馮華

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-27--01

電影《立春》是顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演所導(dǎo)演的專注邊緣群體的劇情片，電影鏡頭剝離時(shí)下的流行元素，而是將最平實(shí)的語(yǔ)言鏡頭娓娓地向受眾鋪展開(kāi)來(lái)，鏡頭、構(gòu)圖及色調(diào)等等多種電影元素及語(yǔ)言的運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了電影人物的真實(shí)感。

電影主要講述的是在改革開(kāi)放后期的一個(gè)閉塞的縣城中，抱有歌劇癡迷向往的王彩玲成為了民眾眼中的異類，她放棄一切只為追尋，而夢(mèng)想?yún)s被現(xiàn)實(shí)打敗。這無(wú)疑不是一個(gè)小人物的悲劇，使王彩玲這樣擁有“夢(mèng)想”的人群成為了“沆瀣一氣”的組織，他們的夢(mèng)想難以實(shí)現(xiàn)，只能無(wú)情地逡巡在他們的現(xiàn)實(shí)周?chē)麄儾粌H僅是別人眼中的“魚(yú)刺”，實(shí)則不然，他們的向往也成為了他們自己的“魚(yú)刺”，他們不想拔出也不能拔出，或許它連同著經(jīng)脈與靈魂，一旦剝離身體她們也就喪失了自己，所以《立春》不僅僅是王彩玲一個(gè)人的悲劇，更是時(shí)代下一群人的無(wú)奈。

立春是希望的開(kāi)始，一切在此刻都是欣然之態(tài)，立春之時(shí)，向前走是溫暖，向后退是寒冷，就是一步的距離，它們也確實(shí)是劇中人物現(xiàn)實(shí)和理想的距離。電影從煙囪由暗到深的引入，高聳的煙囪凸顯出了明確的年代感，后面鏡頭切換到人群騎行的鏡頭，前后形成了鮮明的對(duì)比，煙囪的高聳給受眾一種孤清難以觸碰之感，而后面蜂擁的人群讓人感受到了一種世俗及愚昧之感。電影開(kāi)場(chǎng)需要介紹全片的基本的情境，在聲畫(huà)協(xié)作的表現(xiàn)下需要體現(xiàn)出故事的時(shí)間，地點(diǎn)等基本信息，甚至也需要用象征的手法按時(shí)主體思想與任務(wù)的命運(yùn)，而顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演通過(guò)開(kāi)場(chǎng)的精心構(gòu)建，來(lái)通過(guò)反差甚至帶有戲謔的效果為王彩玲的出現(xiàn)形成了鋪墊。

在《立春》中，鏡子也成電影體現(xiàn)人物的重要符號(hào)。王彩玲接受了周瑜的教他唱歌的請(qǐng)求，王彩玲對(duì)著鏡子自彈自唱，閉著雙眼完全沉浸在音樂(lè)中，伴隨著她的歌聲周瑜直視鏡子里的王彩玲，仰慕的情感油然而生，這不僅是來(lái)于對(duì)王彩玲本身，而是對(duì)于一種美好藝術(shù)的純粹向往。鏡子往往有注視自我、深入靈魂的作用。在這一段落中，一曲唱完，王彩玲看著鏡子里的自己。鏡頭此時(shí)沒(méi)有任何的變化，也不移動(dòng)，也不對(duì)焦，畫(huà)面此時(shí)相對(duì)靜止，此時(shí)的鏡頭不是為了敘事，而是為了體現(xiàn)人物及渲染情感服務(wù)的，這種靜止的鏡頭與王彩玲的面容及聲音形成的強(qiáng)烈的關(guān)系，并且大量的深色背景與略顯光亮的鏡子強(qiáng)烈的對(duì)比，一種壓抑感不言而喻，也深沉地體現(xiàn)出了人物的孤獨(dú)與無(wú)助。從視覺(jué)語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，運(yùn)用鏡面的反射可以使人物與鏡中人像形成照應(yīng)，營(yíng)造實(shí)與虛、真與假的關(guān)系。

在整個(gè)影片中運(yùn)用鏡子表現(xiàn)人物的還有胡金泉最后的一段芭蕾舞，那樣的一個(gè)決定，對(duì)于胡金泉來(lái)說(shuō)是一種解脫，也是新的“束縛”的開(kāi)始，而最后這一段芭蕾舞有一種無(wú)畏的涕零感和悲壯感，他全程幾乎注視著鏡子，音樂(lè)、表情與肢體有一種變態(tài)的扭曲之感，就如同電影《黑天鵝》中妮娜最后那一支舞，極具絢爛卻又有回光返照之征兆，這也是一個(gè)最美的涅槃過(guò)程，燈光似舞臺(tái)的追光，既渲染出一種無(wú)力的蒼白，又凸顯出一種孤獨(dú)的力量，相駁之力充斥著無(wú)限的力量與能源，而鏡像又似乎在影射著一種生活、一種志向近在眼前的咫尺，卻有虛于飄渺。

影片中最為吸引人的兩個(gè)鏡頭是王彩玲兩次來(lái)到天安門(mén)廣場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭。導(dǎo)演充分運(yùn)用了景深鏡頭，透過(guò)虛實(shí)的交映構(gòu)建出不同時(shí)期的人物心態(tài)及歷程。

第一次王彩玲出現(xiàn)在天安門(mén)廣場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演將王彩玲及行李聚焦，將天安門(mén)及一切物體進(jìn)行虛化處理，形成了有一定景深的視覺(jué)畫(huà)面空間，將人物與景物通過(guò)虛實(shí)的方式呈現(xiàn)斷離，體現(xiàn)出人物的孤寂與無(wú)力之感，并且也強(qiáng)烈地體現(xiàn)出人物對(duì)夢(mèng)想的向往和對(duì)北京的迷戀。王彩玲趴在欄桿上，用實(shí)際的物品將王彩玲與向往的最具有北京代表性的地標(biāo)進(jìn)行隔離，體現(xiàn)出人物的理想與現(xiàn)實(shí)的距離感，將原本無(wú)形的距離通過(guò)有形的方式進(jìn)行表現(xiàn)，在景深空間里出現(xiàn)了巡邏的軍人，一種無(wú)形的力量，使得受眾更加感受到了人物的渺小和前進(jìn)的渺茫。整體色調(diào)偏深，王彩玲也穿著暗黑色調(diào)的衣服，孤獨(dú)的背影被對(duì)焦，而明亮的熱鬧的天安門(mén)作為失焦的背景，無(wú)論是從色彩還是從畫(huà)面空間來(lái)看，都與王彩玲孤獨(dú)的背景和冰冷的心境形成了鮮明的對(duì)比。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使受眾能夠真實(shí)感受到“虛擬”中的真切，使得鏡頭更為莊嚴(yán)肅穆，并且留出足夠的時(shí)間即空間讓觀眾進(jìn)入導(dǎo)演所營(yíng)造的電影世界。

第二次是王彩玲帶著領(lǐng)養(yǎng)的女兒在天安門(mén)廣場(chǎng)游玩，與第一次出現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比：整個(gè)畫(huà)面的色彩更為鮮亮，并且沒(méi)有對(duì)天安門(mén)進(jìn)行過(guò)度的失焦處理，將人物和整個(gè)背景進(jìn)行融合;人物的服裝色彩也更加跳躍;沒(méi)有柵欄等其余外來(lái)力量，使畫(huà)面更加開(kāi)闊;背景中融入多種積極因素，例如穿校服的小學(xué)生，冉冉飄升的紅旗等。此鏡頭也是運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，整個(gè)鏡頭無(wú)論是色調(diào)還是構(gòu)圖都有了積極的轉(zhuǎn)變，但是在畫(huà)面之下似乎也體現(xiàn)出人物的一種無(wú)奈，天空雖然明亮了，一切似乎明朗了，但是王彩玲的夢(mèng)想到底去了哪里，她似乎也成為了庸庸碌碌的一員，女兒也成為了他生活的中心，取代了藝術(shù)在她心中的位置，她的心不再是為藝術(shù)而生，而是回歸了世俗，找回了平凡，但是這對(duì)于王彩玲是不是一種無(wú)奈和一種失去。

《立春》的結(jié)尾似乎成為了導(dǎo)演留給觀眾的一個(gè)謎題，但是從父親的那一滴眼淚中我們看到，至少王彩玲實(shí)現(xiàn)了別人眼中的“幸?！?，找到了屬于自己的“家”，而她的真正幸福吶，這份答案我們只能捫心自問(wèn)，也如同顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演說(shuō)的那句話“特別地道的理想主義者，其實(shí)意味著犧牲?！?/p>