關相東 齊 樂 郭 航

一、引言

文學是文化交流的窗口。語言作為傳播媒介，為文化的輸出創(chuàng)造了必要條件。一般情況下，絕大多數(shù)作者都會使用自己的母語來進行創(chuàng)作，比如莫言用漢語寫《紅高粱》、海明威用英語創(chuàng)作《老人與?！贰⒉刈遄骷业┌蛠啝柦苡貌卣Z寫長篇小說《昨天的部落》等,此類作品都屬于一般的創(chuàng)作模式。然而，伴隨著文化之間的不斷交流，不同民族(這里指狹義的民族，如藏族和漢族，非中華民族，下同)或國家的作家開始使用與自己母語不同的語言來進行創(chuàng)作或使用與文學場景不同的語言來進行描述。這樣的例子不勝枚舉，如楊憲益用英語創(chuàng)作自傳、張愛玲寫英語小說《雷峰塔》、藏族作家次仁羅布用漢語創(chuàng)作《祭語風中》等。雖然這種用“異語”創(chuàng)作的例子古今有之，但對此類文本創(chuàng)作的研究僅僅始于近十年，研究深度還遠遠不夠，并且已有的相關理論還存在爭議，尤其以四川大學周永濤于2018年在《中國翻譯》第五期發(fā)表的相關文章為代表。因此，厘清相關概念，消除誤解，并完善已有理論，是文學理論和翻譯理論發(fā)展的迫切需求。

二、“異語寫作”的概念、視角及創(chuàng)作主體

(一)概念及延伸

根據(jù)目前可以考證的資料，“異語”這個術語最早出現(xiàn)在佛經中。但把“異語”這個概念推用到文本創(chuàng)作中的，當屬南開大學外國語學院王宏印①。王宏印對此類文本的定義也經歷了一個不斷修訂和補充的過程，2009年他首次提出這個概念，到2017年依然撰文討論。

2009年，王宏印在其著作《文學翻譯批評概論》中給了定義：如果我們把用一種語言描寫本族文化的內容書寫稱為“原語書寫”，那么用一種外語描寫本族文學場景的則可以稱為“異語書寫”(王宏印，2009：173)。這是他首次以術語的形式將這種獨特的文本創(chuàng)作給予了命名。

2012年，王宏印在《京華舊事，譯壇往事》一文中第二次提出：林語堂的代表作MomentinPeking是以英語創(chuàng)作的有關中國文化的小說，屬于“異語創(chuàng)作”，即非本族語的文學創(chuàng)作(王宏印，2012)。這里不再將術語命名為“異語書寫”，而是“異語創(chuàng)作”。雖只有一字之差，但并非無意。

2015年，王宏印在《從“異語寫作”到“無本回譯”》一文中繼續(xù)沿用了2009年的定義。在這篇文章中首次系統(tǒng)地劃分了異語寫作的作者類型和文本類型。根據(jù)文章中對文本類型的劃分(其中有兩類為游記類和紀傳類)可以看出，將其定義為“異語寫作”而不是“異語創(chuàng)作”則比較合理，因為這兩類文本類型屬于紀實類的作品，不需要過多創(chuàng)造性，且寫作強調的是書寫形式，比較符合理論的初衷②。2009-2015年他提出的異語寫作概念，筆者將其總結為以“作者母語”為視角來進行定義，即作者使用了與自己母語不同的語言來進行寫作。

在《朝向一種普遍翻譯理論的“無本回譯”再論》一文中，王宏印(2016)進一步指出：“不論作者使用何種語言進行寫作，凡是寫作的內容不是本語言所直接指代的事物，特別指定的文化內容，就稱為異語寫作”。

2017年，在《典籍翻譯：三大階段、三重境界》一文中，王宏印又做了細致說明：“異語寫作，就是用外語描寫本族或本國文化，或者反過來，用本族語描寫外國文化，實質上是寫作符號的能指與所指發(fā)生錯位”(王宏印，2017)。這兩篇文章具有一定的轉折性，將原來提出的異語寫作概念進行了顛覆，即語言和所描寫的文本內容必須保持一致，沒有考慮作者的母語因素。比如俄羅斯人科瓦列夫斯基用俄語描寫的有關中國文化場景的《窺視紫禁城》，在此著作中，作者并沒有使用漢語作為描寫工具來書寫有關中國的文學場景，而是直接使用了俄語，因此王宏印將其界定為異語寫作的重要形式。這與 2015年之前以“作者母語”為視角的定義完全不同，筆者將其概括為從“文本內容”角度③出發(fā)來定義。

綜上所述，我們可以看出，王宏印對“異語寫作”的理論具有開拓性的成果。但我們不得不說，他的定義是有缺憾的。在2009-2015年，他本質上是“以人為本”，從“作者母語”角度去探討，認為作者使用了與自己母語不同的語言進行創(chuàng)作，就可以稱為異語寫作。2016年和2017年，他又從“文本內容”角度給予了定義，但遺憾的是，這次定義中他忽略了“作者母語”這個角度?？v觀2009年到2017年的定義，他對“異語寫作”的定義時常是舍棄其中一個視角，而成全另外一個視角(包括2017年最新的定義)。事實上，舍棄其中一個視角都是對異語寫作內涵的極大損失。因此，如果能把這兩個視角都囊括進去的話，那異語寫作的定義就會變得豐富起來。除此之外，筆者發(fā)現(xiàn)，兩個視角并不能完全囊括異語寫作的全部文本現(xiàn)象，還有第三個視角(具體在下文表格進行闡釋)。

此外，王宏印僅僅把“異語寫作”中的“異語”范圍局限在跨國之間的語言之中，并沒有將少數(shù)民族的“異語”創(chuàng)作體現(xiàn)出來(在上述2017年的文章提到相關例子，但并沒有從定義中體現(xiàn)出來)。對于中國這個多民族國家來說，這一點尤為明顯。比如林語堂用英語寫的《京華煙云》、日本啟蒙思想家岡倉天心用英語創(chuàng)作的《茶書》等，這些都是跨國語言之間的異語寫作，但實際上，我們還有跨民族語之間的“異語”寫作，譬如藏族作家阿來用漢語創(chuàng)作的《塵埃落定》、白瑪娜珍用漢語創(chuàng)作的《西藏的月光》、蒙古族作家瑪拉沁夫用漢語創(chuàng)作的《茫茫的草原》等，這些均為少數(shù)民族作家的異語寫作。雖然林語堂和阿來都屬于中華民族范圍內的作家，藏族文化屬于中華文化的一部分，藏語和漢語均屬漢藏語系，但從語言的本質來說，藏語是一種拼音文字，而漢字是一種表意文字,它們是兩種不同的語言，所以少數(shù)民族作家用不同于自己母語創(chuàng)作的方式，也應歸屬于“異語寫作”所囊括的范圍。當然，這種民族語之間的異語寫作，僅僅是異語寫作的一種表現(xiàn)形式，在概念上，并不具備一定的普遍性(有些國家并沒有多種民族語言)。在定義文學創(chuàng)作中的“異語”概念時，首先應該有一個固定的參考物，并結合語言學中對兩種不同語言的界定加以權衡，才能確定誰是本，誰是異，使“異語”這個概念具有一定的包容性。

(二)異語寫作的三個視角及爭議界定

王宏印僅僅從兩個角度討論異語寫作：作者母語角度和文本內容角度。實際上這兩個角度并不能涵蓋異語寫作所有的文本。除了這兩個角度，還應有第三個角度：作者母語角度兼文本內容角度。同時兼具這兩個角度創(chuàng)作出來的作品也屬于異語寫作的文本，也可以說第三個角度涵蓋著前兩個角度?！毒┤A煙云》就是大家所熟知的例子，具體為：林語堂的母語為漢語，他用英語創(chuàng)作，同時英語描述的文學場景不是英語文化場景，而是漢語文化場景，這就是典型的“作者母語角度兼文本內容角度”。雖然此例是很多異語寫作文章都列舉的例子，但問題在于這些文章僅僅是從一個視角來進行剖析，比如作者母語角度，而忽略了此類作品實質上兼顧另外一個視角，這也是目前很多學者對此概念有誤解的原因之一。因此清晰地界定出不同視角下異語寫作的具體內涵，是我們分析文本、翻譯文本的重要前提，也是我們討論異語寫作的基本要求。具體如下：

表1 三個不同視角下的異語寫作模式

2018年，四川大學周永濤(2018)在《中國翻譯》第五期發(fā)表了《文化回譯視域下“異語寫作”一詞之考辨》一文，對王宏印的概念提出了質疑，其中的一個質疑就是“內涵過少”。他的疑問是，根據(jù)王宏印的定義，凡所寫文化內容與語言不一致，就是異語寫作，那語言到底是母語還是外語？文化是原文化還是異文化？作者是原文化作者還是異文化作者？這些問題表面看起來很值得思考，但實質上，這些疑惑是對王宏印2017年提出的概念理解不全面。根據(jù)筆者對王宏印概念的總結，周永濤的疑問是從文本內容角度提出的。既然如此，那答案就顯而易見了。從文本內容角度來說，語言和作者的母語無關，只和所描寫的文化有關(即文本所描述的文學場景)。作者可以是原文化作者，也可以是異文化作者。比如林語堂用英語寫的《蘇東坡傳》，使用語言是英語，但描述的文化場景卻是漢語場景，這就構成了異語寫作。假設作者不是中國人林語堂，而是異文化作者外國人，那外國人用英語寫的《蘇東坡傳》也屬于異語寫作。因為我們這里討論的標準是“文本內容”角度，而并非作者母語角度。當然林語堂用英語寫的《蘇東坡傳》，從作者母語角度來講，也屬于異語寫作，只是此疑問的出發(fā)點是“文本內容”角度。由于沒有厘清異語寫作概念的角度，導致提出的問題出現(xiàn)了悖論。

除了“內涵過少”的爭議之外，從文本內容角度，周永濤認為王宏印提出的概念外延過多，漢學家用英語創(chuàng)作的有關中國的漢學著作不該歸類于異語寫作的范疇，因為他認為自己也用漢語寫過有關外國文化的詩歌，難道他自己也是一個異語寫作作者？同時他還列舉了莎士比亞用英語寫的有關丹麥的《哈姆雷特》等類似作品。文章言辭激烈，聽完之后，讓人不免覺得酣暢淋漓。但仔細斟酌，并非如此。周永濤對異語寫作的定義為“非母語寫作”，如果按照他的思路，難道我們每個人沒有用英語寫過一點文章嗎？如果周永濤列出的理由可以推翻王宏印從“文本內容”角度定義出的文本的話，那自己提出的觀點，用自己的標準也站不住腳。實際上，這個質疑并不是王宏印所提出理論的問題，而是怎么去界定文學創(chuàng)作的作家或作者的問題。自己寫的東西能不能稱之為作家或者作者，相信答案是有待考量的。筆者認為如果作品具有一定的發(fā)行量或者影響力，可以稱之為，反之不可以。另外，對于莎士比亞用英語描寫的有關丹麥文學場景的《哈姆雷特》，我們不應該以一個例子來推翻從“文本內容”角度界定出來的所有異語創(chuàng)作的文本。因為歐洲不僅是一個地理概念和經濟概念，也是一個文化概念，各國文化之間具有相當大的共通性。這需要給相關類似的范疇給予界定，或者是我們未來需要界定的問題。如果我們界定外國人用英語寫的有關中國文化的作品時，那就變得明晰起來了。周永濤提出的另外一個質疑是“文化本位還是作者本位”，根據(jù)表1的總結，那要看我們所分析的文本是根據(jù)作者母語角度還是文本角度或第三種情況。

同時，我們應該理性地對待研究成果，不能對于一個新興的理論過于苛責。理論不是萬能的，它需要一個漫長的成長過程。如果否定了王宏印從文本內容角度提出的異語寫作文本，那整個無本回譯的相關理論將會產生動搖，因為牽扯到從文本角度界定出的異語寫作文本，才具有無本回譯的基礎。僅僅從母語角度界定出來的文本，不需要無本回譯(具體在本文第三部分的使用范圍詳細闡釋)。因此不否定、去完善和界定相關概念，是我們未來應該繼續(xù)探討的。

(三)異語寫作的創(chuàng)作主體

王宏印(2015)在其文章中將“異語寫作”的創(chuàng)作主體即作者類型，按照“居住地的不同”進行了劃分，具體分為三類：①本國作者(楊憲益、夏志清等)；②僑民作者(林語堂、張愛玲等)；③外國作者(宇文所安、賽珍珠等)。但這樣的劃分有待商榷，因為按照這樣的標準，僑民作者這一類其實是處于一個比較尷尬的分類。他們的居住地也在國外，如果以居住地為標準，他們應該歸屬于外國作者這一類，而不應該和外國作者這一類并列。同時，一個作家的居住地可能是流動的，并不固定的，這樣會造成我們分類上的混亂。

基于此，除了王宏印按照“居住地”為標準的這種剛性劃分之外，筆者認為，我們還可以對異語寫作的作者類型進行柔性劃分，這種柔性劃分不是從地理位置這種表象進行劃分，而是從內在文化進行分類?？紤]到不同的作者都有自己的本位文化，他們所描述的行政文化內容范圍有所差異，因此我們可以以此為標準，將其分為：域內文化異語寫作作家和域外文化異語寫作作家，參考物是作者自己的本位文化。

域內文化異語作家，主要指的是用“異語”描述的文化場景屬于本行政范圍內的作家。例如林語堂是中國人，他在國外創(chuàng)作了很多作品，但描寫的大部分作品都是自己本國行政內的文學場景。日本啟蒙思想家岡倉天心的本位文化是日本文化，他用英語創(chuàng)作的《日本的覺醒》屬于日本文化場景，因此他們都可以稱之為域內文化作家；除了這類跨國家之間的異語寫作之外，還有跨民族語的作家，比如阿來、次仁羅布、阿來、老舍、席慕蓉等。雖然他們也使用“異語”來進行創(chuàng)作，但我們也應該把他們歸類到中國域內文化作家群中，因為少數(shù)民族文化也屬于我們中華文化的一部分，是中華文化豐富多彩的重要源泉。所以很明顯，中國的少數(shù)民族作家，雖然他們都屬于異語寫作作家，但他們的創(chuàng)作主體歸屬卻屬于中國域內文化作家。

域外文化異語作家，主要指的是用“異語”描寫的文學場景不屬于本國行政之內的作家。比如荷蘭作家高羅佩，他的作品《大唐狄公案》是關于中國文化的小說，很明顯是屬于異語寫作中的域外文化作家。再如俄羅斯人科瓦列夫斯基用俄語寫的《窺視紫禁城》、馬可波羅描寫的關于中國等亞洲國家的《馬可波羅游記》等，他們描寫文學場景都不屬于自己本行政區(qū)內的文化場景，因此他們都屬于域外文化異語寫作作家。這樣分的合理之處在于，將異語寫作的作者類型框定在行政文化的范疇中，在變動中得以靜止。

三、“異語寫作”文本的翻譯

對于用“異語”寫作的文本的翻譯，王宏印最早在《文學翻譯批評論稿》一書中做過討論：“當我們發(fā)現(xiàn)有這樣的一部文學作品——它是一個具有中國根基和世界文化情節(jié)的作者直接用外文抒寫中國事物和文化的時候，尤其是聯(lián)想到這部作品已經有了幾種用中文回譯的嘗試……我們的感覺就不同了”(王宏印，2010：208)。的確，當我們拿著林語堂用英語描寫的有關中國文化作品《京華煙云》之時，我們確實有想把它翻譯成中文的沖動，因為有關中國文化的作品，用中文表達是最精確的，也是最富有張力的。這其實就是他后來提出 “無根回譯”或“無本回譯”的雛形，只是當時把這種現(xiàn)象稱為翻譯中互文的另類。根據(jù)這個說法，愛潑斯坦用英語寫的《西藏的變遷》、高羅佩用英語寫的《大唐狄公案》等作品的中譯、英文版《茶書》的日譯等都應屬于“無本回譯”的范疇。在2010年以后，他經過多次修正，從“無根回譯”到“無本回譯”，再到其他學者提出的“母語回歸”，都是對此類翻譯現(xiàn)象的不同命名。

(一)“無根回譯”到“無本回譯”

2012年，王宏印在其論文中把這類現(xiàn)象用“無根回譯”命名下來，即運用外文進行中國文化題材的文學創(chuàng)作，但又用漢語翻譯回來，呈現(xiàn)為漢語文學形態(tài)，返銷給中國讀者或漢語讀者(王宏印，2012)。這是他首次給予了術語命名。

2015年，他又將其重新命名，定義為“無本回譯”。在文章中寫道：現(xiàn)在看來，“無根回譯”這個表述并不是十分準確。所謂“無本回譯”充其量是缺乏文本根據(jù)的回譯，但仍然有文化之根(這里是指的是中國文化)作為根基，而不是完全失去其根，即rootless back translation；那么，準確的英文翻譯應該是textless back translation,也就是無本回譯了(王宏印，2015)。

2017年，他又對“無本回譯”做了補充：所謂“無本回譯”是根據(jù)林語堂《京華煙云》的漢語回譯現(xiàn)象總結出的一種理論，即沒有原文本依據(jù)的回譯(但文化是其回譯和回歸之根本)，它在總體上呈現(xiàn)出文化回歸、語言回歸和風格回歸的趨勢(王宏印，2017)。同年，他和江慧敏在《中國翻譯》發(fā)表的《狄公案系列小說的漢英翻譯、異語創(chuàng)作與無本回譯》一文對“無本回譯”的具體表現(xiàn)劃分為三大類：語言、文體、文化(江慧敏，等，2017), 這些都是對此類文本翻譯理論的再說明。

(二)“無根回譯”和“無本回譯”與“回譯”的矛盾性

“無根回譯”和“無本回譯”存在著一個時間先后的關系。“無本回譯”是王宏印在“無根回譯”的基礎上提出來的，是對“無根回譯”的再說明，或術語更正，兩者內涵一致，實質上都是對異語寫作文本的翻譯過程。王宏印在定義上述翻譯現(xiàn)象的時候，都將其歸結到“回譯”一詞上來，所以我們有必要先重提一下“回譯”的概念。

回譯不是一種常規(guī)的翻譯，通常為了檢驗翻譯質量或者一些研究(如研究翻譯過程中發(fā)生的變化)才會回譯?，F(xiàn)以最具有代表性的兩個定義為例。Mark Shuttleworth(馬克·沙特爾沃思)在《翻譯學詞典》中對回譯的定義是，回譯(back translation)是把翻譯成特定語言的文本又重新翻譯回源語的過程(Shuttleworth，2004：14)。“回譯”是指通過回溯擬譯文本與目的語文本間內在的語言和文化聯(lián)系，把擬譯文本源自目的語的語言文化素材或文本重新譯回源語的翻譯活動(陳志杰，等，2008)。

“回譯”的這兩個定義，簡而言之，A1原文本→外文本→A2原文本(為了便于表述，將原文本分為A1和A2，實質上A2翻譯的終極目標就是A1),所以從回譯的角度來說，回譯的前提是它具有原文本A1(即text)，這樣才可以算是一個完整的回譯。按照王宏印先生的說法，“無本回譯”(textless)是沒有本的，既然沒有本，如何回譯？所以從術語角度來看，這樣的提法有待再思考，容易讓人產生概念上的混淆。當然，筆者也承認其術語所表達的實質內容影響力巨大。據(jù)目前掌握到的信息，關于此類文本的翻譯研究，在中華典籍翻譯領域和一些翻譯學博士論文中已經被提及。但我們不得不承認的一個殘酷事實是，根據(jù)中國知網檢索的結果，“無本回譯”僅僅有16篇文章談到(王宏印發(fā)表4篇)，而且時間跨度較長，“無本回譯”的術語并沒有在學術界被廣泛應用。結合2017年11月25日，由上海師范大學承辦的第十屆全國典籍翻譯學術研討會上，會長王宏印肯定了目前有學者提出的“母語回歸”這一概念(與“無本回譯”實質表達的內容一樣)，我們不得不感嘆，一個新的術語誕生是一個多么艱辛的過程。術語的不斷修正，是否產生影響或持續(xù)應用下去，這需要時間的檢驗，但至少我們這種多元化的嘗試，為未來翻譯學的核心概念提供了參考價值?？偟膩碚f，是王宏印提出的“無根回譯”“無本回譯”這樣的文化反哺概念，給大家?guī)砹诵滤悸穯l(fā)。

(三)異語創(chuàng)作文本的翻譯策略和使用范圍

一般普通文本在翻譯的過程中，時常面臨著一個備受爭議的話題，到底是該使用歸化還是異化？始終沒有一個確定的答案。沒有確定的翻譯文本，這樣的爭論是沒有結論的。但在用異語寫作出來文本的翻譯策略選擇上，使用哪種翻譯策略其實是固定的。在翻譯策略的選擇上，如果沒有特別的要求，必然是以歸化為主。例如《京華煙云》《蘇東坡傳》等作品在翻譯成中文的時候，他的目標讀者是中國讀者，翻譯的源文本又是描寫的中國文化場景，所以必然會采取與目標語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內容。因此采取歸化是最自然、也是最合理的策略。這樣翻譯出來的文本，基本不會產生出“異國風味”，與中國讀者無縫銜接。這樣的翻譯范圍僅僅適用于上述的A-B-A模式，也是目前大家研究最多的形式。對于翻譯策略的使用問題，江慧敏的博士論文有不同見解，在此不做詳細討論。

用異語寫作出來作品的翻譯大多數(shù)都采用歸化的翻譯策略，但并不是所有異語創(chuàng)作的文本都涉及這類特殊的翻譯。根據(jù)筆者對異語寫作三個視角的劃分，以“作者母語”為角度的異語寫作文本并不存在無本回譯。比如，A國人，用B國語言描寫有關B國的文化氛圍場景的作品，這樣的作品并不牽扯到上述的無本回譯。林語堂用英語創(chuàng)作的《美國智慧》，雖然從“作者母語”角度來說，的確屬于異語寫作的文本，但是這樣的文本對美國人來說并不存在翻譯成英語的問題(原文本已是英文寫成)。如果翻譯成中文，就是一種普通的翻譯，只是寫作主體發(fā)生了變化。但王宏印的確是把“異語寫作”出來的文本都理想化地闡釋為存在“無本回譯”，實際上，并不是。《美國智慧》和《京華煙云》完全不同，因為《京華煙云》是描寫中國文化的，而《美國智慧》則不是。異語寫作和母語回歸之間存在著一種內在的對應關系。僅僅從“作者母語”角度用異語寫作出來的文本，并不存在文本相對應的母語回歸。但一旦牽扯到“文本內容”或“作者母語兼文本內容”的角度，必然存在著母語回歸，因此清晰地界定出異語寫作概念的三個視角，是對文本翻譯研究的基本要求，也是我們歸類此類特殊文本翻譯策略的前提條件。

四、結語

異語寫作理論在王宏印以及江慧敏的推動下，目前已得到學界的廣泛關注。通過重新歸納異語寫作概念下的不同視角及創(chuàng)作模式和主體，具有以下重要意義：

1.可以增強民族團結。阿來、扎西達瓦、次仁羅布等少數(shù)民族作家，雖然都屬于異語寫作的典型代表，但在異語寫作的作者分類上，明確提出不能歸到其他文化作家群中，將他們歸類到中國本位文化作家群中，這對于增強各族人民之間相互了解，具有積極的進步意義。

2.為中華典籍外譯和未來翻譯學的核心理論提供了后備支持。從2009年開始，伴隨著異語寫作理論的討論，其寫作出來文本的翻譯也出現(xiàn)了諸多成果，如“無根回譯”“原文復現(xiàn)”“無本回譯”“文化回譯”“母語回歸”等，但諸多翻譯術語具有內在的重疊性。通過探討不同視角下異語寫作的具體形式，有助于未來厘清這些概念之間的差異，這對于中華典籍的外譯和翻譯學術語的健康發(fā)展具有一定的參考價值。

3.為未來精確地界定出文學創(chuàng)作中的跨文化標準提供了基礎。目前雖然有跨文化能力、跨文化意識等相關泛指概念，但“何為文學創(chuàng)作中的跨文化”(關相東，2018)比較模糊，我們不能因為《京華煙云》是英文寫成，就說它是跨美國文化。世界上有7000多種語言，不能因為寫作媒介發(fā)生改變，就理解為跨文化，目前對于這一點具有泛化傾向。在梳理異語寫作定義的基礎上，對于廓清文學中的跨語言和跨文化做了概念性鋪墊。

4.為中國文化走出去和世界文化繁榮提供了保證。中國文化博大精深，在倡導“中國文化走出去”今天，通過異語寫作的文本，和外國讀者進行對話，這對于“講好中國故事，傳播好中國聲音”具有一定的現(xiàn)實意義。同時，人類文化具有普遍性和共通性，在無本回譯的文化反哺之下，世界文化將會愈發(fā)繁榮。

異語寫作的討論并沒有到此為止，作者在寫作的過程中，描寫的文學場景，可能與作者受到的本位文化或其他文化的影響大小有關，比如湯婷婷和林語堂。他們創(chuàng)作出來的有關中國文化的作品，在文本回歸到中文的過程中，回歸的程度會有所不同。這需要實證翻譯、心理學、語言學和跨文化研究的諸多成果給予支持，這是一項既簡單又復雜的工作。因為不同的作者受到異文化的影響有大有小，因此界定起來就分難易。在未來的文學創(chuàng)作中，異語寫作的主體和模式也將會越來越多元化、復雜化。對于文學現(xiàn)象來說，理論永遠是蒼白的。在王宏印開辟的這條康莊大道上，伴隨著不同的聲音，我們相信異語寫作理論將會更加具有詮釋力和生命力。愿我們可以輕輕地拂去籠罩在燦爛文學表面的那一團迷霧，透過山水表層，了解這些作品的地質結構，從而看得更清、更遠！

注釋：

①王宏印現(xiàn)就職于西安外國語大學英文學院，但提出“異語寫作”相關理論時就職于南開大學外國語學院。

②周永濤認為王宏印分別定義為“異語創(chuàng)作”和“異語寫作”，只是不夠嚴謹，隨性而為。筆者持不同觀點。

③王宏印在上述2015年的文章中，將賽珍珠用英語寫《大地》歸納為從“文化角度”理解。周永濤也沿用了他的提法來論述，但這里的“文化”具體指的是什么，兩位學者均未給出明確解釋。根據(jù)他們的共同論述，筆者認為這里的“文化”指的是所描述的文學場景和使用語言必須一致，如漢語的文學場景必須使用漢語作為書寫工具來描寫，否則就屬于異語寫作。因此筆者將其概括為從“文本內容”角度來闡釋，與剛開始提出的作者母語角度無關。