周昱彤

摘? 要：《哈姆雷特》是莎士比亞最杰出的代表作之一，集中體現(xiàn)了莎士比亞的人文主義精神。該作大膽擺脫古典戲劇三一律的限制，實(shí)現(xiàn)對于傳統(tǒng)戲劇理論的繼承與超越，對后世戲劇理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：古典戲劇三一律;哈姆雷特;超越

[中圖分類號]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-27--01

莎士比亞被譽(yù)為“英國戲劇之父”，其代表作《哈姆雷特》被公認(rèn)為是英國文藝復(fù)興時(shí)期文藝創(chuàng)作的巔峰。通過講述一個(gè)王子復(fù)仇的故事，其展現(xiàn)出龐雜的社會歷史背景，并塑造出極具哲學(xué)意味的人文主義者形象。亞里士多德的《詩學(xué)》作為古典戲劇理論的奠基之作，提出了三一律的劇本創(chuàng)作原則，即一部劇本必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動的一致，故事情節(jié)是單一和完整的行動，這一戲劇行動要在一天之內(nèi)一個(gè)地點(diǎn)完成。本文將從古典戲劇三一律角度進(jìn)一步分析《哈姆雷特》這部作品，通過解讀莎士比亞對于傳統(tǒng)戲劇理論的突破與重塑，從而探究莎士比亞的戲劇觀。

一、時(shí)間整一律的突破

《哈姆雷特》全劇包含許多隱藏的時(shí)間點(diǎn)，如“雞叫”、“鐘剛敲過十二點(diǎn)”等，全劇可視作一幕一天，五幕戲劇在一周左右時(shí)間內(nèi)完成。其中最明顯的對于時(shí)間整一律的打破是鬼魂現(xiàn)身這一場景，老國王魂靈的三次出現(xiàn)顯然突破了時(shí)空線性發(fā)展的規(guī)律。

全劇以鬼魂出現(xiàn)作為開端，第一幕提示讀者：大約在兩個(gè)月前，老國王突然逝世，他的弟弟登上了王位，不出一個(gè)月，王后嫁給了新國王，王子哈姆雷特被召回丹麥宮廷。鬼魂的出現(xiàn)為全劇提供背景，充當(dāng)全劇的邏輯和動力中心。接著，鬼魂的指令設(shè)定出主人公哈姆雷特的行動：令克勞迪斯償命、奪回王冠、制止淫亂。莎士比亞的“鏡子”說指出，演戲的目的是“給自然照一面鏡子”，并要照出“時(shí)代和社會的形象和印記”。借由老國王魂靈，哈姆雷特找到了自己生存困境的一面鏡子?，F(xiàn)實(shí)中謀殺兄長篡奪王位、“成功”得到王后的克勞迪斯，在某種程度上正是哈姆雷特受文明與社會倫常壓抑的真實(shí)自我的外化。因而鬼魂如同催化劑，觸發(fā)了哈姆雷特醞釀已久的復(fù)仇及精神蛻變。

由此可見，全劇借由鬼魂現(xiàn)身這一場景實(shí)現(xiàn)對于時(shí)間整一律的突破，在外顯的王子復(fù)仇行為的基礎(chǔ)上增添隱含的哈姆雷特的內(nèi)心映射，從而展現(xiàn)出真實(shí)的人生困境。

二、空間整一律的突破

《哈姆雷特》中場景、地點(diǎn)切換迅速，戲劇行動的發(fā)展從城堡前的露臺到大廳，從大廳到私邸，從原野到墳地，從墳地到廳堂，全劇人物的頻繁位移突破了空間整一律中對于單一地點(diǎn)的限制。

鬼魂的陳述使得哈姆雷特的復(fù)仇有了某種憑借或者庇護(hù)，但同時(shí)克勞迪斯令他看到真實(shí)的“本我”，殺死克勞迪斯無異于否定哈姆雷特自己，自我的譴責(zé)和良心上的顧慮導(dǎo)致他的行動踟躇不前，復(fù)仇行為一再延宕。直到最后一幕場景變換至墳地，哈姆雷特從奧菲莉婭的墓中跳出，對死亡才有了真正的理解：一只麻雀的生死是注定的，不是今天就是明天。既然人死的時(shí)候一無所有，也不知道死后能留下什么，那么早早脫身而去，不是更好嗎？此時(shí)全劇達(dá)到高潮，在領(lǐng)悟了死亡的真正含義后，哈姆雷特殺死克勞迪斯，接受了自我的滅亡，從而完成復(fù)仇重任。

由此可見，劇中的地點(diǎn)變化旨在通過不同場景烘托人物心靈的內(nèi)在沖突，如寢宮場景中哈姆雷特對于王后的質(zhì)問，墳地場景中哈姆雷特對于生死的思索，不同地點(diǎn)對于情節(jié)的鋪陳、擴(kuò)展起到了重要的推動作用，實(shí)現(xiàn)對于空間整一律的最終突破。

三、情節(jié)整一律的突破

古典戲劇三一律強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)應(yīng)保持單一而完整，但該劇并不只有哈姆雷特的單一復(fù)仇主線，同時(shí)存在與之平行的兩條復(fù)仇線：福丁布拉斯和雷歐提斯的復(fù)仇。全劇開篇借霍拉旭之口說明背景：丹麥老王哈姆雷特殺死挪威老王福丁布拉斯，挪威王子蓄意興兵復(fù)仇?？梢姼６〔祭沟奶幘撑c哈姆雷特頗為接近：同報(bào)殺父之仇，同為王叔而非王子接替王位。但福丁布拉斯的復(fù)仇具有高度政治性和策略性，最終不費(fèi)一兵一卒獲取丹麥王權(quán)。相比之下，哈姆雷特的復(fù)仇剝離開國家命運(yùn)，完全忽視丹麥重兵壓境、內(nèi)憂外患的局勢，是極度個(gè)人化的。

雷歐提斯的復(fù)仇同樣與哈姆雷特形成鮮明對照。第四幕第五場中，雷歐提斯獲知父親猝死的消息便立刻返回丹麥，率兵殺進(jìn)王宮。為了達(dá)到復(fù)仇目的，他全盤接受克勞迪斯的陰謀，最終也造成了自身的滅亡。可見雷歐提斯的復(fù)仇果敢極富行動力，但他被復(fù)仇沖昏頭腦，手段卑劣，對于復(fù)仇結(jié)果的追求遠(yuǎn)勝于對真相的探求。而哈姆雷特的復(fù)仇雖耽擱于無窮思慮之中，卻始終謹(jǐn)慎而堅(jiān)定。

由此可見，全劇三條復(fù)仇線貫穿始終，明暗映照，互為闡釋，實(shí)現(xiàn)對于情節(jié)整一律的突破，豐富了《哈姆雷特》的精神內(nèi)涵。

四、結(jié)語

通過對于時(shí)間、空間、情節(jié)整一律的打破，《哈姆雷特》超越了傳統(tǒng)戲劇理論三一律的限制。時(shí)間和地點(diǎn)的不斷切換，情節(jié)上多線并敘的跌宕起伏，以及人物情感的高度真實(shí)，使得《哈姆雷特》更為深入人心。由此可見，莎士比亞追求作品內(nèi)涵、人物塑造與讀者情感三者的共鳴，并非三一律所規(guī)定的刻板一致性。從這一層面上，哈姆雷特已經(jīng)超越了作品本身，成為真實(shí)的“人”的縮影，作者借這一人文主義者形象高度贊頌了“人”的真實(shí)價(jià)值?！豆防滋亍穼?shí)現(xiàn)了莎士比亞對于古典戲劇三一律的超越以及戲劇觀的最終超越。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華，孫柏. 哈姆雷特的影舞編年[M]. 上海：上海人民出版社，2014.

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