàn)勝它——事實(shí)上， 也許沒人能夠戰(zhàn)勝它——你活著， 它就活著， 它的傷痕累累終究要以你為代價(jià)； 它是一個(gè)如影隨形的對(duì)手： 你的影子。

你所應(yīng)該做的， 是維持抗衡的狀態(tài)， 保持清醒， 絕非和荒謬一起沉淪。

辛波斯卡說：

“我偏愛寫詩的荒謬， 勝過不寫詩的荒謬?！?/p>

我想她的意思是： 寫詩或不寫詩， 在這個(gè)時(shí)代都是荒謬的，但寫詩也許更好一點(diǎn)。

3： 幻想

我喜愛的美國詩人羅伯特·勃萊， 講過一個(gè)有關(guān)詩歌的比喻， 令我動(dòng)容：

“……在詩歌再次沉下去之前， 它將僅僅打破水面片刻， 但僅僅看見它從船下升起來就足以愉快一天， 知道有一個(gè)大物體生活在那下面， 就把我們置于一種平靜的情緒中， 讓我們更加優(yōu)美地忍耐我們被剝奪的生活。”

是的， “更加優(yōu)美地忍耐我們被剝奪的生活”， 這就是在當(dāng)下做一個(gè)青年詩人的重要意義。

如果我們不得不忍耐， 就不妨更加優(yōu)美一點(diǎn)； 通過詩的幻想特質(zhì)， 去體驗(yàn)被剝奪的生活； 在這幻想中， 獲得安慰——我想這就是勃萊的意思。

另一位美國詩人華萊士·史蒂文斯， 也強(qiáng)調(diào)過“想象力的慰藉”。 他在《徐緩篇》 中寫道：

“詩歌是對(duì)心智的一種治療。 ”

在史蒂文斯看來， 詩歌的想象力， 是人在面對(duì)諸神消逝的星球時(shí)， 從現(xiàn)實(shí)中獲得的一種補(bǔ)償方式。 人類憑借想象力征服自然， 并由心智的自由轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的自由。

這一補(bǔ)償， 后來被張棗總結(jié)為“因地制宜”， “對(duì)深陷于現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人內(nèi)心的安慰”， 也與此前尼采所說的遙相呼應(yīng)——藝術(shù)有“女巫療傷” 的本領(lǐng)：

“只有她才能把(我們) 厭惡的情緒轉(zhuǎn)化為想象力， 因?yàn)橛辛讼胂罅ι畈拍芾^續(xù)。 一邊是崇高的精神， 借藝術(shù)之手驅(qū)趕恐懼； 另一邊是喜劇的精神， 仗藝術(shù)之力拯救我們于荒誕的沉悶中。”

說“想象力” 也好， 說“幻想” 也好， 其實(shí)都指向詩和藝術(shù)的本質(zhì)——對(duì)現(xiàn)實(shí)的超拔和躍升。 我強(qiáng)調(diào)“幻想”， 是因?yàn)樗囆g(shù)傾向于完美， 而完美的藝術(shù)是不可能的。 寫詩， 就是做自己的“夢(mèng)”。 詩， 也許是這世上最清醒的幻想。 它是人類幻想的原點(diǎn)，是一切幻想形式中， 最妙的一類： 不拒絕任何人， 無任何條件限制， 也沒有任何副作用。

生活和現(xiàn)實(shí)， 正因?yàn)橛辛嗽姼?想象力)， 變得有所慰藉，宜于忍受， 更加崇高和自由。

4： 回報(bào)

我把這一點(diǎn)放在靠后的位置。 這是因?yàn)樵姼鑾淼幕貓?bào)通常發(fā)生得較晚； 詩歌的回報(bào)， 也不在于一般的功名利祿， 而在于寫作者的自我精進(jìn)。

波德萊爾說過， 詩歌是最能帶來回報(bào)的藝術(shù)之一； 不過這是一種收益很晚的投資——但收益也相應(yīng)很高。

這話我是信的， 畢竟他寫出了《惡之花》 和《巴黎的憂郁》。

我想這種“回報(bào)”， 可以從詩藝角度解釋。

詩， 回歸到了文學(xué)的基本面： 如何有效地運(yùn)用詞語?

如何把最精確的那個(gè)詞， 放在最精確的位置上， 不逃避每一個(gè)詞， 不濫用每一種形式， 嚴(yán)密地推敲、 探求， 詩歌結(jié)構(gòu)和意義的契合， 視覺和悅耳的諧美， 然后將這些詞連綴成句， 繼而成節(jié)， 終于成篇?

這是很精微的藝術(shù)， 如象牙雕刻， 但五臟俱全， 并不妨礙規(guī)模， 短詩有如莎士比亞十四行， 史詩有如《伊利亞特》 《奧德賽》 《神曲》。

單從材料的角度出發(fā)， 詩是最小形式的長篇小說。 每一首好的短詩， 都可以被認(rèn)為是一個(gè)最小規(guī)模的、 有自足世界的《紅樓夢(mèng)》。

作家蘇童打過一個(gè)比方：

“長篇小說是用文字建宮殿， 短篇小說是蓋涼亭。 它們的工程量不一樣， 但材料是基本一致的， 不外乎磚、 水泥、 木料、 石頭這些。”

詩也是這個(gè)體系的成果。

如果你能蓋好涼亭， 就有更大幾率建好園林； 如果你能建好園林， 就有更多機(jī)會(huì)筑好宮殿。 從小到大， 由淺入深， 這道理再簡單不過。

事實(shí)上， 我有意把“詩” 作為“曲線救國” 的藝術(shù)。 我寫詩， 幾乎是為了十年二十年后寫出幾部非常好的長篇小說。

如果說長篇小說， 是一場(chǎng)事關(guān)生死的長途跋涉， 那么在遠(yuǎn)行前， 我必須做足準(zhǔn)備， 在實(shí)踐和意念中， 想象每一件可能發(fā)生的事， 掌握每一個(gè)可能的細(xì)節(jié)， 直至熟稔于心——盡管這是不可能的。

我需要做最小成本、 最不拘于條件限制的反復(fù)演練。 詩滿足了這一需求。 這就是我想在波德萊爾論述的基礎(chǔ)上， 補(bǔ)充的一點(diǎn)： 詩歌不僅回報(bào)很高， 它的成本也很小。

事實(shí)上， 它沒準(zhǔn)是限制條件最少的藝術(shù)了。

首先是環(huán)境成本， 相較于其他藝術(shù)類別， 文學(xué)本身的限制條件最少。 繪畫需要各式各樣的顏料， 音樂需要分門別類的樂器，舞蹈需要特定衣裝和場(chǎng)地， 雕塑需要模特和大理石原料， 戲劇需要演員和舞臺(tái)， 電影需要資金和人員， 但是文學(xué)， 只需要一支筆和幾張白紙。

其次是時(shí)間成本， 在所有文學(xué)類型中， 比起小說、 戲劇， 詩需要的時(shí)間最少——一首好的短詩， 所需的時(shí)間， 也許只比一篇好的散文多一點(diǎn)， 近似于一篇好的短篇小說， 遠(yuǎn)少于長篇小說和戲劇。 總而言之， 詩是“以小博大” 的寫作訓(xùn)練。 一個(gè)有自我要求的寫作者， 即便出于這個(gè)理由， 也應(yīng)該寫一寫詩。

5： 自我

寫詩， 還因?yàn)樽约簩懙煤茫?并且有希望寫得更好； 還因?yàn)樗且环N難得的、 以有限抵達(dá)無限的途徑； 還因?yàn)樗目鞓穪碜杂谠谶吘墶@樣的理由， 我還能舉出一百個(gè)。 但數(shù)量是無足輕重的。

在這里， 我只想最后強(qiáng)調(diào)一個(gè)理由： 寫詩， 是因?yàn)榧偃缬幸惶觳粚懥耍?也不會(huì)怎么樣； 它不會(huì)傷害到任何人。

因?yàn)檎f到底， 寫詩， 純粹是為了自我——不為生活， 也不為別人——它只是滿足了我自己， 在這個(gè)世界上最高層次的需求。

有時(shí)， 我憂慮自己過于“自我” 了， 總是逆著人群的潮流走， 追尋人跡更罕至的那條路。 我不太關(guān)心這個(gè)國家每天正在發(fā)生的大事和小事， 不憂心蒼生社稷百姓疾苦何不食肉糜， 而是沉浸在自己窄小又寬闊的文藝天地中， 直至冷冰冰的現(xiàn)實(shí)猝不及防地降臨， 意識(shí)到時(shí)已恍如隔世。

我是一個(gè)把寫作看得高于生活的人， 若我追求健康長壽， 只是為了更好地服侍寫作， 而非茍延殘喘。

猶如馬拉美所講：

“一本書， 一本預(yù)先思考、 結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅诟旧希?每一個(gè)作家， 甚至天才， 不知不覺地為之勞作的， 只有一本書。 對(duì)大地的俄耳普斯式闡釋， 是詩人的唯一使命?！?/p>

生活之甜當(dāng)然也很美， 但在不朽和偉大面前， 它顯得是那么地?zé)o足輕重， 就像世界網(wǎng)球冠軍和一小杯甜食。 當(dāng)魚和熊掌不可兼得， 甚至， 都不可得， 你會(huì)怎么選? ——我也沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，我只是去嘗試。

我只能說， 放眼望去， 除了寫作本身， 繼續(xù)寫下去， 我別無所求。

仿佛蕭紅《呼蘭河傳》 中所寫：

“黃瓜愿意開一個(gè)黃花， 就開一個(gè)黃花， 愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。 若都不愿意， 就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)， 一朵花也不開， 也沒有人問它。 玉米愿意長多高就長多高， 它若愿意長上天去， 也沒有人管?！?/p>

這是一種決絕的、 堅(jiān)定的自我信念， 也是我理想中的寫作狀態(tài)： 想寫什么， 就寫什么； 想怎么寫， 就怎么寫； 絕不礙著誰，也絕不被誰妨礙； 從心所欲， 自由自在。

所謂的文學(xué)， 說到底， 只是一個(gè)“個(gè)人” 的事。