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南京師范大學(xué)文學(xué)院研究生院

我們將討論的，是作為“文本”的《機(jī)村史詩(shī)》，而不是“作品”。在這里，區(qū)別的意義不僅在于某種基于闡釋的客觀，即“作品”相較于“文本”是更為圓融且封閉的狀態(tài)或其在文學(xué)活動(dòng)中更為敞開的流遞性，而且在于我們須要利用文本所自有的“編織”概念去厘析并承載敘事本身。對(duì)于專業(yè)的讀者而言，細(xì)讀或統(tǒng)籌的方法論選擇是重要的。在此之前，郜元寶的《不夠破碎——讀阿來(lái)短篇近作想到的》將視點(diǎn)放在新時(shí)期以降“講述社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷”的“宏大的‘鄉(xiāng)村秘史’”場(chǎng)域，對(duì)阿來(lái)之于“現(xiàn)實(shí)圖景”的立場(chǎng)與預(yù)設(shè)提出質(zhì)疑，以至邵燕君援引此作結(jié)：“他(阿來(lái))真正適合寫的不是‘歷史’而是‘傳說(shuō)’”。然而有趣的是，正是在這些對(duì)“長(zhǎng)篇熱”與“史詩(shī)熱”的批評(píng)聲中，阿來(lái)追認(rèn)了其“機(jī)村傳說(shuō)”的“史詩(shī)”性質(zhì)——《空山》(2008)以《機(jī)村史詩(shī)》(2018)為名分輯再版了。問題的重點(diǎn)不在《機(jī)村史詩(shī)》夠不夠“歷史”又是不是“宏大”，而在于：作為始終對(duì)完整的閱讀體驗(yàn)有所追求的“作品”，其主題意蘊(yùn)內(nèi)脈動(dòng)著的某些表征太容易受到具有文史素養(yǎng)的觀者的預(yù)約，也太容易受到出版機(jī)制的供養(yǎng)。

在《機(jī)村史詩(shī)》的更名之前，阿來(lái)就對(duì)“空山”意象表示出一種拒絕的姿態(tài)：“小說(shuō)名叫《空山》與王維那兩句閑適的著名詩(shī)句沒有任何關(guān)系”；而當(dāng)《空山》以《機(jī)村史詩(shī)》的面貌重現(xiàn)時(shí)，阿來(lái)再次回溯了此前的命名問題：“使用漢語(yǔ)要小心，使用歷史悠久、產(chǎn)生傳統(tǒng)文化積淀的文字更要小心，因?yàn)楹苡锌赡苡錾锨叭艘呀?jīng)附加上象征意義的語(yǔ)詞。如果使用不夠謹(jǐn)慎，讀者可能會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生誤解。因而，我和出版社商量，才有了現(xiàn)在這個(gè)名字”?！耙庀蟆笔枪糯恼摰膭?chuàng)造與沉淀，也是我們?cè)谔蕹寺曧崒W(xué)之后依舊能夠成立且綿長(zhǎng)的古典回望。然而，其中的一個(gè)陷阱在于我們所談?wù)摰摹肮糯薄ⅰ肮诺洹崩锸欠癜F(xiàn)在被我們指認(rèn)為“少數(shù)民族”的東西，即那些基于悠久中原經(jīng)驗(yàn)的象征及其母題，是否適用于藏民族，或者是否能被藏民族感知。阿來(lái)對(duì)“空山”一詞的拒絕乃至重整，是對(duì)作為“大文學(xué)”之附屬物的漢語(yǔ)言文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的猶疑；在這種推就之中，阿來(lái)所追求的“普遍性”得到了其基礎(chǔ)性質(zhì)的確證——只有有了分別與特殊我們才能去談普遍。

一旦我們的漢文學(xué)經(jīng)驗(yàn)失語(yǔ)，我們恐怕不能再用“意象”這一概念去聯(lián)想乃至講述“空山”和其余五部的篇名，即便廣義上的意象早已因?yàn)檎Z(yǔ)言蓄池的混沌以及翻譯實(shí)際的磨合而不再受限于漢語(yǔ)場(chǎng)域。在此，我們將引入并利用“圖像”這一概念——即以圖為象——幫助我們澄明基于文本肌理的觀看的可能。我們目光將不再局限于文學(xué)史對(duì)作家作品的限定與衍生——當(dāng)一部作品在舊路上受到合理的批評(píng)而又在新途上獲得合理的闡釋時(shí)，這一作品也就具有并早已包含了一種新質(zhì)。

對(duì)《機(jī)村史詩(shī)》圖像性的生成闡釋乃是本文的中心所在。對(duì)于圖像而言，其奧秘在于呈現(xiàn)與觀看的共時(shí)，然而我們的邏輯話語(yǔ)并不支持這種共時(shí)，于是當(dāng)我們必須倚仗一定的順序進(jìn)行逐一梳理的時(shí)候，我們的行文采取了一種與現(xiàn)實(shí)觀看行為相顛倒的邏輯，即由點(diǎn)及面，而非直接面對(duì)圖像展開某種現(xiàn)象學(xué)意義上的想象，即我們首先講述了關(guān)乎圖像敘事的方法論。此外，我們還將借用另一部被歸類在“重述神話”系列的長(zhǎng)篇《格薩爾王》(2009)說(shuō)明“史詩(shī)”之于阿來(lái)敘事的特別意義，以至我們不得不將“機(jī)村”眾圖像連綴起來(lái)形成某一“志”在。“圖像志”在狹義的圖像學(xué)里乃是一種中階概念，在此我們也將解釋緣何《機(jī)村史詩(shī)》不能構(gòu)成真正意義上的圖像學(xué)，即便我們?cè)谛形闹兴褂玫膱D像志概念與圖像學(xué)傳統(tǒng)并不相同。對(duì)“史詩(shī)”的分析將構(gòu)成對(duì)以往評(píng)述的一種反撥，并且我們將看到這種反撥之所以可能依然是那種不可預(yù)知與已知相交互并且裂變的經(jīng)驗(yàn)使然。

一、 事件：情節(jié)的轉(zhuǎn)捩與重構(gòu)

在《機(jī)村史詩(shī)》六部長(zhǎng)篇中，“概括”是一種常見的敘事現(xiàn)象。譬如《隨風(fēng)飄散》中的關(guān)乎拉格和小兔兒的主線故事在其后的《天火》開篇不久便以一種收束的方式得以再現(xiàn)：“這是一千九百六十七年。私生子拉格死去有好幾年了?！@場(chǎng)機(jī)村歷史上前所未有的大火，是由拉格留在人間的母親桑丹首先宣告的。這場(chǎng)毀敗一切的大火，燒了整整一十三天”。就像成捧的花束，“收束”只在枝干纖細(xì)而平整的位置巧妙地進(jìn)行，絕不僭越鮮花綻放的絢爛；然而，正是收束集合了不同時(shí)令與地域的花卉，它刻意的聚攏旨在固定視點(diǎn)的最佳層次顯現(xiàn)。在這里，敘事者提示了文本內(nèi)的故事時(shí)間，同時(shí)也跨越了這一時(shí)間，指向另一重對(duì)“天火”的收束。頗具意味的是，在上述援引的省略部分阿來(lái)對(duì)敘事作出了解構(gòu)：“所以在這個(gè)故事開始時(shí)，又把那個(gè)死去后還形散神不散的少年人提起，并不包含因此要把已寫與將寫的機(jī)村故事連綴成一部編年史的意思”。

于是，我們發(fā)現(xiàn)：“拉格之死”成為了一種事件，在兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又有所綿延的文本中流遞。我們之所以稱之為“事件”，乃是在這短短的一百來(lái)字之間，敘事者已為我們提供了關(guān)乎“拉格之死”兩種事實(shí)，即“形散神不散”之未死與“死去好幾年了”之已死。事件乃是一種“收束”。

拉格之死的模糊性在作為事件的“拉格之死”中，帶來(lái)比真相更濃烈的真實(shí)，即“真正的本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們?cè)诟鞣N事物之間的構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系”。拉格之“未死”，乃是《隨風(fēng)飄散》的正式敘事，拉格之“已死”只是意在點(diǎn)破與塑造神跡的隱線；而《天火》卻將后者以歷史紀(jì)年的方式呈現(xiàn)出不可辯駁的客觀，只留給前者一個(gè)孤單的吁告人桑丹。正是在這里，情節(jié)發(fā)生了轉(zhuǎn)捩，并把這一轉(zhuǎn)捩投射到文本之外——在《隨風(fēng)飄散》中曾與額席江、桑丹共享神跡的閱讀者，不得不在下部《天火》里與普通的村民共享客觀。在《天火》以后的《達(dá)瑟與達(dá)戈》、《荒蕪》乃至《空山》我們依然能拾得這些跨越文本的點(diǎn)撥。值得注意的是，此前的《塵埃落定》(1998)也以“土司往事”的面貌在《達(dá)瑟與達(dá)戈》和《荒蕪》的文本中得以概括性的呈現(xiàn)，而其間關(guān)乎“猴子”與“野蠻人”的隱喻則在《機(jī)村史詩(shī)》的敘事傾瀉之中，成為獵人達(dá)戈最終命運(yùn)的浮標(biāo)。

事件之收束不僅在于承上啟下，也在對(duì)事件本身的多義性復(fù)讀。“故事化”或曰“傳說(shuō)化”，作為《機(jī)村史詩(shī)》另一重顯性的敘事現(xiàn)象，為我們提供了另一種收束的可能。故事或傳說(shuō)本指向“概括”及其縱深的“事件”，其間的區(qū)別在于，概括性敘事作為一種轉(zhuǎn)捩，可以同時(shí)保留其上承與下啟情節(jié)及其陳述；而故事化或傳說(shuō)化則偏向于重構(gòu)——將原生的故事或傳說(shuō)化作內(nèi)核，不斷吸納時(shí)序與視角的說(shuō)辭更迭，掩蓋或顛覆自身。住進(jìn)了土司舊宅的駝子，離開機(jī)村不過(guò)“兩三年時(shí)間”，“在這座房子里住過(guò)的兩家人都變成了一個(gè)故事，一個(gè)有些縹緲的傳說(shuō)”(《荒蕪》)；而在達(dá)戈離開機(jī)村返還惹覺“沒有幾天”，“人們說(shuō)起他的時(shí)候，已經(jīng)當(dāng)成一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事了。他的故事正慢慢與那兩座叫做達(dá)戈與色嫫的山峰的愛情故事重疊起來(lái)”(《達(dá)瑟與達(dá)戈》)。這樣，直到駝子和達(dá)戈離開他們各自的主線敘事文本，駝子與達(dá)戈便被徹底傳說(shuō)或故事化了。

在“駝子”那里，最后的收束發(fā)生在博物館散發(fā)的印有“當(dāng)?shù)夭孛駞⒓蛹t軍并且在解放后進(jìn)了北京，或者打回來(lái)做過(guò)當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)人的照片與介紹”(《空山》)的小冊(cè)子最后一頁(yè)的“林登全”三個(gè)字上。在這里，在《荒蕪》中所顯現(xiàn)的收束，即那個(gè)懷抱著被太陽(yáng)曬過(guò)的豐收卻無(wú)人收割的麥粒而死的駝子被掩蓋了；而這一駝子同樣湮沒了此前那個(gè)奮臂敲鐘的鄉(xiāng)縣書記形象——那時(shí)明明“他的臉上、眼睛里，甚至是手上的肌膚都放射著一種光芒”使得人們“多年后”都能“記起”。至于，我們最先經(jīng)驗(yàn)到的那個(gè)時(shí)刻佝僂著腰、痛發(fā)之時(shí)會(huì)大聲呻吟的駝子，在末篇《空山》之中蕩然無(wú)存，甚至在“我”自發(fā)性的回憶中也沒有被提及。由是觀之，事件乃是一種混雜與共生，它對(duì)原初與升騰這兩極概不負(fù)責(zé)。然而，事件的意義便在于此。事件收束了敘事，即那些情節(jié)的轉(zhuǎn)捩與重構(gòu)使得文本牢固的將自身回饋到符號(hào)與結(jié)構(gòu)的物質(zhì)層并同時(shí)將其話語(yǔ)意義向我們敞開，有待我們的清厘與切近。

正是在這個(gè)意義上，《機(jī)村史詩(shī)》的時(shí)序性及其考量正為我們提供了一種關(guān)乎敘事的考古學(xué)。譬如，當(dāng)我們?cè)诓粩嗟氖录谢厮荩噲D剝脫出駝子的形象時(shí)，我們已經(jīng)在敘述話語(yǔ)的附加值里獲得了某種“形象的形象”，即元形象；與此同時(shí)，那與駝子之元形象難舍難分的多義性復(fù)讀，即敘述話語(yǔ)的附加值所凝成的共同體，也被引向了某種文化“征象”——駐留在藏民群體里擁有尷尬身份認(rèn)證的漢人，無(wú)論是駝子還是駱木匠，他們身上那些因其人格與特質(zhì)而受到的尊重與誤讀，不分漢藏。

當(dāng)我們嘗試洞察事件中特定情節(jié)和形象在歷時(shí)環(huán)境下的表現(xiàn)及其方式，或者“洞察人類心靈的基本傾向在不同歷時(shí)條件下被主題和概念所表現(xiàn)的方式”時(shí)，我們便與“圖像”持久地趨近了。

二、 圖像：事件的自反與普遍

現(xiàn)在讓我們重新聚焦于某些具象?！按蠡稹笔恰稒C(jī)村史詩(shī)》文本內(nèi)重復(fù)最多次的事件。在《天火》之后的篇章，對(duì)于大火的概述不再具有過(guò)程或場(chǎng)面的描述性質(zhì)，而在于對(duì)大火意義的確證：“這一年，是機(jī)村歷史上少有的豐收年。大火過(guò)后，過(guò)去由森林覆蓋的腐殖土都裸露出來(lái)。厚厚的土層那么疏松透氣……要不是看到這么多的泥石流，機(jī)村人都要改口說(shuō)，那場(chǎng)大火是千載難逢的好事了。其實(shí)，機(jī)村已經(jīng)有人在這么說(shuō)了”，然而文本間交替代序的敘事自然時(shí)間對(duì)“大火”事件的沖洗與再生之力遠(yuǎn)不比關(guān)于“大火”敘事的文本本身來(lái)得更為劇烈，因?yàn)檎恰短旎稹肺谋窘o予了機(jī)村的森林大火以“上天”的旨意，又自行消解了其間的“天”意，使“天火”以“大火”之面目流轉(zhuǎn)在異己的敘事之中。我們不妨將《天火》中的兩段對(duì)讀：

“夜晚一到，模糊了天地的界限，那情形就仿佛天將大火一般。天火說(shuō)，一切早已兆示過(guò)了，而汝等毫不在心。天火說(shuō)，汝等不要害怕，這景象不過(guò)是你們內(nèi)心的外現(xiàn)罷了。天火還對(duì)機(jī)村人說(shuō)，一切該當(dāng)毀滅的，無(wú)論生命，無(wú)論倫常，無(wú)論心率，無(wú)論一切歌哭悲歡，無(wú)論一切恩癡仇怨，都自當(dāng)毀滅。天火說(shuō)，機(jī)村人聽好，如此天地大劫，無(wú)融入貴賤，都要坦然承受，死猶生，生猶死，腐惡盡除的節(jié)后余暉，照著聲光日月，或者可以于潔凈心田中再創(chuàng)世界。機(jī)村人明白了？”(第十二節(jié))

“如果森林還想活下去，那么這場(chǎng)大火是致命的。但在此之前，這些森林的命運(yùn)早已被決定，不是寂滅于大火，就是毀棄于刀斧?！瓘倪@個(gè)意義上說(shuō)，大火的撲與不撲，都是無(wú)所謂的。所以，這場(chǎng)大火與轟轟烈烈的救火行動(dòng)，都像是為我寫下這篇機(jī)村故事而進(jìn)行的。因?yàn)檫@些著過(guò)火的樹林在接下來(lái)的十來(lái)年里，真的被砍了個(gè)一干二凈。”(第十九節(jié))

正是在這里，“天火”成為一種可以收納視點(diǎn)或意義的紛繁蕪雜并使它們?cè)诟髯該?jù)點(diǎn)中持立的容器；然而，當(dāng)天火事件本身受到敘事者的懷疑即解構(gòu)之時(shí)，作為事件的“天火”將不再止于容器，而將趨進(jìn)于某種具體與普遍，“不僅是個(gè)別內(nèi)容的容器，它更能通過(guò)對(duì)自身的對(duì)抗、死結(jié)與矛盾的部署，生成這些內(nèi)容”。作為容器的事件由此走向自持，成為可以被建構(gòu)與被觀看的對(duì)象；也就是在這個(gè)意義上，“天火”超越了象征，成為了圖像。

象征作為一種“比興”或“暗示的魔力”，指向特定的主體與客體，然而“天火”乃至“駝子”并不指向某一固定的對(duì)象?！疤旎稹钡哪苤副揪褪且环N圖像；“空山”與“荒蕪”同樣也是圖像，即它在向我們展示空山或荒蕪的圖景的同時(shí)，也可以得到上述的類乎敘事考古學(xué)的縱深闡釋?！拜p雷”則昭示出另一種多義性：“輕雷”是被“命名”的——其能指乃是一種自反：它與我們的日常經(jīng)驗(yàn)并不重合，正是關(guān)于“輕雷”復(fù)義的敘事話語(yǔ)塑造了它的本真與實(shí)在。當(dāng)“過(guò)去，因?yàn)闆]有公路，沒有公路上來(lái)來(lái)往往的汽車，這個(gè)世界比現(xiàn)在寂靜，幾里之外，人的耳朵就能聽見河水交匯時(shí)隱隱的轟響”時(shí)，“祖祖輩輩進(jìn)出這個(gè)河口的機(jī)村人”便將此地稱為“輕雷”。一旦空間受到收縮與凝視，即當(dāng)“地名辦公室的人”以平面的地圖為視點(diǎn)時(shí)，輕雷便被命名為“雙江口”，因?yàn)殒?zhèn)子正處在“兩條河兩條路”的交匯之處。然而在拉加澤里的敘事視角里，“輕雷”乃是一種根生的認(rèn)知與長(zhǎng)久的回響：“輕雷”既是拉加澤里對(duì)“機(jī)村人”身份的回歸，也是世事沉浮的確征——對(duì)拉加澤里而言，鎮(zhèn)子的“漸漸沉陷”與鎮(zhèn)上那些曾在的“風(fēng)云際會(huì)”一樣，都是離鄉(xiāng)營(yíng)生之人內(nèi)心輕聲的雷動(dòng)。

《輕雷》以后的《空山》，“空山”是更深層次的敘事重疊。空山不是需要通過(guò)建構(gòu)及其自反才能形成的圖景，相反，當(dāng)我們面對(duì)“空山”之時(shí)我們需要的乃是袪魅。除了此前提及的阿來(lái)之于漢語(yǔ)意象的拒絕，應(yīng)該還有我們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)之于“空”的拒絕。在這里，“空”并不是沒有，正如如果我們說(shuō)一幢房子是“空”的，并不意味著這一幢房子不存在，甚至恰恰相反，正是因?yàn)檫@一種“空”才使得這幢房子得以使用：它可以被用作公共的教學(xué)樓亦可以被用作私人的住宅——“空”為我們提供了意義生成的諸多可能性?！翱丈健敝罩圆皇翘摕o(wú)，首先在于它所重疊的行動(dòng)元乃是從《荒蕪》延伸至此的“遷移”。機(jī)村即將遷往的色嫫湖區(qū)域正是機(jī)村祖先的遺址所在，在這里，作為《機(jī)村史詩(shī)》謝幕的《空山》由此將機(jī)村故事帶向了無(wú)限的回環(huán)?；蛟S，我們可以超越文本敘事時(shí)間而另作他想：此刻在歷史的地質(zhì)層上建立的新村當(dāng)然也可能成為下一個(gè)機(jī)村故事的歷史質(zhì)料。

“空山”乃是這樣一種圖像：“雪落無(wú)聲。掩去了山林、村莊，只有在模糊視線盡頭留下幾脈山峰隱約的影子，仿佛天地之間，從來(lái)如此，就是如此寂靜的一座空山”(《空山》)，在這里，“雪”超越了漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)，并非指向“千萬(wàn)孤獨(dú)”也并非指向“白茫茫大地真干凈”，在《機(jī)村史詩(shī)》的敘事話語(yǔ)里或者就是在藏語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)里，“雪”是一種可供供奉的神跡：當(dāng)“大雪下來(lái)了”(《達(dá)瑟與達(dá)戈》)的時(shí)候，出走的達(dá)戈與圣山達(dá)戈在各自的模糊性中有了實(shí)在的重疊，而“融雪”與春雨有著同等的滋養(yǎng)價(jià)值，能使荒山的樹種在來(lái)年“重新遮天蔽日”(《荒蕪》)。“雪花”也不再是“別有根芽”的高潔自喻，而是流淌在高原人情世故間精純而柔軟的情感隱喻。當(dāng)久違的“一村子就是一個(gè)大家的感覺”復(fù)活時(shí)，人們的內(nèi)心“像雪花般柔軟”(《空山》)。同樣，與“雪”以及“雪花”有關(guān)的敘事話語(yǔ)受到了敘事者的懷疑與解構(gòu)：“這時(shí)，天色暗了下來(lái)，而呼呼吹著的風(fēng)停了。冷冽干燥的空氣變得有些濕潤(rùn)，有點(diǎn)溫暖。大家都抬頭看看天，說(shuō)：‘要下雪了。’是的，是該下大雪的時(shí)候了。后來(lái)，這些家伙常常對(duì)人說(shuō)，那天他們?cè)捯魟偮?，如絮的雪花就從天空深處遮天蔽日得降落下?lái)了?！?《空山》)在這里，雪的自然情態(tài)受到了故事化并反過(guò)來(lái)塑造了關(guān)乎自身的預(yù)言，即正是在敘事話語(yǔ)的建構(gòu)中，“雪”成為了神跡。

我們所說(shuō)的圖像，乃是以圖為象，它所面對(duì)的是抽離了漢語(yǔ)言文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的我們還能以怎樣的方式或立場(chǎng)去面對(duì)那些可以稱之為意象的象征。在這里，“圖像”既是海德格爾所謂的觀念及其自反性，也是狹義圖像學(xué)利用原典知識(shí)和綜合直覺剝脫和梳理“象征的歷史”的方式。從“隨風(fēng)飄散”到“天火”“達(dá)瑟與達(dá)戈”(達(dá)戈是人也是山)、“荒蕪”，再到“輕雷”“空山”，具象的細(xì)節(jié)及其縱深便在我們面前長(zhǎng)久地立身了?！稒C(jī)村史詩(shī)》的外在的系列性與內(nèi)在的回環(huán)，正為我們提供了某種“志”在，也就是在這個(gè)意義上，阿來(lái)的《機(jī)村史詩(shī)》為我們提供了“圖像志”的生成可能。

三、 “觀看”的可能

當(dāng)圖像得以呈現(xiàn)，觀看的重要性便凸顯出來(lái)。“志”與“史詩(shī)”既是構(gòu)成與呈現(xiàn)的方式，也是觀看的方式，沒有什么本質(zhì)的區(qū)別；只不過(guò)，史詩(shī)里暗含的東西在我們現(xiàn)下所討論的圖像志那里得到了稍微系統(tǒng)的論證而已。幾乎與《空山》(《機(jī)村史詩(shī)》)同年出版的《格薩爾王》，其原本經(jīng)由整理乃是真正意義上的民族史詩(shī)。在處理藏族史詩(shī)《格薩爾》時(shí)，阿來(lái)通過(guò)“說(shuō)唱人”(晉美)與“故事人”(格薩爾王)二重?cái)⑹碌腻e(cuò)位與彌合，揭示出對(duì)原生故事乃至語(yǔ)言系統(tǒng)的懷疑。從轉(zhuǎn)述到臆造，神授于晉美的故事，最終落在了晉美的身后，在這里，傳說(shuō)化或故事化了的敘事得到了比《機(jī)村史詩(shī)》更直觀的輸出?！稒C(jī)村史詩(shī)》里所涉及的共和國(guó)史固然值得有歷史經(jīng)驗(yàn)的讀者與評(píng)論家冷眼相待，但即便是面對(duì)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著述，歷史真實(shí)中那些無(wú)孔不入修辭學(xué)的成分同樣不容忽視。阿來(lái)識(shí)得了這些修辭術(shù)。對(duì)于《空山》重新命名的深意恐怕正在于阿來(lái)獨(dú)特的史詩(shī)觀；然而，對(duì)共和國(guó)史的過(guò)于急切闡釋欲望也恰恰蒙蔽了這種獨(dú)特的史詩(shī)觀的呈現(xiàn)，即通過(guò)基于懷疑的解構(gòu)使文本在持久的模糊中獲得某種啟示性的效果。

當(dāng)我們?cè)噲D用圖像來(lái)闡明《機(jī)村史詩(shī)》的敘事內(nèi)在時(shí)，我們所在意的乃是棲息在語(yǔ)言模式感知領(lǐng)域之內(nèi)的對(duì)象的輪廓，然而，正如我們所看到并闡釋的那樣，《機(jī)村史詩(shī)》的敘事話語(yǔ)及其結(jié)構(gòu)，同樣精義而諷刺地作用于阿來(lái)的歷史寫作以及我們自身：“我們反思一般性歷史的任何努力都被約束在彼此競(jìng)爭(zhēng)的解釋策略中選出的某一種中”?！案綦x是徒勞的”，敘事話語(yǔ)的修辭術(shù)無(wú)處不在，甚至正是這些敘事話語(yǔ)塑造了歷史或文學(xué)本身。而我們對(duì)《機(jī)村史詩(shī)》所生成的圖像志的觀看意義便在于此：《機(jī)村史詩(shī)》里的某些東西，或許將帶我們洞見一種關(guān)乎人類話語(yǔ)意圖及其模式的觀念史——我們離文學(xué)乃至歷史，究竟有多近，又有多遠(yuǎn)。